Библиографическое описание:

Титова С. С. Фортепианная сюита «Игрушки на елке» («The Christmas Tree») В. И. Ребикова: особенности композиционного строя и воплощения образного ряда // Молодой ученый. — 2014. — №1. — С. 664-667.

Новогодняя и рождественская тематика в музыке весьма ярко и активно проявила себя в опусах ряда композиторов: А. Корелли «Рождественский концерт», Ф. Лист фортепианный цикл пьес «Рождественская елка» (рассмотренный нами в одной из предыдущих статей), балет «Щелкунчик» (по мотивам сказки Э. Т. Гофмана «Щелкун орехов и Мышиный король»), «Святки» (из цикла «Времена года») П. И. Чайковского, опера «Ночь перед Рождеством» Н. А. Римского-Корсакова, «Кузнец Вакула» П. И. Чайковского.

«Визитной карточкой» творчества Владимира Ивановича Ребикова[1] (1866–1920) — композитора, пианиста, педагога, преподававшего в Одесском филармоническом училище, в училищах Москвы, Кишинева и Киева, и посвятившего значительную долю творчества детской тематике — являются такие его наиболее известные сочинения, как: опера «Елка» ор. 21, 1902 (по сказке Г. Х. Андерсена «Девочка со спичками» и рассказу «Мальчик у Христа на ёлке» Достоевского), фортепианная сюита «Игрушки на елке»

Инструментальное творчество композитора отличается преобладанием простейших малых формам лирического или жанрово-характеристического плана. Миниатюры отличны изяществом, остроумием и к тому же весьма несложны технически и объединены композитором в сюиты, циклы. Примерами инструментальных циклов Ребикова выступают: «Осенние грезы» («Воспоминания осени», посвящ. П. И. Чайковскому), «Вокруг света», «По славянским странам», «Буколические сцены»,

Его фортепианный цикл «Игрушки на елке» без опуса (до 1915) включает 14 пьесок-зарисовок предназначенных для исполнения начинающими маленькими пианистами.

От императива общего хороводного действия вокруг центрального образа цикла — елки, драматургический план содержит последовательное отражение образов-картинок каждой игрушки новогоднего праздника и прерывается неожиданным успокоением, затищием, знаменующим окончание власти новогоднего волшебства и самостоятельной жизни игрушек. А именно, встречаем в разбираемой сюите: гнома, паяца и юношу, медведя, оловянных солдатиков, куклу в сарафане, северскую статуэтку и китайскую фигурку, волчок, деревянную лошадку, пряники в виде озорников Макса и Морица и крестьянина.

Жанровый ряд включает в себя следующие примеры: танец-хоровод (№ 1), вальс (№ 3), менуэт (№ 11), (камаринскую) русскую пляску (№ 5), русский удалой танец (№ 14), хорал (№ 6), пляску-шествие (№ 2), звукоизобразительную картинку (№ 7), неуклюжий грузный танец (№ 4), портретную зарисовку (№ 9,12), марш (№ 8), моторого движения миниатюру (№ 10).

Гармонические средства[2]: превалируют в фантастических, устрашающих образах как терпкие — № 2 (целотоника), № 4 (тритоновая основа, целотоновые элементы)[3], в земных образах — как успокаивающие — № 1,7,12 (пентатоника, в № 13 два вида мажорной пентатоники от «С» и от «As»); находим и применение краски семиступенных ладов: дорийский (в сер. разд. пьес № 2 и № 14), лидийский (начало сер. разд. пьесы № 10), нередко примерение выдержанных звуков приводит к образованию диссонансов (наложение мелодии на остинатную октаву в нижнем пласте фактуры № 4), выдерживание звука может придавать ощущение хрупкости (№ 11), может выступать колористическим фоном отделенным пространственно от мелодии (квинта «c-g» в № 13), выдержанное тремоло может меняться с остальными пластами фактуры местами, тем самым создавать стереофонические пространственные эффекты движения (№ 10).

