Исполнительская культура начинающего пианиста: исторический аспект и роль фортепианной музыки в музыкально-эстетическом воспитании обучающихся



В статье освещаются исторические основы фортепианной педагогики в России и за рубежом, роль фортепианной музыки в музыкально-эстетическом воспитании обучающихся .

Ключевые слова: фортепианная педагогика, исполнительская культура, музыкальная культура, начальный этап обучения, класс фортепиано, навыки, развитие.

Фортепианная педагогика — важное направление работы педагога-музыканта, имеющее богатую историю. В течение многих столетий музыканты-пианисты находились в поиске оптимальных, наиболее продуктивных форм отношений учителя и ученика, способствующих наилучшему раскрытию замысла композитора, заключенного в изучаемом произведении, и, прежде всего, становлению творческой личности ученика, развитию его исполнительских навыков.

Вопросы теории и методики обучения детей младшего школьного возраста игре на фортепиано рассмотрены в трудах А. Д. Алексеева, А. Д. Артоболевской, Е. Ф. Гнесиной, В. Л. Макарова, К. А. Мартинсена, Г. Г. Нейгауза, Т. Б. Юдовиной-Гальпериной и других. Однако необходимо отметить, что, несмотря на достаточное раскрытие различных теоретических и практических аспектов проблемы формирования исполнительских навыков учащихся-пианистов на начальном этапе обучения в педагогической и методической литературе, она продолжает оставаться актуальной.

Развитие фортепианного искусства в Европе связано с формированием Лондонской, Венской и Парижской школ фортепианного мастерства XIX веке.

Самым известным представителем Лондонской школы является Муцио Клементи, «отличавшийся великолепной пальцевой техникой и стремившийся к развитию полного «концертного» звука и рельефной «перспективы» при воспроизведении элементов сочинения [3], Школа игры на фортепиано, созданная Клементи, определила традиции фортепианной педагогики того времени. Принцип его работы, основывался на повторении многочастных технических упражнений, соблюдении ритма и динамики, указанной композитором и игре «изолированными» молоточкообразными пальцами при неподвижной руке» [3]. Заслуга Клементи в оформлении теоретической базы для пианистов-профессионалов заключается в создании первых конструктивных технических упражнений и этюдов.

С французской фортепианной школой связана деятельность многих выдающихся пианистов. Самыми яркими и известными среди них являются Ференц Лист и Фредерик Шопен — виртуозы, обладающие гениальным творческим и педагогическим талантом. Стоит отметить, что первая в Европе консерватория была открыта в Париже и стала самым популярным специализированным учреждением, осуществляющим подготовку профессиональных музыкантов.

Венскую школу фортепианного искусства как правило ассоциируют с деятельностью такого пианиста как Иоганн Непомук Гуммель. В мировой литературе его называют выдающимся мастером «жемчужной игры». Удивительным является факт, что произведения этого композитора были популярны для пианистов того времени и вызывают художественный интерес и сейчас. И. Гуммель является автором фундаментального пособия по развитию фортепианной техники «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности». Механическую игру Гуммель считал правильным исполнением, так как «научить выразительности исполнения, по его мнению, нельзя, можно лишь пробудить, воспитать и развить эту способность, если она заложена в душе исполнителя» [3].

Представители Лондонской, Венской и Парижской школ фортепианного мастерства занимались поиском новых приемов игры на фортепиано, исследованием основ фактуры и звучания. Используя опыт своих предшественников, они создали новые представления о звучании фортепиано, о фактуре и путях овладения пианистической техникой.

Педагогический опыт русской фортепианной школы основывается на принципах работы, заложенных в Петербургской и Московской консерваториях. Именно в этих учреждениях работали талантливые музыканты, которые стали основателями основных традиций русской фортепианной школы. В это время были сформированы главные принципы и методы работы с пианистами, применяемые и настоящее время. Однако необходимо отметить, что развитие направления любительского музицирования в России произошло несколько раньше, в период с конца XVIII века до 60-х годов XIX века. В это время сложилась практика, в основе которой лежит увлечение музыкой представителями дворянского общества. Многие аристократы того времени были владельцами собственных крепостных оркестров и хоров, осуществляли постановку опер и балетов в условиях домашней сцены, и оказывали спонсорскую помощь для обучения талантливых молодых людей разным видам искусств (первая профессиональная подготовка крепостных крестьян в области искусств).

Начиная с XVIII века в учебных заведениях России (в Петербургском и Московском театральных училищах, в Дворянских женских институтах, Кадетских корпусах, в Губернских гимназиях, в Академии художеств и Училище правоведения) с целью музыкального просвещения и образования населения были организованы музыкальны классы. Обучение в этих заведениях было результативным как для общего развития любителей музыки, так и для формирования основ музыкальной грамоты будущих профессионалов. Зачастую представители разных сословий, работающие в оркестрах, в дальнейшем становились учителями музыки в частных музыкальных школах, где обучалась городская молодежь разных сословий.

Первая половина XIX века характеризуется активным внедрением зарубежных методов преподавания и обучения. Русские педагоги, находящиеся в авангарде событий того времени, стремились к созданию национальной фортепианной школы. Особенно это касается вопросов методики преподавания игры на музыкальном инструменте. Огромное значение в формировании русского фортепианного исполнительского искусства имела музыкально-педагогическая деятельность Джона Фильда, который в своей работе не стремился к бравурному пианизму, отличавшему игру большинства виртуозов того времени, а развивал у своих учеников тонкое мастерство, основанное на классических принципах, и добивался выразительного «пения на фортепиано» [1, с. 23].

Самым важным этапом развития профессиональной отечественной музыкальной культуры принято связывать с организацией Русского музыкального общества и открытием первых консерваторий в Москве и Петербурге. Этот период был ознаменован огромными успехами в области творчества, исполнительства, педагогики и подготовки кадров профессионалов-музыкантов.

Первостепенную роль в формировании основ методических принципов русской фортепианной школы сыграли братья Николай и Антон Рубинштейн. Николай Рубинштейн был основателем и директором Московской консерватории, замечательным пианистом, дирижером и педагогом. Современники отмечали его феноменальное пианистическое дарование, совершенную технику, богатство и разнообразие исполняемого репертуара, «певучесть и красоту звучания фортепиано» [1, с. 35]. Стараниями братьев Рубинштейн были заложены основы лучших традиций русской фортепианной педагогики. Главное внимание педагоги данного направления уделяли пониманию музыки и особенностей стиля различных произведений, анализу формы и гармонии, слуховому контролю за качеством звука и выразительностью музыкальных образов. Результатом работы А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов и их последователей музыкальная педагогика в России приобрела весомый авторитет и международное признание в ХIХ веке, а Россия оказалась на лидирующих местах в сфере профессионального музыкального образования.

Н. Г. Рубинштейн неоднократно отмечал, что консерватория должна готовить не узконаправленных специалистов в области конкретного инструмента, а «музыкантов в обширном смысле этого слова» [1, с. 38]. Именно эта цитата стала основой для формирования принципов работы Петербургской и Московской консерваторий, и сформулировала цели и задачи российского профессионального музыкального образования и музыкального исполнительства в России в целом.

В музыкальной педагогике воспитание обучающихся является неотъемлемой частью работы над формированием и повышением общего уровня нравственного развития подрастающего поколения, итогом которой является формирование общей культуры личности. Приобщение детей к музыкальной культуре происходит посредством методик и форм работы, обладающих ярко выраженными и эмоционально окрашенными средствами с психофизиологическим характером воздействия.

Основная задача музыкального воспитания посредством фортепианной музыки заключается в применении своеобразных моделей эмоционально- чувственного отношения к окружающему, с помощью которых происходит обогащение духовного опыта и формируется способность к переживанию, которая в свою очередь становится значительным компонентом нравственной жизни человека. Как писал В. А. Сухомлинский «музыка — это искусство, обладающее особенно большой силой эмоционального воздействия на человека, сопутствует всем знаменательным актам жизни человека и человечества, в буквальном смысле «выпрямляет душу человека» [4, с. 3].

Формирование исполнительских навыков такой же художественный процесс, как и процесс исполнения. То, что положено в основу формирования первичных навыков, определяет и весь дальнейший путь формирования исполнителя. Овладеть умениями и навыками, значит донести до слушателя сущность произведения, сделать его доступным и понятным по своей логической структуре, предельно осмысленным и ясным. Важными условиями в овладении умениями и навыками является систематичность и завершённость на каждом этапе обучения. Младший школьный возраст является тем важным и своеобразным периодом в общем развитии ребенка, который оказывает решающее воздействие на все последующее формирование его физических, умственных и художественно-творческих способностей. Младшие школьники эмоциональны, впечатлительны, любознательны, подвижны и деятельны, легко поддаются внушению, добросовестны в выполнении заданий, но быстро устают от однообразной работы.

Как правило, работа в ансамбле является одной из самых удачных форм деятельности в классе фортепиано, поскольку вызывает у учащихся любого возраста живой интерес, а также активизирует их внимание и способствует формированию таких качеств как исполнительская воля и ответственность качество исполняемой партии в ансамбле.

Обучение технике игры на фортепиано позволяет начинающему музыкант наряду с определенным комплексом пианистических навыков сольной игры изучать приёмы и способы работы над разными видами ансамблевого исполнительства (дуэты, аккомпанементы, работа концертмейстера), посредством которых также происходит работа, направленная на эстетическое развитие учеников, воспитание любви к музыке, подготовка к активной концертной деятельности. В системе обучения игре на фортепиано совместное музицирование занимает значимое место в развитии творческих способностей детей, поскольку направлено на развитие навыков и умений игры в ансамблях, совершенствованию слуховых, ритмических и образных представлений учащихся, а также формированию их музыкально-эстетического вкуса. Кроме того, знакомство с высокохудожественными произведениями фортепианного искусства способствует воспитанию такого качества как чувство партнёра, а также обогащает кругозор и учит воспринимать музыку осознанно.

Стоит отметить, что ансамблевая работа оказывает положительное воздействие на формирование и повышение уровня коммуникативных способностей учеников, поскольку направлена на развитие совместных согласованных действий и решению поставленных педагогом задач совместными усилиями всех участников ансамбля. Например, развитие внутреннего метроритма в классических сочинениях, поиск характерного для данного стиля звуковедения, динамической окраски в соответствии с требованиями композитора. Выявление стилистических и жанровых особенностей различных видов фортепианного ансамбля, их применение в учебной фортепианной практике, дополняет музыкальное мышление учеников, помогает им понять своеобразие и специфику каждого из этих видов, способствует результативности обучения ансамблевому музицированию и в классе фортепиано в целом. Воспитание музыкального мышления средствами ансамблевого исполнительства способствует решению важнейших задач, а именно активизации их нравственного воспитания и формирования социально определенного типа личности. Кроме того, преодоление профессиональных трудностей и проблем в процессе совместного музицирования очень способствует музыкальному и пианистическому развитию старших учеников. Работа в ансамбле над музыкой различных стилей активно развивает чувство ритма, образные представления, тембровый слух, музыкальную память.

Музыкальное воспитание оказывает значительное влияние на формирования интеллекта, эмоциональной культуры, чувств, нравственности. По своей природе музыка социальна — предназначена для общения. Раскрывая мысли, чувства, переживания композитора и исполнителя, она ищет сочувствия вовне, сила ее воздействия на слушателей заключается в том, что она выражает свойственные и им самим чувства. Композитор и исполнитель, воплощая в музыке радость и горе, хорошее настроение и печаль, делятся сокровенными переживаниями со слушателями, но достигают понимания только тогда, когда вызывают сопереживание: «прекрасное пробуждает доброе» [2, с. 78]. Поэтому одной из задач воспитания ребенка является развитие у него чувства прекрасного, то есть эстетической восприимчивости ко всему окружающему.

Развитие исполнительской культуры должно осуществляться в комплексе. Грамотно подобранная система методов обучения помогает проработать каждый отдельный компонент исполнительской культуры в тесной связи с другими и в итоге получить высокий художественный результат.

Литература:

1. Баренбойм, Л. А. Фортепианная педагогика/Л. А. Баренбойм. — М., 2008. — 187 с.
2. Быкова, Т. Б. Воспитание начинающего музыканта-исполнителя /Т. Б. Быкова // Теория и методика обучения и воспитания, М., 2019 г. — С. 78–81
3. Мелешкина, Е. А. Из истории формирования Европейской школы / Е. А. Мелешкина // Теория и методика обучения и воспитания фортепианного исполнительства. — М.: Российский государственный социальный университет, 2006. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/iz-istorii-formirovaniya-evropeyskoy-shkoly-fortepiannogo-ispolnitelstva (дата обращения: 20.11.2021)
4. Сухомлинский, В. А. О воспитании/ В. А. Сухомлинский. — М.: Полит. Литература, 1982. — 270 с.