Китайская портретная живопись XVII–XVIII веков: творчество народных художников



В статье автор пытается определить отличительные особенности портретной живописи таких народных художников и представителей школы «Восемь чудаков из Янчжоу», как Цзинь Нун, Хуан Шэнь и Ло Пинь.

Ключевые слова: живопись династии Цинь, восемь чудаков из Янчжоу.

В течение XVII-XVIII вв. основная роль в мире живописи Китая принадлежала придворным художникам. Тем не менее, благодаря особой обстановке, связанной с государственной политикой того времени, сформировалась группа известных народных художников, которые оставили яркий след в истории искусства этого времени. Их творчество стало неотъемлемой частью исследований портретной живописи времен династии Цин [2, с. 54; 4, с. 11].

Во времена династии Цинь можно было встретить как профессионального художника, работавшего при дворе, так и непрофессионального художника-литератора, бродившего по рынку. Основные черты, объединившие этих художников, заключаются в том, что все они подчинялись феодальному общественному строю во главе с самодержавной монархией. Однако наиболее существенное различие между ними было обусловлено ​​различиями в классовой культуре, в связи с чем функции их произведений и мотивы их творчества также существенно отличались друг от друга.

Как уже указывалось нами ранее [1], в группу художников «Восемь чудаков из Янчжоу» входили как профессиональные художники, так и те, кто не получил соответствующего образования. «Восемь чудаков из Янчжоу» ‒ это общее название для группы художников и каллиграфов, которые работали в округе Янчжоу с середины периода правления Канси до конца периода правления Цяньлуня династии Цин и создавали произведения в общей стилистике. Наиболее известными среди них являются Цзинь Нун, Чжэн Се, Хуан Шэнь, Ли Хао, Ли Фанъин, Ван Шишэнь, Ло Пин, Гао Сян.

Благодаря сходству художественного стиля, в эту группу также могут быть включены такие часто упоминаемые художники, как Жу Жуаньюань, Хуа Янь, Мин Чжэнь, Гао Фэнхань, Ли Мянь, Чэн Чжуань, Бянь Шоуминь, Ян Фа. Числительное «восемь» в названии группы не стоит рассматривать в качестве точного количества мастеров, так как в действительности число художников не ограничивалось восемью. Большинство этих художников были достаточно бедны и вели непростую, но бескорыстную и свободную жизнь. В то же время с течением времени каллиграфия и живопись превратились в их творчестве в инструмент выражения глубоко личностных устремлений и душевных переживаний.

Стиль произведений, выполненных указанными мастерами, был весьма оригинальным и незаурядным. Это послужило главной причиной того, что их прозвали «чудаками», что можно объяснить самостоятельностью творческого мышления и оригинальной манерой исполнения, а также их нежеланию следовать основному течению. Это является яркой чертой их произведений.

Факторы, оказавшие влиявшие на формирование школы «Восемь чудаков и Янчжоу», можно объединить в две группы: внешние и внутренние.

К внешним факторам относятся следующие обстоятельства. В политико-культурном аспекте император Цяньлунь продолжил проводимую в период правления императора Юнчжэн политику угнетения интеллигенции, широко развернув судебное преследование якобы оппозиционно настроенных деятелей культуры. Однако округ Янчжоу находился достаточно далеко от Пекина ‒ политического и культурного центра. В связи с этим местная политическая среда оказалась относительно свободной, что сформировало политические условия для появления восьми чудаков из Янчжоу. В экономическом плане Янчжоу был процветающим округом. Именно там собирались вэньши, ученые и богатые торговцы. Кроме того, период династий Мин и Цин стал периодом появления первых ростков капитализма. Положение городской мелкой буржуазии усиливалось, обострились социальные противоречия. Все больше людей стремились в это время к внутренней свободе. В результате произошло формирование свободомыслящей прослойки общества.

К внутренним факторам относятся следующие моменты. Вследствие того, что большинство художников из группы «Восемь чудаков из Янчжоу» вели бедную жизнь (многие из них когда-то жили вдали от дома, чтобы попытать счастья в построении карьеры чиновников), они выбрали отречение от господствующего феодального класса. Их произведения наполнены выражением некой душевной тоски или осознания своего духовного превосходства над окружающими людьми. Они были весьма консервативно и даже враждебно настроены в отношении техники западной живописи. По сравнению с придворными художниками эти мастера придавали бóльшее значение свободе исполнения. В их произведениях акцент был сделан на духе творческого мышления и личных переживаниях художника, что также является отличительной чертой их творчества.

Начиная с древних времен, за исключением периода правления династии Суй и ранней династии Тан, художники, которые хорошо писали пейзажи, всегда были учеными людьми. В период с середины правления династии Тан и до династии Цин, благодаря ученому сословию и образованным людям, художественное творчество обогащалось все большим количеством живописных жанров, в том числе жанром религиозной живописи, фигурной живописи и многими другими. Наиболее типичными представителями группы художников, искусно писавшими портреты в стиле школы «Восемь чудаков из Яньчжоу», являются такие мастера, как Цзинь Нун, Хуан Шэнь и Ло Пинь.

Цзинь Нун (1687–1763 гг.). Его портретные работы главным образом выражают индивидуальные чувства автора. Тематика его произведений разнообразна. Было обнаружено большое количество работ художника, на которых запечатлены люди из низших слоев общества в противопоставление основной художественной тенденции того времени. Художник часто добавлял к картине каллиграфию. К примеру, в работе «Цзинь Нун. Автопортрет» (рис. 1) художник изобразил самого себя в возрасте 73-х лет.

Рис. 1. «Цзинь Нун. Автопортрет» (131,3 x 59,1 cм, картина в свитке, бумага, краски и тушь, хранится в Национальном музее Гугун)

На художнике холщовая одежда, он стоит вполоборота к зрителю с тростью в руке. Высокие скулы, естественное выражение лица, тонкие длинные косы и плотные волосы на висках изображены буквально несколькими штрихами. Автор использовал технику линии «сокращающая кисть» при создании контурного рисунка. Однако его художественная манера весьма отличается от манеры предшественников. Линии контурного рисунка то взлетают, то ниспадают, прерываются и соединяются вновь. Они выглядят отрывистыми и неуклюжими, похожими на каллиграфическое письмо, будто старинное и безыскусное письмо лаком на бамбуковых дощечках. Письмо лаком на бамбуковых дощечках ‒ это особый метод использования пера и туши. Его особенность заключается в том, что толстые лаковые черты написанных иероглифов выступают над поверхностью, используемая кисть похожа на плоскую щетку, густо смоченную чернилами, при письме она не поворачивается, чернила наносятся как краска щеткой.

Надписи на работе «Цзинь Нун. Автопортрет» обладают тем же колоритом. Внешний облик также не стремится к достоверности изображения: пропорции рук и тела неточны, изображению строения рук и складок одежды не хватает совершенства. Однако внимание в работе «Цзинь Нун. Автопортрет» следует обратить на изображение трости и длинного, волочащегося по полу халата: эти два предмета создают образ старца, а противопоставление широкого халата с худощавым телом художника несет в себе молчаливое описание эмоционального состояния пожилого творца. Простота предметов обихода, неброские черты лица и минимальная проработка фона весьма удачно передают характерную манеру поведения независимого и самонадеянного ученого. В основу этого произведения положены редкие штрихи, несущие в себе единство тела и духа и представляющие особенности внешнего облика работы. Они также отражают простой и спокойный характер автора. В частности, акцент в работе сделан на лицо, автору удалось добиться «живого» изображения глаз. Некоторые другие его работы, к примеру, такая картина, как «Сян Мао задремал во время постройки дома» (рис. 2) обладали такими же особенностями, что делало их соответствующими характерным канонам древней портретной живописи.

Рис. 2. Хуан Шэнь. « Шу Ши держит каменную тушечницу » (85,2 x 35,8 см, картина в свитке, бумага, краски и тушь, Национальный музей Гугун)

Хуан Шэнь (1687–1772 гг., имя — Гун Шоу, Гун Мао, прозвище Ин Пяо, другое прозвище — Бу И). Этот художник был выходцем из бедной семьи и в поисках средств к существованию начал учиться живописи. Он достиг особых успехов в изображении различных персонажей, цветов и птиц и других сюжетов. При создании персонажей он в основном пользовался методом «прилежной кисти» гунби. Его портретные работы являются весьма разноплановыми. Художник изображал исторических личностей, буддийских и даосских религиозных деятелей, а также обычных рабочих и представителей низших сословий, в том числе гребцов, рыбаков, бедных женщин, нищих и других людей, что было большой редкостью среди живописцев того времени. Среди работ, ярко отражающих присущую этому художнику манеру изображения персонажей, следует упомянуть следующие произведения: «Шу Ши держит каменную тушечницу» (85,2 x 35,8 см, картина в свитке, бумага, краски и тушь, Национальный музей Гугун) (Рис.2); «Бо Лэ осматривает лошадь» (211 х 61см, картина в свитке, бумага, краски и тушь, хранится в Национальном музее Гугун); «Богиня Ма Гу» (176 x 105,3 см, картина в свитке, бумага, краски и тушь, хранится в Национальном музее Гугун). После достижения среднего возраста художник изменил свой стиль живописи, начав писать грубыми мазками, характерными для «живописи идей». В работах он использовал энергичные наклоненные мазки, соответствующие стилю цаошу. Линии на складках одежды переплетены наподобие инь и ян. Художник достаточно смело использует тушь, обобщая формы и создавая целостный минималистический образ персонажа. Это могло выглядеть слегка грубовато, но в то же время картина была наполнена выразительными деталями. Среди вышеперечисленных работ примером этого стиля может служить картина «Шу Ши держит каменную тушечницу». Эта работа была написана автором, когда ему было около 67 лет. Созданная во время пребывания художника в Янчжоу, она стала абсолютной импровизацией. Ее можно считать зрелым шедевром нового стиля живописи мастера. На картине изображен Шу Ши, который был в то время председателем Общества Вэнь Юангана, образованным человеком из народа. Персонаж изображен сбоку, с тушечницей в руках. Определенный фон отсутствует, и простая композиция состоит лишь из персонажа и надписей. Пропорции фигуры четкие, цвета простые, очертания головы обведены «бледной тушью». Виски прорисованы сухой кистью, лицо слегка окрашено светлой охрой. Движения кисти лаконичны, но в то же время полны жизни. Изображение одежды выполнено в быстрой и свободной манере. Здесь используется сухая кисть (нажим кончиком кисти с последующим легким снятием кисти движением вправо), что позволяет наполнить изображение живым ритмом. Это оригинальный прием индивидуального стиля Хуан Шэня ‒ прорисовка ткани одежды наклоненной кистью.

Ло Пинь(1733–1799 гг., имя ‒ Дунь Фу, прозвище Лян Фэн, второе прозвище — И Юнь, последователь Цзинь Нуна) — художник времен династии Цин, входивший в группу «Восемь чудаков из Янчжоу». Последующие поколения смогли увидеть работы Цзинь Нуна благодаря материальной поддержке Ло Пиня, сохранившего их после смерти Цзинь Нуна. Художник был весьма свободолюбив по своей природе и питал страсть к путешествиям. Обладая открытым сердцем и объездив все уголки света, он попадал в разные ситуации, сталкиваясь со светлыми и темными чертами общества того времени. Вдохновленный своим опытом, он создал серию работ «Демонские забавы», которая высмеивала человеческие пороки. Образное изображение злобных духов можно назвать одной из вершин китайской живописи рассматриваемого периода. Однако после того, как художнику пришлось заплатить высокую цену за свою свободолюбивую жизнь (однажды художник уехал в столицу во время болезни своей жены, а по возвращении узнал, что его жены уже не было в живых), сюжеты его живописи изменились, и работ с загробными духами больше не появлялось.

Среди произведений, связанных с новым этапом его творчества, одним из наиболее репрезентативных стал заслуживающий внимания заказной портрет «Юань Мэй» (около 1781 г., 138,7 х 66,1 см, картина в свитке, бумага, краски и тушь, хранится в коллекции профессора Судзиро Симада, город Муко, Япония). Изображенный на картине персонаж Юань Мэй был чиновником и другом Ло Пиня. Время создания картины оспаривается, так как родственники Юань Мэя не соглашались с тем фактом, что на картине изображен именно он. Позднее, Юань Мэй, уже неоднократно оценивший картину, пояснял: «Ло Пинь написал для меня портрет, по его мнению, на картине изображен я, а, по мнению моих родственников, изображенный персонаж вовсе не я, эти споры бесконечны. Позднее я в шутку сказал: “У меня тоже есть две стороны: семья видит меня с одной стороны, а Ло Пинь — с другой”. Можно сказать, что несмотря на тот факт, что в этой жизни я не такой человек, я, вероятно, был таким в прошлой жизни или стану в будущей. Откуда мне знать, что это не так! Таким образом, творение Ло Пиня отвергает мою нынешнюю сущность и стремится передать другую, более далекую. Я говорю так не потому, что это мое изображение». Эта вольная трактовка концепции картины в полной мере раскрывает характерные черты живописи Ло Пиня: в концепции портретной живописи существует идея выражения смешанной индивидуальности, что подразумевает не только точное фиксирование предмета живописи, но и выражение индивидуальной природы изображаемого человека. То, что пытается выразить Ло Пинь, ‒ это и характер изображаемого им персонажа, и внешнее проявление его восприятия самого себя. Толстые или тонкие линии — это один из уникальных инструментов, используемый художником для воплощения этих идей. Позднее многие китайские критики, изучив его технику нанесения штрихов, дали ей название «линия “листья орхидеи”», так как эта линия ритмически схожа с письмом в заголовках в стиле чжуань [3, с. 2–4]. К числу классических оригинальных работ художника также можно отнести следующие произведения: «Господин Дун Синь за полуденным сном в тени банановых листьев» (набросок 1760 г., картина в свитке, бумага, краски и тушь, хранится в Шанхайском музее), «Умиротворение» (119,7 x 43,5 см, картина в свитке, бумага, краски, хранится в кладовой Беркли, штат Калифорния, США), «Господин Дин Цзиншэнь» (108,1 x 60,7 см, картина в свитке, бумага, краски и тушь, хранится в музее провинции Чжэцзян), «Цзинь И» (113,7 x 59, 3 см, картина в свитке, бумага, краски и тушь, хранится в музее провинции Чжэцзян) и другие. Ло Пинь также стал самым юным членом группы «Восемь чудаков из Янчжоу», а его стиль портретной живописи оказал большое влияние на целый ряд художников-портретистов, работавших около 1796 г. и позднее.

Таким образом, работы народных художников школы «Восемь чудаков из Янчжоу» соответствуют характеристикам произведений вэньши — образованных и культурных людей. Несмотря на то, что объектом изображения в большинстве произведений являются знакомые авторам люди, в своих портретах художники пытаются передать и собственные личные переживания и эмоции. Акцент делается на свободной манере письма, импровизационном выражении формы, на внешней красоте. Кроме того, особое внимание уделяется мастерству каллиграфии.

Не отходя от основных принципов вэньши, художники расширяют круг объектов изображения, к которым теперь относятся злые духи, а также бедняки, нищие и представители других слоев общества. Это позволяет им поделиться своим личным опытом жизни трудящихся людей, рожденных в небогатой семье, что в корне отличает их от придворных живописцев, главным мотивом творчества которых служит угождение запросам повелителя.

В целом стиль живописи развивался в направлении живописи идей. При этом особенности живописи тушью и мазков кистью художника раскрываются в подчеркнуто свободной, динамичной и увлекательной манере.

Кроме того, происходит обновление художественных канонов, зарождение нового мышления и формирование стиля, в основе которого лежит дух стремления к свободе и независимости. Особого внимания заслуживает искусное сочетание поэзии и живописи. Практически в каждой живописной работе можно обнаружить эпиграммы, что не только акцентирует художественную содержательность произведения, но и придает ему более глубокий философский смысл.

Появление так называемой школы «Восемь чудаков из Янчжоу», бесспорно, имело огромное значение. Эти художники переняли лучшее из творческого наследия своих предшественников, что способствовало обновлению китайской портретной живописи в целом.

Литература:

1. Ван Юйжун. Художественные особенности школы живописи «Восемь чудаков из Янчжоу» // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Сер. 2. Искусствоведение. ‒Филологические науки. ‒ 2022. ‒ № 1. ‒ С. 10–13.
2. 王菡薇 扬州画派 生存与创造辽宁美术出版社 2003 年第54页. Ван Ханьвэй. Формирование и творчество художественной школы Янчжоу. Художественное издательство провинции Ляонин, 2003.
3. 文以诚.自我的界限//北京:北京大学出版社,2007.2–4页. Вэньичэн. Цзыводэ цзесянь (Самоограничение). ‒ Пекин: Издательство Пекинского университета, 2017.
4. 郑奇，黄俶成《扬州八怪评论集》江苏美术出版社 1989 年第11页. Жэн Ци, Хуан Шучэн . Сборник статей о художественной школе «Восемь чудаков из Янчжоу». ‒ Художественное издательство провинции Цзянсу, 1989.