Первая пьеса «Дети вокруг елки» (№ 1, G dur) хороводного модуса, с изобразительными кружениями и элементами секвенцирования и фрагментов включения пентатоники, контрастным отклонением в параллельный минор (e moll) в серединном построении формы промежуточной между периодом из трех предложений и трехчастной с сокращенной репризой. Картинка призвана создать атмосферу предстоящего праздника.

Первым из игрушек появляется «Танцующий гном» (№ 2), воплощающий фантастическую звучность, переданную посредством уже привычных средств этой сферы — целотонику (по типу образа Черномора у М. И. Глинки, «Спящей княжны» А. П. Бородина идр.), острые настороженные шаги на протяжении всего изложения в басах, отсылающие ассоциативно к сочинениям Э. Грига («В пещере горного короля» из сюит «Пер Гюнт»; «Шествию гномов» из «Лирических пьес»). Пьеса выдержана в духе безостановочного perpetum mobile. Нереальность образа подчеркнута невыявленностью трезвучной основы, а верней — параллельностью в изложении (ленточности, терцовой основы). Серединный развивающий раздел трехчастной композиции очерчивает грани дорийского лада от фа (за счет введения краски «ре бекар»).

Внезапно игрущка-гном останавливается и мы слышим игрушечный вальс механического «Музыкального ящичка» (№ 3, G dur). Прозрачность, хрупкость образа подчеркнуты предельно тихой динамикой (pp), высоким регистром: 3 октава доносящейся мелодии, 2 октава повторяющегося равномерного сопровождения. Пьеса выдержана на одном дыхании («заводе механизма»), выполнена в простой трехчастной форме с продолжающей серединой.

Важно (ремарка автора -peasante) и преднамеренно подчеркнуто неуклюже, неторопясь выходит «Медведь» (№ 4). Низкий регистр, подчеркивает тяжеловесность игрушки, целотоновая основа, дорисовывает облику черты «весомого, широкого шага», выдержанный аккомпанемент в виде октавы от «f» в сочетании с мелодией образует «терпкие» созвучия в виде ув 5 (f-cis), тритон ув 4 (f-h), ув 53 (f-a-cis), м53b5 (h-dis-f). В серединном разделе простой трехчастной композиции мелодия дублируется в б3.

Живостью своего бойкого танца в духе «камаринской» переключает на себя внимание «Кукла в сарафане» (№ 5, G dur). Пьеса наводит на явную ассоциацию с «Камаринской» из «Детского альбома» П. И. Чайковского. Движение описывает волновые «рисунки», ассоциируясь с кружением (кукла демонстрирует всю прелесть узоров своего наряда со всех сторон). Автором проставлены нюансы динамического исполнения (императивная активность завершений мотивов в первом разделе и успокаивающая нивелировка окончаний во втором разделе). Развитие двутактами сочетается с чертами вариационности. Русский «дух» здесь сбалансирован салонными «мягкими» разрешениями. В начале 2 раздела (D dur/ d moll) простой двухчастной (с сокр. репризой) структуры в басу проявляются элементы хроматики (тт.17–25), вызывающие к образному ряду ассоциации с витиеватыми кружевами сарафана куклы.

Эмоциональным контрастом к кукле (с сохранением прежней тональности G dur) появляется галантный, неторопливо и поступенно идущая игрушка «Юноши» (№ 6). Тихая звучность, хорально-молитвенный модус (с преобладанием четырехзвучных аккордовых созвучий), отрешенно-созерцательное состояние облачены в простую трехчастность. Сдержанность и строгость царят в рассматриваемой миниатюре. Средства D и DD вот немногие — скупые «проблески» средствами гармонии в царящей атмосфере намеренно сдержанного образа.

Весело скачет разудалая «Деревянная лошадка» (№ 7). При господстве той же тональности (G dur), тип движения пьеса рельефно контрастирует предыдущей пьесе. Раскачивание, достижение опоры — «приземление» игрушки-лошадки выписано фактурно (неуклюжий аккорд на слабые доли первого раздела простой трехчастной композиции). Элементы мажорной пентатоники придают окраске устойчиво благостный модус в крайних разделах миниатюры. Серединный раздел удивляет явно вырисовывающейся аналогии в тт.21–24 с пьесой «Свадебный день в Трольхаугене» Э. Грига из «Лирических пьес». И лишь в этом серединном разделе автор осторожно применяет краску II#3 (тт. 17,18,20,23, 25,26, 28, 32) для достижения эффекта развития, действенности, в противовес статично прекрасным пентатоничным крайним разделам.

Игра прерывается нарочито серьезным по игрушечным мерам маршем «Оловянных солдатиков» (№ 8). Атрибутами марша выступают двудольный метр, четкость движения — шага, квартовые призывные интонации, имитация трубных сигналов. Но в то же время, масштабы в виде «крошечной» простой трехчастной композиции (24 такта), нотирование во 2 и 3 октавах сообщают пьесе «ненастоящесть» воплощения, сказочность. Здесь аналогия с методом «игры в жанр» предыдущей миниатюры — № 3 (игрушечный вальс).

Тональным контрастом вступает следующая пьеса «Паяц»[4] (№ 9, F dur).

Ужимки, прыжки, подскоки подчеркнуты повсеместным использованием пауз (моменты парения, невесомости), секвенциями (с залиговками оборотов — напоминающих перескоки с ноги на ногу)[5]. В крайних разделах трехчастной композиции: плагальные-спокойные обороты (начало предложения) перемежаются с автентическими- активными (вторая половина предложения), что говорит о двойственности образа игрушки (скрытым шуткам, паясничаниям). Второе предложение 1 раздела на октаву выше (начало повышения градуса эмоций), кульминация — начало серединного раздела (со звука «f2» c постепенным нисхождением).

Вихрем вносится «Волчок» (№ 10). Аналогии образа связываются с пьесой «Детские игры» Ж. Бизе (рассмотренной в предыдущей статье автора). Осью вращения выступает выдержанное на протяжении всей миниатюры тремоло. С перемещением его в разные положения среди трех пластов фактуры создается стереофонический эффект — приближения и удаления в пространстве. Смена объема (вытягивание и сжимание волчка) достигается посредством изменения интервала при дублировке между двумя пластами фактуры — терцдецима, чередуется с секстой и терцией. Форма миниатюры — репризная двухчастная (1 раздел из трех периодов), 2 раздел (первый период написан в лидийском ладу от фа, обращает внимание среди общего потока на момент наивысшего развития) включает имитацию доносящихся трубных возгласов (тт. 27–30), аккордовые дублировки на момент ремарки (poco a poco rallentando) — знаменуя скорый важный момент остановки.

Невесомо, динамически приглушенно с ремаркой автора (Nempo di minuetto) доносится галантнао-утонченное музыкальное сопровождение «Северской статуэтки» (№ 11)[6]. Сам облик игрушки выполнен в лучшей alla французской традиции фарфорного искусства с мотивами периода рококо. Изысканный пасторальный менуэт, простая трехчастная композиция, выдержанный звук «f2» (для эффекта уязвимости балансировки в пространстве), парящая в 3 октаве мелодии, мягкие окончания фраз.

Бунтарство и шутовство врывается с фигурками«Пряника Макс и Мориц» (№ 12, D dur).Двухчастная композиция с пентатоничной основой, октавными дублировками, выдерживаемым staccato в сопровождении (по ремарке автора sempre), а в мелодии в противовес этому исполнение предполагает legato. Основа миниатюры — сюжет сказок Вильгельма Буша[7]. Появились рисунки о двух неуёмных в своих проделках мальчишках в 1865. В своих шалостях Макс и Мориц неутомимы. То они крадут кур через дымовую трубу со сковороды у вдовы Больте, то подкладывают в постель дядюшке Фрицу жуков, то подсыпают порох в курительную трубку учителю,то забираются к пекарю, чтобы полакомиться булочками, то мстят своим обидчикам и пр. В. Буш изобретателен в построении сценок: кувырки, взрывы, пинки, брызги, летящая кувырком мебель и посуда, падения в болота и лужи, чернильные кляксы. Первая отдельная книга их историй была опубликована в 1865 Каспаром Брауном. В дальнейшем книга об этих сорванцах была переведена на сорок языков мира.

Образная перекличка с пьесой № 11 — «Китайская фигурка» (№ 13, С dur). Напоминает образно пьеску «Песнь рыбака» С. А. Губайдулиной (из цикла «Музыкальные игрушки» в одной из предыдущих статей) и колорит оперы «Турандом» Дж. Пуччини[8] (основанной на китайских ладах). Аскетичность колорита выявлена через прозрачную фактуру, выдерживанием квинты («c-g») в малой октаве на протяжении всей пьесы, монодийным складом мелодии. Крайние разделы простой трехч. формы отмечены основой на мажорной пентатонике от «с» («до-гун группа»[9] с главным устоем — «главный дяо» до, по названию гл. тона-гуна группы мажорных пентатоник) и нотированием мелодической линии в 3 октаве, в серединном разделе нотированием в малой октаве с основой на мажорную пентатонику от «As» («as-гун группа»).

Еще один «Пряник Танцующий крестьянин» (№ 14, g moll) исполняет незамысловатый стремительный танец. Пьеса простая трехчастная, серединный раздел которой написан в дорийском ладу (встречаем нотацию «e бекар») — «мужественном» и «важном»[10] ладу по Аристотелю.

Фортепианный цикл не содержит обобщающего музыкального материала, завершение сочинения происходит внезапно. Так, по словам А. Кузьминой[11]: «К утру веселье затихает и игрушки, боясь, что их разоблачат, прыгают обратно на елку».

Так, проанализированный цикл выявил ряд фортепианных циклов, так или иначе перекликающихся образно, композиционно (написанных до разбираемого цикла и после): «Альбом для юношества» (1848) и «Карнавал» (1834–35) Р. Шумана, «Детские игры» Ж. Бизе (1871), «Рождественская елка» Ф. Листа (1874–76), «Детский альбом» П. И. Чайковского (1878), «Лирические пьесы» Э. Грига (1891–1901), «Танцы кукол» Д. Шостаковича (1952), «Музыкальные игрушки» С. А. Губайдулиной (1969).

Литература:

1.                  Коробова, А. Г. Пасторальные маски музыкального модерна (О некоторых страницах фортепианного творчества В. И. Ребикова) / А. Г. Коробова // Музыкальная академия. — 2006. — № 1. — С. 174–180.

2.                  Логинова, В. А. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля (В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Станчинский): дис. канд. иск. / В. А. Логинова. — М., 2002, 190 с. // Режим доступа: www. Dissercat.com/content/o-muzykalnoi-kompozitsii-nachala-khkh-veka Дата обращения: 19.12.2013

3.                  Ребиков, В. И. Игрушки на елке [Ноты]: сюита для детей без опуса / В. И. Ребиков, вст. Ст. А. Кузьминой. — Челябинск: MPI, 2007. — 60 с.

4.                  Скворцова, И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков: Автореф. дис. докт. иск. / И. А. Скворцова. — М., 2010. Режим доступа: http://do.gendocs.ru/docs/index-121879.html Дата обращения: 22.12.2013

5.                  Томпакова, О. М. Владимир Иванович Ребиков: очерки жизни и творчества/ Томпакова О. М. — М.: Музыка, 1989. — 77с.



[1] В.И. Ребиков помимо сферы педагогической и композиторской деятельности - автор статей в области музыкальной эстетики: «Музыкальные записи чувств», «Музыка через пятьдесят лет», «Орфей и вакханки». Также Ребиков активно участвовал в развитии музыкальной жизни в Кишинёве, где по его инициативе открыты Русское музыкальное общество и Музыкальное училище. По инициативе Ребикова открыто первое в истории русской музыки официальное творческое объединение «Общества русских композиторов».

[2] Композитор одним из первых обращался к средствам целотоновости, часто применял созвучия квартовой структуры и другие необычные для своего времени приёмы. В поисках новых музыкальных форм и возможностей синтеза различных типов искусства композитор написал  несколько произведений в жанрах ритмодекламации, меломимики, мелопластики.

[3] Примечательно обращение к однотипному фактурному решению аккомпанемента (остинатные шаги в басу).

[4] Паяц (от ит. pagliaccio)  «балаганный шут», «мешок смолы», «Palea» (с лат.) – смола. Название произошло из костюма шута в неаполитанской народной комедии. Ассоциация в художественном искусстве – картина «Паяц с лютней» Халса Фпанца.

[5] Образную аналогию находим в  опере «Паяцы» итальянского композитора Р. Леонковалло,  в воплощение масок «Пьеро» и «Арлекина», «Панталоне и Коломбины» в «Карнавале» Р. Шумана.

[6] Севрская фарфоровая мануфактура - мануфактура в Севре, неподалёку от дворца Бельвю, где жила Мадам де Помпадур. В середине 18 в. в С. ф. господствуют принципы Рококо, а с 1770-х и до 1830-х гг. развиваются тенденции Классицизма. Модели для фигурок  создавали Л. С. Буазо, Ж. Ле Риш, Э. М. Фальконе, возглавлявшие в различные периоды скульптурную мастерскую Севра (нередко . использовались рисунки Ф. Буше). В кн: Бирюкова, Н. Ю. Фр. фарфоровая пластика XVIII века / Н.Ю. Бирюкова. – Л., 1962 // Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/zapadnoevropeiskii-farfor-v-kontekste-kultury-xviii-veka-i-problemy-stilisticheskoi-evolyuts Дата обращения: 21.12.2013

[7] В. Буш  (1832–1908) немецкий художник, график и поэт - сыграл важнейшую роль в  появлении данной сказки. В. Буш  автор циклов  рисунков: «Макс и Мориц» (1865), «Ганс Хукебайн, несчастный ворон» (1870), «Обезьяна Фиппс» (1879), «Художник Кляксель» (1884), «Видимость и реальность» (1909) и др. Первый перевод сочинения Буша на русский язык  осуществлен в 1890 («Веселые рассказы про шутки и проказы»). В 1937 перевод сделан Даниилом Хармсом, известным мастером игр в стихах и литературного розыгрыша («Плих и Плюх»), позднее перевод некоторых историй Буша выполнила Юнна Мориц.

[8] «Турандот» не единственная опера Дж. Пуччини, воспроизводящая восточный колорит Так, например у композитора есть опера «Мадам Баттерфляй» с японской тематикой.

[9] Чэн, П. Ладовая система китайской музыки и её претворение в творчестве  композиторов ХХ века: Автореф. канд. иск. / П. Чэн. – Нижний Новгород: НГК  им. М. И. Глинки, 2011. // Режим доступа: http://do.gendocs.ru/docs/index-41312.html. Дата обращения 21.12.2013.

[10] В кн.: Лосев, А. История античной эстетики. Ранний эллинизм/ А. Лосев // Режим доступа http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Los5/46.php Дата обращения: 22.12.2013

[11] Ребиков, В.И. Игрушки на елке [Ноты]: сюита для детей без опуса / В.И. Ребиков, вст. Ст. А. Кузьминой. – Челябинск: MPI, 2007. – С. 6.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle