Хоровая музыка Беларуси эпохи барокко: малоизвестные артефакты

Статья посвящена малоизвестным артефактам хорового творчества Беларуси эпохи Барокко (XVII — первая половина XVIII века), которые будут впервые введены в научный обиход белорусского музыкознания. В ней также выявлено воплощение эпохально-стилевых барочных явлений в хоровых сочинениях композиторов, работавших на белорусских землях в очерченный период. Посредством краткого анализа хоровых сочинений удалось проследить претворение в них основных черт барокко. Вместе с тем, поликонфессиональная плюралистичность стала характерной особенностью культуры Беларуси XVII — первой половины XVIII века.

Ключевые слова: Барокко, хоровая музыка Беларуси эпохи Барокко, малоизвестные памятники хоровой музыки Беларуси XVII — первой половины XVIII века.

The article is devoted to the little-known artifacts of choral creativity of Belarus of the Baroque era (XVII-I half of the XVIII century), which will be introduced into the scientific use of Belarusian musicology for the first time. It also reveals the embodiment of epochal-stylistic Baroque phenomena in the choral compositions of composers who worked on the Belarusian lands during the outlined period. Through a brief analysis of choral compositions, it was possible to trace the implementation of the main features of the Baroque in them. At the same time, multi — confessional pluralism has become a characteristic feature of the culture of Belarus of the XVII-I half of the XVIII century.

Keywords: Baroque, choral music of Belarus of the Baroque era, little-known monuments of choral music of Belarus of the XVII-I Half of the XVIII century.

Эпоха Барокко (XVII — I половины XVIII века) является одной из важнейших в истории хорового творчества Беларуси. Развиваясь в неблагоприятный период разрушительных войн на территории Речи Посполитой и Великого княжества Литовского (ВКЛ), в состав которого в то время входили белорусские земли, музыкальная культура этого периода, однако, оставила множество памятников, в том числе и хорового творчества. Большинство из них имеют отношение к Вильно, столице ВКЛ, откуда эти произведения расходились по всей территории Беларуси. Многие артефакты этого периода нашли отражение в работах как белорусских, так и зарубежных ученых (Л. Костюковец, Т. Лихач, О. Дадиомовой, В. Протопопова, Н.Герасимовой — Персидской, И. Герасимовой, Ю. Ясиновского, Б. Пшибышевской — Ярминской и др.).

Хоровые сочинения композиторов Беларуси эпохи Барокко ( XVII — первая половина XVIII века) условно можно разделить по жанровому составу на «высокие» и «низовые». [4, с. 63]. К первым относятся авторские сочинения А. Рогачевского, Ж. Ляуксмина, М. Скакки, Н. Дилецкого, М.Кретцмера и Т.Шеверовского, а ко вторым — анонимные сочинения и прежде всего канты, фундаментально исследованные Л. Ф. Костюковец. [6]. При этом, следует отметить наличие особого пласта анонимных религиозных сочинений — Ирмологионов, подробно рассмотренных Ю.Ясиновским, Л.Шпаковской и др. [11; 10], а также Октоихов, изученных Н.Дожиной. [5]. В настоящей статье более подробно будут рассмотрены малоизвестные хоровые сочинения Н.Дилецкого, Т.Шеверовского и М.Кретцмера.

Православная традиция «высокого» барокко в его характерных музыкальных проявлениях особенно ярко представлена в творчестве Николая Дилецкого. Опираясь на теоретические знания, полученные в виленские годы жизни, Н.Дилецкий стал проводником традиций западной культуры в музыкальное искусство России. Его творческое наследие в настоящее время включает более ста произведений, предназначенных для трех-четырех — и восьмиголосных хоровых сочинений, в том числе четырехголосная Вечерня и восьмиголосный Воскресенский канон и Вечерня. Композитор работал в основном в жанре хорового концерта; в общей сложности ему приписывают 25 концертов трехголосного, 40 четырехголосного и 10 восьмиголосного состава. В его наследии также присутствуют отдельные гармонизации церковных монодических песнопений и церковных песнопений, как цитируемые в его трактате, так и сохранившиеся в рукописях. [1, с. 14–16].

В настоящей статье мы остановим своё внимание на недавно открытых произведениях Н.Дилецкого и опубликованных И.Герасимовой в при содействии Варшавского университета в 2018г. [13]. В этом издании опубликованы: Вечерня, Литургия и четырехголосные концерты Н.Дилецкого из единственного полного рукописного набора партесов, созданного при жизни композитора и в настоящее время хранящегося в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. Концерты Дилецкого в рассматриваемых рукописях записаны с помощью так называемой киевской квадратной нотации. Язык словесных текстов концертов — староцерковно-Славянский.

Музыка Н.Дилецкого относится к переходному периоду и сочетает в себе особенности модального и тонального языков. Опережая свое время, композитор в своём творчестве приблизился к мышлению категориями мажорных и минорных тонов с их квартально-квинтовыми связями, что он и изложил в своем Трактате о музыкальной грамматике. Цикл Вечерни (III/25–26) состоит из двух концертов, написанных Н.Дилецким для постоянных частей вечернего богослужения: гимн «Свѣте тихий» и «Нынѣ отпущаеши». Эти миниатюрные концерты просты для исполнения, выдержаны в гоморитмическом стиле и лишены пауз; только в конце последней части композитор вводит короткую каноническую имитацию во всех голосах. Два гимна сочетают в себе общий мажорный лад с одним диезом при ключе и нисходящие терциевые мотивы в басовой партии, типичные для стиля Н.Дилецкого. Спокойный, яркий характер музыки неизменных частей цикла способствует молитвенному настроению.

Близким к гоморитмическому стилю Вечерни является цикл Литургии, очень популярный во времена Н.Дилецкого. Первый эпизод Херувимской песни из этого цикла послужил также для другого сочинения на этот текст, известного в московской церковной практике под названием Дилецкий роспев. [13, с. 15]. Литургия, как и Вечерний цикл, основана на текстах, используемых в Московском патриархате во второй половине XVII века; однако здесь встречаются и слова и фразеология, характерные для киевской традиции. Музыка Литургии совершенно гоморитмична, композитор редко ведет голоса самостоятельно, делая это только в конце номеров. Последующие композиции цикла начинаются с тех же гармонических схем, используя последовательность мажорных и минорных аккордов.

1. Вечерня: «Свѣте тихий»;
2. «Нынѣ отпущаеши»;
3. Литургия: «Слава Отцу и Сыну. Единородный Сыне»;
4. «Малая ектения»;
5. «Придите, поклонимся»;
6. «Трисвятое»;
7. «Елицы во Христа крестистеся»;
8. «Аллилуйя»;
9. «Сугубая ектения»;
10. «Херувимская песнь»;
11. «Милость мира»;
12. «Достойно есть»;
13. «Един Свят»;
14. «Видѣхом свѣт истинный»;
15. «Многолѣтие»;
16. «Царю Небесный»;
17. «Богоотец убо Давид»;
18. «Безчисленное Твое»
19. «Радуйся, Живоносный Кресте»;
20. «Господь просвѣщение мое»;
21. «Согрѣших паче числа песка морскаго»;
22. «О, сладкий свѣте, Михаиле архангеле»;
23. «Кo Богородицѣ прилѣжно нынѣ притецем»;
24. «Царице моя Преблагая»;
25. «Сладчайшая Дѣво Марие»;
26. «Радуйся, Пречистая Дѣво Мати»

Далее добавлено приложение, которое содержит три фрагмента из расширенного издания Литургии Н.Дилецкого, которые были восстановлены на основе неполных вариантов рукописей 1680-х и 1690-х годов: «Кресту Твоему»; «Отца и Сына и Святаго Духа»; «Да исполнятся уста наша».

Все вышеперечисленные сочинения отражают характерные для авторского почерка Н.Дилецкого принципы формирования и полифонического развития тематизма, ладотональную очерченность, метроритмическую точность, влияние риторических фигур, характерных для широко распространенной в то время западноевропейской теории аффектов. [1, с. 15].

В числе выдающихся выпускников Виленской академии также значится уроженец Минска — Томаш Шеверовский (1646/47–1699) — теолог, певец и композитор, дирижер вокально-инструментального ансамбля киевского униатского митрополита Киприана Жоховского (1674–1693), один из основателей школы композиции духовной музыки восточного обряда в Вильнюсе. Как отмечает И.Герасимова в предисловии к нотному изданию «Вечерни» Т.Шеверовского: «до нашего времени из музыкального наследия Т.Шеверовкого большинство сочинений не сохранилось. Названия некоторых его работ, приведены в указателе музыкального листа Львовского Ставропигийского Братства 1697г. Среди рукописей, помеченых как «Мотеты» обнаружены трех-, пяти- и восьмичастные концерты Т.Шеверовского, в том числе каноны «Воскресения» и «Рождества», канон «Совокупя Господа и Царя небеснаго», три Литургии, две Вечерних службы, концерт «Хвалите Господа», а также отдельные части книг из Литании, приписываемой Шеверовскому из коллекции Библиотеки Литовской академии наук». [14, с. 3].

Единственное произведение Шеверовского, сохранившееся в наше время в полном виде, это восьмичастная «Вечерня», хранящаяся в Государственном историческом музее в Москве. В отмеченной рукописи «Вечерня» была записана с использованием так называемой киевской квадратной (синодальной) нотации, которая возникла в конце XVI века в Киевском митрополичьем престоле как слияние западной пятистрочной системы записи и восточной православной традиционной нотации.

«Вечерня» Т.Шеверовского написана для восьмиголосного состава хора, либо для двух четырёхголосных составов хора и состоит из четырех циклов церковных концертов, характерных для того периода: «Свѣте тихий»; «Господь воцарися»; Сугубая ектения»; «Нынѣ отпущаеши». Тексты в «Вечерне» являются старославянскими, как они использовались на киевском митрополичьем престоле (за исключением Ектении). Доминирующим настроением является восхваление Бога и радость, которх символизируют восходящие мелодические фразы. Структура отдельных фрагментов основана на последовательностях контрастных сопоставлений. Отрывки для двух четырехголосных хоров, чередуются с ансамблевыми и сольными эпизодами, которые заканчиваются каденциями тутти, что по стилистике, средствам композиции и даже мелодическим интонациям напоминает партесные концерты Н.Дилецкого.

Деятельность славянского композитора и теоретика, магистра философии, доктора права, Мартинуса Крецмера (1631–1696) также была связана в XVII веке с белорусскими землями. Так, к примеру, в 1652–1653гг. он обучался в педагогическом училище в Несвиже, а затем с 1653 по 1655гг. изучал философию в Полоцке. После принятия монашества в 1668г. получил степень магистра философии в Виленской Академии, где и преподавал с 1670 по 1673гг., а после захвата города московскими войсками он эмигрировал в Польшу. В 1688 г. он вернулся в Вильно, получил степень доктора права и должность проректора Академии.

На сегодняшний день известны два его хоровых концерта: «Sacerdotes Dei benedicite Dominum» сохранился в двух экземплярах, принадлежащих коллекции рукописей Ягеллонской библиотеки, первый из которых (созданный в 1678 году) является самым ранним из до сих пор обнаруженных композиций М.Крецмера. Это сочинение написано для пятиголосного хора (первого и второго сопрано, альтов, теноров, басов) в сопровождении оркестра (партии первой и второй трубы, тромбона, первой и второй скрипки, альта, виолончели и органа.

В качестве словесного текста концерта «Sacerdotes Dei benedicite Dominum», этой рукописи, Крецмер использовал компиляцию из четырех различных цитат из Песни трех детей (Дан. 3:84), трех псалмов (50:14; 110:4; 116:17) и элегии «te Dominus». Эти цитаты были собраны в один текст, обычно относящийся к Первосвященнику Христу. [16, с. 14]. В музыкальной трактовке текста композитор много раз повторяет первую из цитат: «Sacerdotes Dei», превращая ее в своего рода рефрен для всей композиции. Таким образом, он обращается к вокально-инструментальной форме концерта риторнелло, распространенную у композиторов Речи Посполитой, по крайней мере, с 1620-х годов. Между тем части рефрена настолько расширены, что их материал охватывает почти половину произведения, и каждый раз они повторяются в другой форме с техникой подражания, ослабив гоморитмическую декламацию.

Ещё один концерт М.Кретцмера «Laudem te Dominum» был написан для хора (первых и вторых сопрано, альтов, первых и вторы теноров, басов) и трех партий тромбона (альт, тенор, бас), партии первых и вторых скрипок, органа, виолы и виолончели, рукопись находится в Библиотеке Варшавского университета. [16, с. 24]. Словесный текст этого сочинения представляет собой компиляцию различных молитвенных призывов, взятых из псалмопения и из писаний Отцов Церкви (в том числе святого Фомы Аквинского и Святого Бонавентуры). Эти призывы, встроенные в течение нескольких последовательных элементов текста с помощью одних и тех же грамматических структур, образуют однородные музыкальные фразы. М.Крецмер основывал формальную схему своего концерта на конструкции ABA, где повторной секции A предшествует инструментальная соната.

Таким образом, становится очевидно, что хоровая музыка Беларуси XVII — I половины XVIII века развивалась в русле Барокко. В отечественном хоровом творчестве очерченного периода переплетались ведущие художественные принципы разных композиторских школ, западных и восточных культурных традиций. Полифоническое сосуществование канонических норм и индивидуального авторского стиля письма характеризует творчество композиторов работавших в то время на белорусских землях. Отличительной чертой художественного творчества Беларуси эпохи Барокко, стала поликонфессиональная плюралистичность, позволившая сосуществовать и развиваться различным направлениям в отечественном искусстве.

1. Герасимова-Персидская, Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. — М: Музыка, 1983. — 288 с.
2. Герасимович, С. С. Становление и развитие профессионального хорового исполнительства Беларуси: (до начала XX века) / С. С. Герасимович. — Минск: Мэджик, 2012. — 146 с.
3. Густова, Л. А. Церковное пение. Белорусская певческая культура православной традиции / Л. А. Густова. — Минск: Харвест, 2013. — 224 с.
4. Дадиомова, О. В. Музыкальная культура Беларуси Х–ХІХ вв. — Минск: Ковчег, 2015. — 246 c.
5. Дожина, Н. И. Рукописная культура и певческие традиции старообрядчества в Беларуси / Н. И. Дожина // Весці Беларус. дзярж. акад. музыкі. — 2003. — № 4. — С. 41–45.
6. Конон В. М. От ренессанса к классицизму: Становление эстетической мысли в Белоруссии в XVI–XVIII вв. — Минск: Наука и техника, 1978. — 150 с.
7. Костюковец, Л. Ф. Кантовая культура в Белоруссии: Массовые канты-гимны, лирические канты-псальмы. — Минск: Вышэйшая школа, 1975. — 96 с.
8. Ліхач, Т. У. Тэорыя харальных спеваў на Беларусі. — Мінск: Беларская дзяржаўная акадэмія музыкі, 1999. — 196 с.
9. Протопопов, В. В. Русская мысль о музыке в ХVII веке. — М.: Музыка, 1989. — 96 с.
10. Шпаковская, Л. С. Функциональная организация литургической монодии (на примере песнопений из белорусско-украинских нотолинейных ирмологионов конца XVI –XVIII в.): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: специальность 17.00.02. Музыкальное искусство / Л. С. Шпаковская Минск, 2017. — 22 с.
11. Ясиновський, Ю. Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої 1618 століть: Каталог і кодикологічно-палеографічне дослідження. — Львів: Відавніцтво отців Васіліян «Місіонер», 1996. — 622 с.
12. Encyklopedia muzyczna PWM: Część biograficzna / Pod red. E. Dziębowskiej. — Т. 1–6. — Kraków, 1974–2000.
13. Irina Gierasimowa. Nicolaus Dylecki ca. 1630–1690.Vesperae. Liturgia. Concerti quatuor vocum. — Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa. Fontes musicæ in Polonia, C/I. 2018. — S.53.
14. Irina Gierasimowa. Tomasz Szewerowski 1646(1647?)–1699.Vesperae. — Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa. Fontes musicæ in Polonia, C/XIII. 2019. — S.255.
15. Przybyszewska-Jarmińska B. Historia Muzyki. — Warszawa, 2006. — Barok, część 1: 1595–1696. — S. 679.
16. Tomasz Jeż, Maciej Jochymczyk. Martinus Kretzmer 1631–1696. Sacerdotes Dei benedicite Dominum. Memorare o piissima virgo. Aeterne rerum omnium effector Deus. Laudem te Dominum. — Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa. Fontes musicæ in Polonia, C/I. 2017. — S.123.