Проблемы музеефикации частных коллекций на закате Российской империи



Динамика трансформации частных собраний в музейные учреждения — та грань отечественной культуры, без которой её история была бы неполной. Частное коллекционирование, создание на основе частных коллекций музеев — следствие интереса к жизни предков, изучение их наследия. Коллекционирование древностей, предметов художественных и декоративно-прикладного искусства, ценностей — одна из категорий музееведения как науки, со всей присущей ей отраслевой проблематикой. Коллекционирование демонстрировало степень культурных и околонаучных запросов, представлений о сочетании памятного и познавательного у различных слоёв общества в России. Собрание каждого коллекционера отражало уровень его образования, достатка и культуры, интересы и пристрастия, художественные моды его эпохи, т. к. личность человека формируется под влиянием современной ему культурно-исторической обстановки.

Ключевые слова: коллекция, собрание, искусство, памятник, древность, культура.

К началу XX в. памятниками старины владели не только аристократы, но и представители буржуазии (промышленники, купцы), интеллигенция (врачи, писатели, художники, учёные и преподаватели учебных заведений). Было много собирателей из числа сотрудников музеев, хранителей фондов, создателей экспозиций и организаторов выставок, антикваров, членов научных сообществ. Коллекционеры осознавали необходимость обнародования своих собраний, важность такого шага для культурного роста в стране. Интересы коллекционеров распространялись на все области музеефикации. И давали шансы образованию музеев неизвестных ранее, инновационных специфик. На 8/10, если не более, весь огромный и разнообразный фонд дореволюционной России был сформирован из предметов, найденных, облюбованных и приобретённых собирателями из самых разных социальных слоёв русского общества. Преобразование частных коллекций в музейные собрания являлось процессом взаимовыгодным: не только коллекционер создавал музей, но и музей, как самостоятельный, деятельный организм, формировал собирателя в духовном плане. Стремлением «обнародовать» свои коллекции, предоставить доступ к их обзору, изучению, коллекционер способствовал популяризации самой коллекции и представленных этой коллекцией культурных слоёв, временного или тематического. Образованный музей обретал статус и нёс свою миссию значимого общественно-просветительского учреждения. Коллекционер, преобразовавший свои собрания в музей, — это уже лицо нового типа, нового статуса — пользы обществу. Многочисленное разнообразие коллекций у представителей почти всех слоёв общества способствовало сбережению памятников, старинных и современных собирателям. И всему этому был положен конец революционными потрясениями.

Частное коллекционирование как феномен возродилось, стало вновь предметом внимания, изучения, обсуждения, публикаций лишь к финалу XX в. Таким образом, тема коллекционирования в дореволюционной России изучена и освещена в литературе явно недостаточно и неполно. И этот сложный, неоднозначный процесс требует всестороннего, глубокого исследования научным сообществом не только как самостоятельное явление художественной культуры, но и в контексте общекультурной проблематики эпохи и актуальной музейной практики. Работа С. А. Овсянниковой «Частное коллекционирование в России в пореформенную эпоху (1861–1917)» — единственная обобщающая публикация по означенной теме вплоть до нашего времени. Овсянникова выделяет два периода в истории частного коллекционирования: дворянский (XVIII — н. XX вв.) и буржуазный (2 пол. XIX — н. XX вв.), и деление их относительно изменений в социальной структуре общества и социокультурных изменений в России относительно влияния политической ситуации; предложены тенденции, периодизация коллекционирования, анализ самых крупных и значимых [12]. Однако нельзя не отдать должное более ранней (к. XIX в.) попытке, а именно — очерку истории российского частного коллекционирования «Русские коллекционеры и уцелевшие остатки старины» Е. Н. Опочинина, в котором автор обозначил историю и основные тенденции русского частного собирательства своего века и где сделан был акцент на коллекционировании живописи как ведущем и самом популярном направлении [14]. Первым не только описать собрание, но и проанализировать побудительные мотивы коллекционера с классификацией, пытался Н. Н. Врангель. Научные коллекции он называл «узкой специализациею», а причинами такого пристрастия — модой, увлечением конкретной эпохой и личным отношением «любителя к понятию родного» [5]. В «Собрании Шувалова» ещё в 1902 г. Шмидт предложил классификацию коллекций с подразделением: на любительские и научные: «Научное собрание, коллекция в строгом смысле, основана на систематизированных, абстрактных началах, она составляется ввиду возможностей полноты работ известного исторического периода или известного рода производства… Коллекционер-любитель, напротив, собирает, руководствуясь исключительно своей эстетической оценкой, т. е. своим личным вкусом» [19]. При советской власти и до 1990-х гг. писать о коллекционерах царских времён, публиковать дневники, воспоминания не дозволялось режимом. На протяжении ряда десятилетий советского времени любая информация о частных собирателях прошлого сопровождалась в отечественной научной литературе комментариями острокритическими. Это подчёркивало закрытость коллекций, их элитарность, концентрацию редкостей в руках «богатеев» посредством эксплуатации ими народных масс, не имеющих ко всему этому добру доступа [10, с.17]. Обществу были известны только Третьяков и Бахрушин; их славные фамилии и деяния на слуху потому, что увековечены в названиях музеев, созданных основателями. Иногда в публикациях, каталогах мероприятий и справочниках упоминались имена Морозовых и Щукиных. Тогда как собирательство, меценатство, благотворительность в сфере культуры были развиты довольно широко. А крупнейшие промышленники, наряду с членами императорской фамилии и аристократами, были в числе известных собирателей и оставили после себя богатейшие разноплановые коллекции и монографии об этой стороне своей жизнедеятельности. В советское время с исчезновением частного коллекционирования ценностей как явления прекратилось и обсуждение (исключением стала работа Овсянниковой). Только в конце 1980-х стали вновь появляться исследования и публикации о частных коллекциях имперского периода, где это явление признавалось основой музеефикации, а статус коллекционера приравнивался к званию хранителя культурного фонда страны. Время 1918–1924 гг. — период послереволюционных преобразований, разобщения целостности, ликвидации честных коллекций, когда новыми властями был принят ряд нормативно-законодательных актов, касательно художественной жизни страны, по борьбе с частной собственностью и капиталом. И в течение нескольких последующих лет коллекции или уничтожались, или расформировывались, заполняя музейные фонды, или были вывезены за рубеж.

Последним российским императором редкая коллекция статского советника, хранителя древнеегипетских памятников Эрмитажа В. С. Голенищева — египетских древностей — приобретена у владельца по специально принятому для этого закону: «О приобретении в государственную собственность коллекции».. от 10 мая 1909 г. Местом хранения в законе указан Музей изящных искусств, который тогда ещё только строился. После смерти в 1904 г. Н. Л. Шабельской 2596 предметов из её собраний императором Николаем II приобретено для Этнографического отдела Русского музея [4].

Картины из собрания князя, учёного Льва Сергеевича Голицына, винодела, основателя завода шампанских вин в Крыму, стали основой коллекции Севастопольского художественного музея. В подвале его крымского имения хранилась энотека — единственное в мире такое собрание из 50 тыс. «предметов» — бутылок вина производства XVII-XIX вв. Голицын владел богатейшим собранием произведений искусства, собирал книги и археологические редкости. Для хранения и демонстрации выстроил специальное, «музейное», помещение. После смерти владельца его дочь, исполняя волю отца, создала на основе коллекции музей — Голицынский уголок, который в 1920-м стал государственным. Коллекция вин в 1912 г. была подарена коллекционером императору Николаю II [15, с.123–125].

С. А. Щербатов — сын князя А. А. Щербатова, первого московского головы, увлекался историей, изобразительным искусством, занимался общественной деятельностью в сфере культуры, владел крупным художественным собранием из наследованных коллекций и собранных лично. К 1913 г. выстроил в Москве особняк-музей в 6 этажей, где коллекции были размещены повсюду, начиная с прихожей. Озадаченный бессистемным скоплением у него имеющихся диковин, как и у большинства собирателей, князь планировал постройку своего дома именно с учётом системного расположения в нём коллекции. По задумке князя, это должен был быть первый в мире «городской музей частных собраний», идея которого так и не воплотилась в жизнь по вине трагизма окружающей действительности «и тех, на совести которых столь много разбитых надежд» [20, с.342].

Владимир Осипович и Генриетта Леопольдовна Гиршман — чета меценатов — положили начало коллекции, которую искусствовед и коллекционер И. М. Лазарев считал «почти единственной по красоте предметов и их сохранности и по вкусу выбора» [8]. Гиршманы наполняли свой особняк у Красных ворот картинами и рисунками, старинной мебелью и предметами декоративно-прикладного искусства. Коллекция занимала 2 этажа дома (не сохранился, на этом месте вестибюль станции метро «Красные ворота») Информация о коллекции Гиршманов входила в путеводители по Москве 1917 г., где сообщалось, что «частное собрание В. О. Гиршмана в собственном доме, богато представлено современное русское искусство [3, с.278–279]. Осмотр с разрешения владельца». И не из прихоти хозяев: в комнатах, обставленных шедеврами стиля ампир, велась научная работа. Уникальная коллекция супругов была положена в основу Музея мебели. После отъезда Гиршманов во Францию коллекция была национализирована. В отчете Отдела по делам музеев Наркомпроса, который проводил регистрацию домашнего имущества, говорилось, что это «исключительная по качеству частная коллекция мебели» [1].

Михаил Петрович Боткин, будучи представителем династии коллекционеров и художников, окончил Императорскую академию художеств, позже стал членом Совета Академии и слыл мастером исторического жанра живописи. Собирал сначала всё, что мог приобрести, но позже сосредоточился на рисунке и акварели, став экспертов избранной темы. Его коллекция была «дивной, одной из лучших в России за два века» — признавал Н. Н. Врангель [6, с.58], и насчитывала 1320 работ, которые, наряду с предметами интерьера и мебелью, не менее ценными, можно было увидеть в Доме Боткиных Петербурга. Настоящим музеем был Дом Михаила Петровича на Васильевском острове: коллекция памятников прикладного искусства охватывала период истории культуры Руси X-XIX в. [11]. Если реликвии после рассмотрения на археологической комиссии не принимались сразу в музей, то их приобретал Боткин. Не пропускал он аукционы, распродажи, рынки. Из путешествий по Италии привозил памятники античного и ренессансного искусства. Таким образом, поступившее в Русский музей собрание Боткина было результатом предприимчивости, страсти, энергии собирателя. За достижения в сфере собирательства в 1904 г. получил звание действительного члена Академии художеств. О коллекции Боткина его «коллега» Пётр Иванович Щукин в 1912 г. написал так: «Михаил Петрович обладает драгоценным собранием старинных художественных вещей. Надо иметь много познаний, вкуса, терпения и любви, чтобы собрать то, что собрано Михаилом Петровичем…» [15, с.57]. Создание Петром Ивановичем Щукиным музея на основе собственной коллекции стало логичным продолжением собирательства не столько из-за разрастания тематик коллекции, что требовало новых площадей и подходящих индивидуальных условий хранения предметов, сколько для реализации замысла создать публичное музейное учреждение. В 1908 г. искусствовед П. Муратов в журнале «Русская мысль» писал, что щукинской галерее суждено стать «наиболее сильным проводником в России западных художественных течения»: наличие отделов иностранных предметов было призвано подчёркивать влияние культур других стран на русскую [2, с.67]. Пётр Щукин думал завещать свой музей городу; такое решение ускорили революционные события 1905 г., когда он обратился в Думу с просьбой принять в дар «со всеми постройками, с моим собранием старинных русских и иностранных вещей, восточной коллекцией, картинной галереей.».., всего — около 40 000 предметов. Так коллекция Щукина стала филиалом Исторического музея под именем «Музей Петра Ивановича Щукина», где он сам сохранял за собой право пожизненного владения всеми постройками и коллекциями [15, с.33]. К 1914 г. коллекция Сергея Щукина по масштабу была самой крупной как в Европе, так и в мире. Эта коллекция завещалась городу. Решение Временного правительства оборудовать галереи в царских дворцах Щукин принял с восторгом, запросил для «предоставления в общественную собственность своего всемирно прославленного собрания» помещение в Большом Кремлёвском дворце, или Кавалерский корпус Кремля, площадью не менее 700 м кв. [21, с.42–43]. Эти планы стали бы реальными, не помешай им события 1917 г. Революционные потрясения заставили мир искусства забыть о Щукине и его собрании, а после 1928 г. коллекцию его целиком не видел уже никто. Так закончился земной путь Музея нового западного искусства, в основе которого была коллекция Сергея Ивановича Щукина — собирателя, по словам И. Э. Грабаря, «искусства живого, активного, действенного искусства сегодняшнего дня» [21, с.280].

Морозовы начали собирать картины с 1894 г. Михаил Абрамович за 7 лет купил 134 картины и 60 древнерусских икон. За 11 лет Иван Абрамович Морозов купил 278 картин и 23 скульптуры, обогнав всех коллекционеров Европ и Америк. В особняке на Пречистенке обустроил по факту не один, а два музея: в парадных залах 2 этажа — «французы», в комнатах 1 этажа — «соотечественники». Не допуская к своему собранию посторонних, Морозов планировал музей как опытный дизайнер, подбирая картины под цвет стен. Отвергал всё, что не считал «своей темой», согласно личной концепции. При выборе прислушивался к мнениям более опытных товарищей. Но хозяин и не претендовал тогда на звание музея, понимал незавершённость и бессистемность коллекции. Поскольку выбирал всегда осторожно и строго, домашний музей его был строго распланирован, хоть и не был так популярен, как у Щукина. Коллекция была доступна только узкому кругу избранных, крупным художником и гостям-иностранцам. Иван Абрамович нарушил своё же правило оберегать собрание от посторонних глаз в 1912 г., когда журнал «Аполлон» получил право напечатать полный каталог коллекции, которой в журнале посвятили отдельную книжку, с фото и репродукциями. Недостатком особняка Морозова как музейного помещения была нехватка больших, вместительных залов для размещения крупных полотен, которые выглядели бы выигрышно именно в просторном зале [18, с.119].

А. В. Чаянов — профессор, экономист, писатель, из семьи московского предпринимателя, участник археологических раскопок, исследователь памятников старины, стоял у истоков отечественного музееведения. Автор ряда статей по истории собирательства: до него к теме обращались некоторые учёные, но никто не воссоздал так полно панораму раннего собирательства в Москве; именно Чаянов проследил динамику формирования собраний художественной старины. Самой небанальной частью коллекции стало собрание городских печатных пряников. Их семья съела в голодном 1918 г. Прочие собрания были отняты у арестованного и позже расстрелянного владельца — «контрреволюционера» (реабилитирован только в 1987 г.), часть исчезла, часть находится ныне в Музее изобразительных искусств [15, с.453–455].

М. К. Тенищева — княгиня меценат исследователь русского искусства, жена крупного промышленника, этнографа и просветителя. В 90-х гг. XIX в. Мария Клавдиевна увлеклась коллекционированием, постепенно стала настоящим знатоком. Начала с рисунков и акварелей, сосредоточилась позже на собирании предметов русского крестьянского искусства и быта, но настоящим гражданским подвигом стало создание творческого центра в личном имении Талашкино Смоленской губернии, где Тенищева открыла публичный музей «Русская старина» в специально выстроенном доме-тереме [13, с. 193–203]. Его открытием в один год с петербургским Русским музеем княгиня пыталась привлечь внимание общества и государства к необходимости сохранения и популяризации исконной народной культуры. В 1905 г. коллекцию из Талашкино перевезли в Смоленск. Княгиня решила преподнести всё в дар городу, но власти предложением не заинтересовались и отказались предоставить помещение даже для выставочного проекта. Тогда Мария Клавдиевна приобрела землю в центре города, где менее чем за год построила здание специально для размещения и демонстрации своих собраний. Так появился Музей русского народного творчества — один из первых в российской провинции, основой которого стали уникальные работы умельцев Талашкино, приобретённые княгиней. Городу коллекция была передана в 1911 г., с условием, чтобы «музей навсегда остался в Смоленске и ни одна вещь не была взята в другой музей», а бывшая владелица имела возможность содержать музей за свой счёт и пополнять новыми предметами [9, с. 183–185].

Значимость коллекционирования как явления прошло проверку временем. Благодаря деятельности и личному вкладу коллекционеров удалось сохранить и теперь можно видеть исключительного достоинства и редкости памятники отечественного и мирового искусства. Позволяя обнародовать свои собрания, прилагая к этому определённые усилия, владелец способствовал расширению музейной сети для доступа к ценностям художественного и естественнонаучного характера всем желающим. А интеллектуальный потенциал собирателя, стиль его жизни, образ мышления дают потомкам урок отношения к произведениям искусства в точки зрения эстетической потребности личностного развития.

Литература:

1. ЦГАОР СССР, ф. 2307, оп. 3, д. 224, л. 12
2. Бахрушин А. П. Из записной книжки А. П. Бахрушина: Кто что собирает. М.: «Секачёв», 1916, — 168 с.
3. Белицкий Я. М., Глезер Г. Н. Москва незнакомая. М.: Строийздат. 1993, — 384 с.
4. Богуславская И. Я. Об одной коллекции произведений народного искусства. // Московский журнал. История государства Российского, 2020. № 12. С. 215–225.
5. Врангель Н. Н. О собирательстве. // Старые годы, 1867, № 7–8, с. 336.
6. Врангель Н. Н., Помещичья Россия: очерки истории русской дворянской культуры. СПб.: Коло, 2007. — 297 с.
7. Ефремов Н. А. Вклад женщин-коллекционеров в историю частного собирательства России имперского периода и музеефикацию частных коллекций. // Молодой учёный, 2023. № 2 (449). С. 373–377.
8. Зенц Е. М. История одной коллекции // Вопросы истории, 1968, № 7, июль. C. 205–206.
9. Карнович Е. П. Замечательные богатства частных лиц в России. М.: Символ, 1992. — 283 с.
10. Лиховцева А. В. Частные коллекции произведений искусства как объект культурного наследия. Автореф. дисс. … КИ. М., МГСПА им. Строганова, 2019. — 31 с.
11. Новаковская-Бухман С. М. Коллекции Михаила и Сергея Боткиных в собрании Русского музея. // Коллекции и коллекционеры Русского музея. СПб.: ФГБУК «Гос. Русский музей». 2012.– 214 с. С. 39–55.
12. Овсянникова С. А. Частное коллекционирование в России в пореформенную эпоху (1861–1917) // Очерки музейного дела в России. М.: 1960. Вып. 2. С. 66–144.
13. Опимах И. Художницы, музы, меценатки. М.: Ломоносовъ, 2017. — 248 с.
14. Опочинин Е. Н. Русские коллекционеры и уцелевшие остатки старины.// Наше наследие, 1990, № 4 С. 114–115.
15. Полунина Н. М. Кто есть кто в коллекционировании старой России. Новый библиогр. словарь. М.: РИПОЛ КЛАССИК. 2003. — 560 с.
16. Семёнова Н. Ю. Жизнь и коллекция Сергея Ивановича Щукина. М.: Трилистник, 2002. — 176 с.
17. Тенищева М. К. Впечатления моей жизни. Л.: «Искусство», 1991. — 271 с.
18. Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М.: Советский художник, 1977. — 188 с.
19. Шмидт Д, Собрание П. П. Шувалова. / Художественные сокровища России. Сборник, под ред. А. Бенуа, А. Прахова. СПб.: изд-во Императорского Общества поощрения художеств. 1901–1907, Т. 2 (1902), ч. 2. С. 271.
20. Щербатов С. А. Художник в ушедшей России. М.: XXI в. — Согласие, 2000. — 461 с.
21. Семёнова Н.Ю. Московские коллекционеры. Щукин, Морозов, Остроухов. Три судьбы, три истории увлечений. М.: "Молодая гвардия", 2010. - 403 с.