Библиографическое описание:

Ерхова И. Н., Гумерова О. А. Ян Ладислав Дюссек и лондонская фортепианная школа: аспекты взаимодействия // Молодой ученый. — 2014. — №20. — С. 704-708.

Имя богемца Яна Ладислава Дюссека, многообразно варьируемое в европейских языках[1], сравнительно редко появляется на страницах современных музыковедческих исследований. А между тем, этот композитор, пианист, органист и фортепианный педагог — один из самых почитаемых современников Гайдна, Моцарта и Бетховена, сыгравших важную роль в развитии не только классического, но и романтического пианизма. Наметившаяся в музыкознании последних десятилетий тенденция к децентрализации картины XVIII — начала XIX вв. и рост интереса к композиторам так называемого «второго ряда» вселяет надежду на то, что наследие Дюссека займет, наконец, достойное место не только в сфере концертного исполнительства, но и в научных исследованиях. Симптомы некоторого оживления в этом направлении уже обозначились. Концертные программы А. Штайера, Э. Сос, И. Хаага, Я. Паненки Р. и Т. Грюншлаг, А.Любимова и многих других современных пианистов нередко пополняются сочинениями Дюссека; оцифровка нотных изданий и рукописей благодаря Petrucci Music Library открывает возможность непосредственного знакомства с его творчеством. На Западе появляются первые, пока не доступные в русском переводе, серьезные исследования о творчестве самого Яна Ладислава, рассматривающие личность композитора в контексте европейской художественной культуры [5], сквозь призму прессы его времени [8] и в ряду современных композиторов — Моцарта и Клементи [7]. Намечаются попытки определения исторической роли его наследия и выявления своеобразия фортепианного стиля Дюссека [3].

Жизнь Яна Ладислава, достойная отражения в авантюрных и приключенческих романах, была связана с частыми переездами и пребыванием в разных европейских городах. Часлав, Амстердам, Гаага, Гамбург, Берлин, Санкт-Петербург, Регенсбург, Париж — вот лишь неполный их перечень. И все же, наиболее продуктивный период творчества протекал в Лондоне в 1789 –1800 годы. Здесь Дюссек становится одним из самых востребованных и высоко оплачиваемых исполнителей и преподавателей. В это время в Англии стремительно развивается фортепианное исполнительство, педагогика, композиторское творчество. Лондон становится местом притяжения композиторов из разных европейских стран. Кроме Дюссека здесь работают итальянец Муцио Клементи (1752–1832) и немец Иоган Баптист Крамер (1771–1858), все они с конца 1770-х годов составляют ядро лондонской фортепианной школы. Антерпренер Й. Гайдна Иоганн Петер Саломон дважды (в 1792 и 1794 гг.) устраивает в Лондоне его концерты, привлекая к участию в них Дюссека. В письме к отцу Яна Ладислава Гайдн удостоил его наивысших похвал.

Лондонская школа активно осваивала традиции итальянского, французского, немецкого и чешского клавиризма. Результатом интенсивного развития школы стала выработка новых пианистических принципов, позволяющих говорить о стилевом единстве творчества Клементи, Дюссека и Крамера. Теоретическое обобщение накопленного опыта и новых открытых ими пианистических возможностей нашло отражение в ряде солидных методических трудов, появившихся в Лондоне. Первым в их ряду было «Руководство к искусству игры на фортепиано или клавесине» Дюссека (Instructions on the Art of Playing the Piano Forte or Harpsichord), изданное в 1796 и трижды переизданное позже во Франции и Германии (thode pour le piano forte, Paris, 1799; Pianoforte-Schule, Leipzig, 1802, 1815). В 1801году Клементи издает «Введение в искусство игры на фортепиано» (Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte), а в 1812 появляется «Руководство к искусству игры на фортепиано» (Studies for the pianoforte) Крамера.

Успешному развитию английской фортепианной школы в немалой степени содействовало утверждение новых прогрессивных форм концертной жизни. К этому времени в Англии уже с 1764 года существовали традиции, заложенные Иоганном Кристианом Бахом и его соотечественником композитором и гамбистом К. Ф. Абелем. Абонементные «Концерты Баха — Абеля», учрежденные ими на коммерческих началах, долгое время определяли атмосферу в лондонском музыкальном мире. Здесь звучала новая музыка, устраивались бенефисы (преимущественно самих организаторов концертов, но наряду с ними и других композиторов). Благодаря И. К. Баху на сцене в качестве сольного инструмента утвердилось молоточковое фортепиано. В рамках данного проекта давалось до пятнадцати абонементных концертов в сезон.

Наметившиеся в Англии того времени процессы демократизации искусства способствовали приобщению к нему широкого круга населения. Постепенно возрастающие запросы публики диктовали необходимость изменения традиций фортепианного исполнительства, в результате скромное домашнее музицирование уступило место публичному выступлению, рассчитанному на большие залы и широкую аудиторию. В этих условиях пианист становится личностью, формирующей вкус и потребности слушателя. Весьма показательно, в этой связи, изменение характера коммуникации пианиста с публикой. Дюссек, по утверждению его соотечественника Я. В. Томашека, был первым, кто использовал новое положение за инструментом — вполоборота по отношению к слушателям. Вероятно, поначалу в этом проявлялось желание достичь эффектного визуального воздействия на публику. Как утверждает Томашек, эта позиция была выбрана Дюссеком с целью демонстрирования своего «привлекательного профиля», но совершенно очевидно, что ее целесообразность объяснялась не только и не столько этим. Будучи учеником К. Ф. Э. Баха в краткий период пребывания в Гамбурге (в 1782), Ян Ладислав, несомненно, усвоил принципы Карла Филиппа Эммануила, обобщенные в «Опыте истинного искусства клавирной игры». Рассуждая о выразительности исполнения, Бах, в частности, пишет: «Музыкант, чтобы суметь донести эмоцию до другого, должен уметь чувствовать все аффекты, которые хочет возбудить в своих слушателях. <…> Лишь тот будет утверждать, что все это можно выполнять без малейшего телодвижения, кто сам в силу своей бесчувственности вынужден сидеть за инструментом, как истукан. Сколь непристойны и постыдны уродливые гримасы, столь необходима хорошая мимика, помогающая раскрыть наши намерения слушателям» [2, с. 105]. Расположенный таким образом пианист получал дополнительную возможность физиогномического выявления своих выразительных «намерений». Кроме того, подобная посадка исполнителя решала и другую важную — акустическую — задачу. Звук, отраженный и направленный поднятым крылом рояля, был, таким образом, способен заполнять пространство большого концертного зала.

Становление композиторского и исполнительского стиля английской школы было бы немыслимо без утверждения на концертной сцене новых и более совершенных инструментов. Последние четыре десятилетия XVIII века проходят под знаком триумфального признания и главенства британских фортепиано не только в Англии, но и за ее пределами. После концертов Баха — Абеля фортепиано, покорившее своим звучанием английскую публику, было поставлено на поток, а Англия превратилась в фортепианный центр мира.

Инструменты Джона Бродвуда, Адама Бейера, Уильяма Стоддарта имели специфическую конструкцию: «английский механизм» давал возможность точной регулировки удара и репетиции

Процесс создания и распространения новых инструментов зависел в равной степени не только от изобретательской мысли фортепианных мастеров, но и от исполнителей и композиторов. Многие из них выступали на концертах в качестве агентов английских фортепианных фирм, а Дюссек, даже после отъезда из Англии, продолжал представлять фирму Лонгман, Клементи и K° в разных европейских странах. Фирма Бродвуда с 1793 года, пойдя навстречу пожеланиям Дюссека, начала конструирование инструментов с диапазоном до пяти с половиной октав. Многие из его произведений того времени существуют в двух версиях, касающихся партии правой руки: для фортепиано в пять октав и для инструмента в пять октав «с дополнительными клавишами». В 1794 году, вновь под влиянием Дюссека, Бродвуд добавил шестую октаву, и Ян Ладислав первым продемонстрировал этот инструмент в своем публичном концерте и в серии подписных концертов Саломона.

Но, пожалуй, самым главным нововведением английских фортепианных мастеров стало изобретение педальной конструкции. В 1781 Адам Бейер впервые добавляет правую педаль, освобождающую струны от демпферного механизма, а в 1783 Джон Бродвуд патентует изобретение левой педали. «Английской механике <…> надо отдать должное, — писал И. Н. Гуммель, — за ее прочность и полноту звука. Певучая музыка приобретает на этих инструментах <…> своеобразную прелесть и гармоническое благозвучие» [цит. по 1, с. 113]

Пропаганда фортепианной музыки, написанной в расчете на современные инструменты, поддерживалась бурной издательской деятельностью, которой занимались и сами композиторы. Так, Дюссек в 1792 году стал партнером своего тестя Доменико Корри в издательском музыкальном бизнесе Corri, Dussek & K°. Многие сочинения Дюссека были напечатаны вскоре после их премьер. Бизнес был успешным до 1799, но в связи с отсутствием достаточного опыта в управлении, компания обанкротилась, и Дюссек был вынужден бежать в Гамбург, оставив свою семью и заключенного в тюрьму тестя. Больших успехов в коммерческой деятельности добился Клементи. Он был основателем и совладельцем фабрик музыкальных инструментов и музыкально-издательских предприятий, в которых публиковал сочинения современных ему композиторов, в том числе, Бетховена. Чуть позже, в 1805, и Крамер основал свою первую издательскую фирму «Cramer & Keys».

Утвердившийся на английской концертной эстраде качественно новый тип инструмента определил вектор развития фортепианного стиля английской школы. При сравнении сочинений, написанных в период с 1780–1800 годы, обращает внимание очевидная общность используемых в них пианистических приемов. Наряду с фактурными признаками, сохраняющими следы клавирной эстетики барокко и раннего классицизма, в них отчетливо проявляются новые черты, свидетельствующие о постепенном вызревании фортепианного романтического стиля. Так, Дюссек одним из первых начинает использовать в своих сочинениях педаль, в корне изменяющую природу фортепианного тембра, а следом за ним ею начинает пользоваться Крамер. Главным обретением в этой связи стал объемный звук, создающий иллюзию пения на инструменте. Такое звучание создавало ошеломляющее воздействие на публику того времени. Современник Крамера под впечатлением от его игры пишет: «Я не был готов к таким эффектам и <...> гениальным манипуляциям, с помощью которых рождается его изысканно чистое кантабиле. <…> Крамер <…> обладал властью заставлять pianoforte петь так, как будто это были человеческие голоса, подчиняющиеся его дирижированию» [цит. по 4]. Это качество звучания предопределило характерные черты пианизма в эпоху приближающегося романтизма. У Дюссека же оно проявляется в родстве с чешской песенностью, еще больше подчеркивающей лирическую мягкость, задушевность и теплоту.

Появление педали и объемного звука преобразило фактуру в целом. Открылась возможность широкого регистрового охвата и объединения в слитном звучании нескольких пластов — от глубоких басов до сверкающих нот в 3-й октаве. Более рельефно обозначается и дифференциация различных слоев в фактуре, она становится многосоставной и более разнообразной. Все реже встречаются архаичные приемы изложения вроде альбертиевых басов, «мурок»[2] или аккордов в тесном расположении. Их сменяют полновесные аккордовые дублирования в разных октавах, смелые «ракеты» по прямым или ломанным трезвучиям. Подобные фактурные варианты использованы, к примеру, в сонате Дюссека op.39 № 3, B-dur, вызывающей явные ассоциации с сонатой Бетховена № 5 (op.10 № 1), c-moll (1795–1797).

Рис. 1. Я. Л. Дюссек. Соната op.39 № 3, главная партия 1 части

 

Рис. 2. Л.Бетховен. Соната № 5 (op. 10 № 1), главная партия 1 части

 

Не совсем ясно время появления данного сочинения Дюссека, известно лишь, что оно было опубликовано впервые в Лондоне в 1799, значит, написано раньше. Нельзя исключить влияния на него бетховенской сонаты, но совершенно неоспоримо обратное воздействие на зрелые и поздние фортепианные опусы Бетховена со стороны Дюссека и его коллег по лондонской школе. В этой связи показательным становится широкое разнообразие видов фигураций — не только гармонических, но — все чаще — мелодико-гармонических. Широкое расположение аккордов и фигураций, сопровождающих мелодию, создает новое ощущение пространства. Весьма характерными становятся дублирования в терцию или дециму, магистральные пассажные пробеги по нескольким октавам.

Рис. 3. М.Клементи. Соната ор.12 № 4, 1 часть

 

Рис. 4. И. Б. Крамер. Соната ор.20, 3 часть

 

Рис. 5. Я. Л. Дюссек. Соната op.10 № 3, 1 часть

 

Совершенно очевидно, что подобного рода нововведения имели далеко идущие последствия: они определили характерные черты фортепианной техники не только Бетховена, но и Шуберта, Шопена, Мендельсона, Шумана Листа.

Звездный период существования лондонской школы, современницы венской классической, довольно краток и занимает всего три десятилетия. В 1800 году Дюссек покидает Лондон и с этого времени ведет странствующий образ жизни, концертируя в разных странах и городах. В начале 20-х годов XIX века английские фортепиано уступают место инструментам Эрара и Плейеля, а с ними заметно снижается и популярность самой лондонской школы. Было бы неправомерным недооценивать ее значение в исторической перспективе. Являясь, по сути, переходным феноменом, она соединила эпохи раннего классицизма и романтизма, обобщив наиболее жизнеспособные качества клавирного искусства XVIII столетия и расчистив путь для утверждения новых пианистических принципов XIX века.

 

Литература:

 

1.                  Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства. — Ч. 1, 2. — М: Музыка, 1988. — 415 с.

2.                  Бах, К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. — Кн. 1. — 1753 г. — СПб: Earlymusic, 2005. — 169 с.

3.                  Колесников, А. Ян Ладислав Дуссек (1760–1812): особенности фортепианного письма (к вопросу расширения репертуара) // Ученые записки РАМ им. Гнесиных. — 2013, № 1 (4). — С. 30–38.

4.                  Dip, B. H. History of Johann Baptist Cramer Piano Maker // Association of Blind Piano Tuners [электронный ресурс] http://www.piano-tuners.org/history/cramer/index.html

5.                  Jan Ladislav Dussek (1760–1812): a Bohemian composer en voyage through Europe / Eds.: R. Illiano, R. H. Stewart-MacDonald. — Bologna (Italy): UT Orpheus, 2012. — 568 pp.

6.                  Gerard, A., Jan Ladislav Dusseks Le retour à Paris: eine Klaviersonate zwischen Aufklärung und Romantik // Archiv für Musikwissenschaft. — 1996, № 53. — S. 207–221

7.                  Palazzolo, L. Il tocco cantante: Jan Ladislav Dussek, compositore e virtuoso tra Mozart e Clementi. — Bologna: Akademos, 1992. — 219 pp.

8.                  Schmitt Scheubel, R. Johann Ludwig Dussek im Spiegel der deutschen, französischen und englischen Tagespresse seiner Zeit: mit einem Verzeichnis seiner in Berliner Bibliotheken befindlichen Drucke, und aller Autographen, Handschriften und Schallaufnahmen. — München: Katzbichler, 2007. — 316 S.



[1] Жан Луи Дюссек (фр.), Венцеслаус Дусек, Дуссек, Ян Дусик, Дусек, Душек (чеш.), Иоганн Людвиг (Ладислаус) Дюссек (нем).

[2] Murky (англ. - плотный, наполненный) - простейшая фигурация в виде ломаных октав. 

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle