Библиографическое описание:

Клименко К. В. Формы представления в автобиографических текстах Ю. М. Нагибина // Молодой ученый. — 2013. — №4. — С. 350-353.

Исследованию проблемы автора, отражения авторской позиции в тексте посвящено много лингвистических и литературоведческих научных работ. В XX в. наметилось очевидное движение русской повествовательной прозы от объективированного авторского повествования к субъективированному, а проблема субъективации в современной науке о языке является особенно актуальной. Субъективацию повествования можно определить как стилистический прием, направленный на отражение в повествовательном тексте «чужого» слова в связи со смещением точки зрения субъекта. Этот стилистический прием неразрывно связан с понятием «образ автора».

В. В. Виноградов писал, что именно категория «образ автора» позволяет анализировать художественный текст как словесно-художественное единство, являясь центральным стержнем всего произведения. «В «образе автора», в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения» [2, с. 155]. Виноградов впервые вводит понятие субъективированного повествования (ученый использует термин «субъективизированное») [1].

М. В. Иванова подчеркивает, что проблема образа автора характерна не только для современной литературы, но также для древнерусских текстов. Полемизируя с Д. С. Лихачевым о концепции неразвитости авторского начала, авторской безликости древнерусской литературы, Иванова отмечает, что «образ автора — это категория литературного художественного текста, т. е. в том тексте, где есть образы, есть и образ автора; <…> при лингвистическом подходе изучения образа автора эта категория рассматривается как определяющая языковую структуру художественного текста и воплощающая основные черты творчества автора» [3, с. 186].

В. В. Одинцов развивал учение Виноградова об образе автора и словесных рядах, наметил проблему субъективации авторского повествования [9].

Типы и формы субъективации могут работать в тексте как взаимодополняющие компоненты и как самостоятельные элементы композиции художественного произведения. «От степени из связанности друг с другом, от их концентрации зависит и степень субъективации повествования, которая обсуловливает его общий художественный эффект» [4, с. 15].

Речевые типы представляют собой субъективацию авторского повествования посредством «слова героя», изучены в лингвистике как формы взаимодействия речи автора и героя. Идет установка на «чужую речь» и ее противопоставление нейтральному авторскому повествованию. К речевым типам субъективации относятся прямая речь, несобственно-прямая речь и внутренняя речь. Помимо речевых типов важным способом выражения субъективации являются конструктивные формы, которые включают в себя формы представления, формы экспрессивной субъективации (изобразительные формы) и монтажные формы.

Одинцов пишет: «Сам показ, само представление предмета может быть дано строго объективно, протокольно или как бы пропущенным сквозь призму субъективного восприятия. И здесь все определяется движением от неизвестного к известному или от неопределенного к определенному (что, конечно, в общем виде может быть сведено только к соотношению «неизвестное — известное»). Эти формы представления объекта осуществляются различным образом. Наиболее распространенным, обычным является использование «неопределенных» языковых единиц — неопределенных местоимений или наречий, вообще лексических единиц, понятий с «неопределенным объемом» (например, прилагательных типа «определенный», «известный», «знакомый» и др.)» [9, с. 194].

В результате смещения повествования в субъективную сферу сознания персонажа изображаемая действительность дается в представлении этого персонажа, а не такой, какая она есть на самом деле.

Одинцов группирует разные формы представления по способам выражения. Первым отмечается переход от неопределенного к определенному: «Посредством неопределенного «что-то» передается восприятие, представление персонажа. Иногда переход от неопределенного (неизвестного) к определенному может быть замедлен, повествователь использует торможение и само развертывание предстает как прием узнавания» [9, с. 194]. Второй способ — узнавание, которое проходит ряд определенных последовательных стадий. «Это постепенное «уточнение» неопределенного эмоционально напрягает изложение и усиливает впечатление необычности, странности объекта. <…> Той же цели служат разного рода сдвиги, деформации изображения, обусловленные (и указывающие) восприятием персонажа. <…> В-третьих, сюда можно отнести и разного рода субъективные, описательные, непрямые обозначения, обозначения, идущие, так сказать, от героя. <…> Наконец, созданию субъективированной неопределенности служат вводные слова, выражающие сомнение, неуверенность, слова-операторы: «вероятно», «как будто», «видимо» и др». [9, с. 194–196].

Все эти частные способы можно распределить в две основные категории:

  1. употребление неопределенных местоимений и слов с неопределенным значением;

  2. необычное «сдвинутое» изображение привычных явлений действительности, соответствующее точке зрения персонажа.

Отдельно неопределенность и предположительность могут выражать вводные слова, безличные предложения типа «казалось», «почудилось» и т. п.

Иначе говоря, формы представления связаны с различными способами идущей от персонажа оценочности.

Также сюда следует отнести остранение, как особый прием представления: изображение обыденных привычных предметов и явлений как чего-то странного и необычного.

В автобиографическом произведении от первого лица художественная действительность на протяжении всего текста показана в представлении рассказчика, увидена его глазами, пропущена сквозь призму его субъективного восприятия, так как в автобиографической прозе от первого лица точка зрения постоянно находится в сфере сознания рассказчика.

Ю. М. Нагибин в своих текстах использует все традиционные приемы представления, по-разному их сочетает и варьирует. Его автобиографическая проза представлена в разных жанрах. Нагибин не всегда повествует о своей собственной жизни, порой пренебрегает документальной точностью в угоду художественному вымыслу, однако все его тексты основаны на действительных событиях, личном опыте и личных впечатлениях, в них ярко выражена субъективация повествования рассказчика.

Первый прием представления — употребление неопределенных местоимений и слов с неопределенным значением для показания движения от неизвестного к известному или от неопределенного к определенному. Нагибин в равной степени использует как неопределенные местоимения, так и вводные слова, указывающие на неуверенность, предположительность, а также неполные безличные предложения. Все их можно сгруппировать в соответствии с разной степенью определенности изображаемого с точки зрения рассказчика.

Наиболее часто формы представления употребляются для передачи неуверенности и неопределенности, сомнений рассказчика, его неспособности дать точную характеристику тому или иному предмету или явлению: «Они лежали очень тихо и неотрывно смотрели на нас. Чем-то нездоровым веяло от этих затаившихся наблюдателей, да и от плясуньи с движениями твистующей лунатички» [7, с. 16]; «Даже шерри, которым Боб как-то пугливо угощал нас, не могло разогнать пустого мистического тумана» [7, с. 380]; «Он как-то странно глянул на меня, и мы пошли в филармонию» [8, с. 314]; «Он как-то странно смеется, не поймешь, над самим собой или по-мандельштамовски — над изначальной нелепостью бытия» [8, с. 478]; «В воровскую пору он отличался телячьей ласковостью и какой-то беспомощной добротой, воровать его заставлял брат, у которого он был в рабстве» [6, с. 20]; «Когда-то мне подарили изданный в Англии альбом с фотографиями, посвященный исходу старой России и революции» [6, с. 100]; «Но дома становится домом, человеческим жильем, когда в нем кто-нибудь переночует. Тогда он разом приобретает обжитой вид, люди ему доверяют» [5, с. 19]; «Прежде Ангара естественно и просто сочеталась с городом, сейчас там наворочено каких-то каменных красот, что-то помпезное, ненужное, убивающее живое чувство» [5, с. 338].

Как противоположность этой группе можно назвать более редко используемое выражение уверенности рассказчика: «Конечно, есть и сейчас любимые публикой актеры и актрисы, первых, как ни странно, больше, но таких кумиров, как были в пору расцвета Голливуда, уже нет» [7, с. 238]; «Конечно, у него встречаются персонажи, на которых не распространяется авторская доброта, ну хотя бы жулик-юрист Фримантль» [7, с. 406]; «Я, конечно, заметил, что он умолчал о жене. Слава Богу, Татьяна Алексеевна была тоже беспартийной» [6, с. 194]; «Она — сама деликатность. Впрочем, меньше всего верю я деликатным людям, достаточно послушать, с какой грубостью говорят они об отсутствующих» [5, с. 13].

Вторая по частотности группа примеров отображает предположительность, выражает рассуждения рассказчика, его попытку дать объяснение описываемому событию. С этой целью чаще всего используются вводные слова: «А ты, видать, не так уж счастлив на своем острове! — вдруг понял я. Видимо, порой мне удавалось настраиваться на его волну» [7, с. 348]; «Не так давно я узнал, что она говорила близким людям о моей жестокости. Наверное, она права, хотя я этой жестокости в себе не ощущал» [6, с. 98]; «Может ли человек чувствовать происходящую в нем перемену? Мне кажется, нет. Во всяком случае, я этого никогда не чувствовал, хотя на протяжении долгой жизни такие перемены со мной происходили» [6, с. 105]; «Видать, у Аввакума не было клаустрофобии, в камере нельзя распрямиться даже человеку небольшого роста. Как гнулся и горбился здесь рослый протопоп!» [5, с. 406].

Еще одна группа примеров показывает незнание рассказчика, его неосведомленность о каких-то деталях и подробностях: «Чего-то я не понимал в этом грустном, но твердом человеке и счел за лучшее прекратить разговор о доме» [7, с. 199]; «Его крупная, яркая, с пепельными волосами и сияющими сиреневыми глазами мать была актрисой Художественного театра на вторых или третьих ролях. Но для чего-то она была нужна труппе, раз ее держали» [6, с. 14]; «Не улучшила моего положения кража ящика с пустыми бутылками. Кто-то настучал, и, когда я возвращался после факе на коньках домой, сторож настиг меня, избил и почти оторвал ухо, которое пришили на место в поликлинике» [6, с. 24]; «Но мне думается, что все его дефекты взаимосвязаны и отражают какое-то одно, главное, странное повреждение организма. По частям лечить его без пользы» [5, с. 197]; «Почему-то у всех писавших о Чехове при всех добрых намерениях не получается обаятельного образа. А ведь сколько тратится на это нежнейших, проникновеннейших слов, изящнейших эпитетов, веских доказательств» [5, с. 254].

Отдельный случай использования форм представления — передача внутренних сомнений рассказчика, попытка рассказчиком проанализировать свои собственные неопределенные чувства. Он неспособен точно определить и назвать свои эмоции, понять их, дать им точную однозначную характеристику: «А затем я ощутил какой-то странный укол — не то сожаления, не то вины. Мне показалось, что я ухожу от соучастия в чем-то, что мне должно быть ближе нарядного ресторана, будто я ловко и несправедливо скинул положенную мне ношу» [7, с. 182]; «Признаться, я несколько устал от напора беспокойной жизни последних недель: с перелетами, новыми знакомствами, остротой отношений, спорами, впечатлениями почти ранящей яркости, хотелось тишины и спокойной грусти, похоже, я это здесь получу» [7, с. 196]; «Все же охотника из меня не вышло. <…> Конечно, это едино, что убить глухаря, тетерева, крякву или лося, лисицу, зайца, но, видать, в четвероногих я сильнее ощущал родную кровь и не мог переступить какой-то внутренний запрет» [7, с. 498]; «В каком-то полусне я отстранил Курицу и пошел к садику, служившему попеременно то катком, то футбольным полем» [6, с. 28]; «Но какое-то чувство продолжает говорить мне, что это нужно было сделать. Ведь не пропадет же все это, в конце концов!» [5, с. 12].

В данном случае может не быть явно показанного движения от неизвестного к известному, однако четко выражается отношение рассказчика к описываемому.

Второй прием представления — необычное, «сдвинутое» изображение объекта наблюдения, соответствующее точке зрения рассказчика. Этот прием также используется в творчестве Нагибина. Художественное сознание рассказчика не может видеть вещи простыми и обыденными: «Второй пролет подвел меня к темному коридору. И опять таинственная световая сочь позволила углядеть двери: высокие — деревянные, низенькие — обитые жестью… Последние были без ручек и, похоже, никуда не вели» [7, с. 83]. Описание «таинственная световая сочь» указывает на неопределенность, неуверенность рассказчика, неспособность точно определить представшее его взгляду явление действительности.

Еще один характерный для субъективированного сознания рассказчика прием «сдвинутого» представления — остранение, которое представляет собой, согласно В. Б. Шкловскому, показ предмета вне ряда привычного, новыми словами, попытка увидеть и описать его, как что-то незнакомое и странное [10].

«Хороша была старушка с букетом — «прорывающая ряды». Скорей всего, Женя нанял ее за трешницу, уж слишком неправдоподобно, гротескно она выглядела: бабушка-«тролльчиха» полуметрового роста. Женя преклонил колено, поцеловал лягушачью лапку и прижал к груди скромный букет» [5, с. 550]. Нагибин тяготеет к разнообразным сравнениям и переносам, и в данном фрагменте особенно наглядно отождествление и восприятие старушечьей руки как «лягушачьей лапки».

«Пошел в лес. Еще идучи полем, приметил тучу, вернее сказать, некое притемнение в пасмурном небе, но не придал ему значения. А зашел подальше, чувствую — пропал. Даль задернулась не то белесым туманом, не то сеткой дождя, а весь лес просквозило страшным ветром» [5, с. 255]. Особый интерес вызывает «некое притемнение»: это одновременно и «сдвинутое» изображение обыденной вещи, и остранение, и узнавание наоборот — рассказчик сначала говорит «туча» и уже потом поправляет себя, меняя привычную тучу на «притемнение».

Нагибин сочетает разные типы приемов представления, при анализе и описании одного события может выражаться одновременно и неуверенность, и предположительность, неопределенные местоимения и вводные слова комбинируются и дополняют друг друга.

В выбранных для анализа произведениях Нагибина наиболее часто встречаются следующие вводные слова: «впрочем», «похоже», «видно», «видать», «конечно»; характерно регулярное использование неопределенных местоимений: «что-то», «как-то», «какой-то».

Субъективация отражает динамические отношения между автором, рассказчиком и персонажами. В повествовании рассказчика оценки и суждения героя проявляются в выборе выражений, в самом порядке слов, образность мотивирована восприятием персонажа. Субъективация повествования рассказчика позволяет читателю отождествить себя с героем, прочувствовать описываемые события, вызывает сопереживание, что особенно характерно для автобиографической прозы Нагибина.

В своих текстах Нагибин придерживается классических форм представления, но в чистом виде и по отдельности использует их редко, предпочитает сочетать и комбинировать. Наиболее частотно использование вводных слов со значением предположительности и неопределенных местоимений. Точка зрения постоянно находится в субъектной сфере рассказчика, поэтому все использованные в тексте экспрессивные формы изобразительности принадлежат сознанию рассказчика. Нагибин уделяет большое внимание образности, использует в описаниях множество деталей и подробностей.


Литература:

  1. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 2005. 240 с.

  2. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1959. 654 с.

  3. Иванова М. В. Древнерусская житийная традиция как основа последующей русской прозы. // Функциональная семантика, семиотика знаковых систем и методы их изучения. М.: РУДН. 2009. С. 186–189.

  4. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1973. 27 с.

  5. Нагибин Ю. М. Дневник. М.: Изд. «Пик». 1996. 622 с.

  6. Нагибин Ю. М. Любовь вождей. М.: «АСТ». 2004. 734 с.

  7. Нагибин Ю. М. Итальянская тетрадь. М.: Изд. дом. «Подкова». 1998. 512 с.

  8. Нагибин Ю. М. Утраченная музыка. М.: Изд. дом. «Подкова». 1998. 544 с.

  9. Одинцов В. В. Стилистика текста. М.: Либроком, 2010. 264 с.

  10. Шкловский В. Б. Искусство как прием. // О теории прозы. М., 1983. С. 9–25.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle