Женщина: человек или друг человека в романе Дж. Барнса ,,Англия, Англия’’

Обращение к женскому образу не является новой проблемой в художественной литературе и ее можно назвать классической темой. Однако в разных литературных жанрах она представлена неоднозначно. Хотя и с этим нельзя не согласиться, доминант изображения женщины по мнению Н. Мельниковой, связано «со сложными в литературе стереотипными моделями женственности», в которых решающую роль играет женская сексуальность. Женщина в литературе − зеркало мужчины, инструмент его самоидентификация, проекция его желаний и страхов [4. c, 31]. Эта проекция женщины как второго пола, на что обратила свое внимание Симона де Бовуар, которая отмечала, что на протяжении истории женщина предстает как человек второго пола, что обусловлено особенностями ее положение в социуме. Это проявление и проявление маскулинного доминирования в общественной, профессиональной и семейных сферах. Изменить эту ситуацию можно только заняв «мужское место» [2, с. 12]. Такая ситуация в изображении женщины характерна в основном и для антиутопического жанра, об этом свидетельствуют романы Е. Замятина, Дж. Орвелла, Р. Бредбери. В них внимание сосредоточено на расскрытии основних авторских идей через изображение, прежде всего, мужских образов, мужчина выступает как главный персонаж, женские образы представлены фрагментарно, они только тень или полутень мужчины. Однако конем XX столетия вносиш в художественную литературу, карк и в философию, психологию, социологию теории и практики феминистического движения, появляется новая исследовательская парадигма: женщина человек или друг человека. Такая исследовательская парадигма сосредоточила в себе различные аспекты: женщина/социум, женщина/мужчина, женщина/личность, женщина/феминизм и т. д., что не осталось без внимания и в художественном жанре англоязычной антиутопии второй половины XX века. Такой анализ пока не представлен в известных нам работах по теории и истории зарубежной литературы указанного периода. Этим объясняется актуальность исследования проблем женщины как человека, как личности, как индивидуальности в романе Дж. Барнса,,Англия, Англия’’, вышедший в 1998 году. Обращение к проблемам женщины в романе Дж. Барнса — составляющая антропологического содержания феминистских и гендерних характеристик персонажей.

Роман Дж. Барнса,,Англия, Англия’’ не оставляет без внимания как зарубежных, так и отечественных исследователей. Об этом свидетельствуют работы В. Нюннинга, Д. Хорна, Б. Корта, Л. Бургер («We are not longer mega in England, England by Julian Barnes»), П. Паринтера («Nation & novel, Rennison, N. Contemporary British novelists»). Среди российских исследователей можно выделить работы А. Джумайло «Простое сердце: Джулиан Барнс» и «За границами игры: английский Постмодернистский роман» (2007); диссертационные исследования А. Месянжиновой «Игровые модели культуры в художественном пространстве постомодернизма (Итало Кальвин, Милорад Павич, Джулиан Барнс)» (2005), Д. Радченка «Проза Джулиана Барнса: жанровая природа, проблема героя и нравственная философия автора» (2008). Среди украинских это − И. Дробот «Междисциплинарные аспекты понятия функциональной истории (на примере романов Джулиана Барнса «История мира и 10 ½ главах» и «Англия, Англия») (2008), среди белорусских − А. Велюга «Последствия сексуальной революции: отражение проблемы в творчестве Дж. Барнса» (2010). Обращение к содержанию указаних работ позволяет отметить, что в них нет женщины: человек или друг человека, практически не анализируются.

Роман Дж. Барнса,,Англия, Англия’’ в работах исследователей не имеет однозначность толкования как литературного жанру. Его определяют и как антиутопию, и как феминистический, и как постмодернистский роман. Представляется, что более точным является его определение как феминистической антиутопии второй половины XX века. Внимание автора романа сосредоточено на женщине как центральном персонаже. Этим эта антиутопия отличается от других. Проблема женщины представлена автором в нескольких ракурсах, а именно: женщина/пол, женщина/гендер, женщина/мужчина, женщина/личность, женщина/индивидуальность. Именно раскрытие указаных дихотомий позволяет увидеть автрскую позицию в постановке и ответе на вопрос: кто же есть женщина в современном мире, какое ее предназначение и судьба в будущем.

Гендерная проблематика романа уже заложена в его первой части, она констатирует взаимное отношение отец-мать-дочь. Именно через призму видение этих отношений формируется личность Марты Кокрейн — дочери. Ее детство проходит в провинции пасторального английского поселка, хронотоп, которого формирует ее духовное пространство. Оно безметежно, поскольку основное занятие Марты –составление пазлов. Она глубоко уверенна в безметежность семейных отношений:,,To Martha it was perfectly simple. Daddy had gone off to find Nottinghamshire. He thought he had it in his pocket, but when he looked it wasn't there. That was why he wasn't smiling down at her and blaming the cat. He knew he couldn't disappoint her, so he'd gone off to hunt for the piece and it was just taking longer than he'd imagined. Then he'd be back and all would be well again'' [9, с. 21]. (,,Для Марты все было просто, проще не бывает. Папа пошел искать Ноттингемшир. Думал, он лежит в кармане, а потом посмотрел − оказалось, нет. Вот почему он не улыбался ей с высоты своего гигантского роста и не обвинял в этом кошку. Он знал, нельзя подвести дочь, вот и пошел разыскивать потерю. Скоро он вернется и все будет как всегда. Все будет как всегда — это илюзия, поскольку произошел разрыв семейных отношений — развод родителей, уход из семьи отца. Это первая ее родовая травма, осознание беспрекословного права мужчины решать семейные проблемы. Родовая травма остается у героини на всю жизнь как шрам, шрам как отпечаток развода родителей, кража ее детских надежд. О. Джумайло отмечает, что шрам с человеком всю жизнь,,Все, от небольшого шрама на коленке, который напоминает нам о падение в детстве, к большому шрама в наших сердцах, что напоминает нам о смерти родителей или мужа, все это делает нас нами, позволяя постичь боль через себя'' [3, с. 15]. Тема пола пронизывает взаимоотношения Марты и Пола, женщины и мужчины. И Марту и Пола сознательно или бессознательно тревожит ответ на вопрос: что и кто они друг для друга, какое их восприятия друг друга. Перед Полом Марта как женщина предстает следующим образом: Dark brown hair cut in a severe bob, a blue business suit, a single green stone on her left little finger [9, с. 50]. Темно-каштановые волосы, строгое каре, синий деловой костюм, одинокая зеленая кольцо на левом мизинце. У Пола сложилось следующее впечетление о Марте You've a dark brown voice to match your dark brown hair and you can't possibly be forty,…: She seems very nice'' [9, с. 67]. (,,Голос у тебя темно-каштановый под цвет темно-каштановых волос, и тебе никак не сорок,…:,,Кажется, очень милый человек''). В романе Марта узнает о Поле следующее:,, He was the middle child of three, between a sister who mocked him and a feted younger brother. He had been good at school, and good at escaping notice. After college, he had joined Pitco as a management trainee'' [9, с. 91]. (,,Пол был средним, вторым из троих детей, зажатым между сестрами, которые вечно насмехались над ним и забавным младшим братом. Он хорошо учился в школе и хорошо притворялся мебелью. По окончанию колледжа устроился в Питко как стажер'').

Их взаимоотношения начинаются в сфере профессиональной деятельности, они работают над созданием нового места для проекта, нового ландшафта Острова. Остров становится не только местом встречи профессионалистов, но и местом зарождения любви, строительство острова совпадает со строительством их непрофессиональных отношений — любви. Но любовь для Марты не приносит счастья, а скорее приносит тривогу. В любви, как в отношениях с Полом, Марта не чувствует себя счастливой. Why was everything back to front? She could make the Project work, even though she didn't believe in it; then, at the end of the day, she returned home with Paul to something she believed in, or wanted and tried to believe in, yet didn't seem able to make work at all. She was there, alone, without defences, without distancing, irony, cynicism, she was there, alone, in simple contact, yearning, anxious, seeking happiness as best she could. Why did it not come?'' [9, с. 100]. (,,Почему вся жизнь идет не так? В Проект она не верит − но успешно воплощает его в жизнь, а вечером возвращаясь домой вместе с Полом − во что она верит (или пытается верить), − все валится с рук. Она стоит одна, без брони, без цинизма, не абстрагируется, не иронизирует, она одна, она в одиночестве разбирается с простыми человеческими взаимоотношениями, томится и переживает, рвется к счастью изо всех сил, как умеет. Но счастье все нет и нет?’’). Возможно проблема в том, что она не воспринимает его как своего будущего мужа или даже любовника. А, возможно, это потому, что она старше и зарабатывает больше него. В Марты присутствует амбивалентное чувство «любовь-равнодушие» к Полу. С нашей точки зрения это можно объяснить тем, что она ждет другого отношения от него:,, MARTHA KNEW what she wanted: truth, simplicity, love, kindness, companionship, fun, and good sex was how the list might start. She also knew such list-making was daft; normally human, but still daft. So while her heart opened, her mind had remained anxious. Paul behaved as if their relationship were already a given: its parameters decided, its purpose certain, all problems strictly for the future [9, с. 79]. (,,Марта знала, что ей нужно: правда, простота, любовь, доброта, хорошая компания, много смеха и счастья в интимных отношениях, все это было в ее списке на первом плане. Также она знала, что писать такие списки − идиотизм; нормальное человеческое увлечение, конечно, но все равно идиотизм. И именно поэтому, хотя ее сердце раскрылось, ум продолжал волноваться. Пол вел себя так, будто их отношения − уже обуза: параметры заданы, задача ясна, а проблемы возможны разве что в будущем''). Пол для Марты − это словно спасение от одиночества на короткое время. Дж. Барнс дает героини как бы шанс получить собственное счастье. Основываясь на исследовании З. Фрейда, Р. Апресян, отмечает, что такие отношения, которые имеют Пол и Марта, это лишь эффективный, плодотворный для личностей способ бегства от действительности, эскапизм [1, с. 59.]. Следует отметить, что черты эскапизма являются характерным признаком для большинства антиутопий середины XX века. На это обращают внимание такие исследователи как А. Копач, А. Гук.

Отношения между Полом и Мартой, это отношения, которые З. Гиппиус выразила словами:,,Мы так странно с тобой близки, и так странно с тобой одиноки’’. Одиночество − экзистенциальное состояние героини, которое переплетается с психологическим трагизмом. Его она чувствует до работы над Островом (в детстве, в отношениях с матерью), во время работы над ним (отношения с Полом) и после него. В отношениях с Полом она не находит не только любовь, но и понимание ее как женщины, которая хочет быть слабой, хочет чтобы ее любили, уважали, были откровенными с ней. Но с другой стороны, она боится, что отдавшись мужчине, она потеряет саму себя и потому цинизм в отношениях с мужчинами выступает защитной маской, не дает возможности подпустить к себе кого-то слишком близко, чтобы не потерять, как когда-то она потеряла своего отца в детстве. Он оставил ее и ее мать ради другой женщины. Особенности поведения Марты в романе определены ее психическим состоянием, Марта испытывает внутреннее и внешнее одиночество. Внутреннее одиночество постоянно порождается открытостью личностного бытия человека − в каждый последующий период времени личность становится другой. Противоречие между предыдущим и последующим состояниями человеческой личности, а также между различными измерениями ее бытия и является фундаментальной предпосылкой внутреннего одиночества. В результате очевидно, что внутренне одиноким может быть человек в коллективе, в общении [8, с. 245]. Внутреннее одиночество Марты в значительной мере предопределяет внутреннюю ее коммуникацию. Но и оставаясь наедине, Марта размышляет над своим одиночеством, что было сделано неправильно, почему так произошло? В данном случае ее внутренняя коммуникация выступает актом самопознания и самовоспроизведения, происходит, таким образом, диалог с собственным «Я». Внутреннее одиночество становится основой и той внутренней коммуникации, которая является коммуникацией с Другими. Именно человек, приобретает опыт самоуглубления для формирования личности, через такой опыт может действительно открыватся миру, прежде всего означает открытся себе [8, с. 252]. В романе получила продолжение тема одиночества человека, которую в антиутопии начал Брэдбери. Но каждый из авторов представляет одиночество из разных измерений: у Брэдбери одиночество мужчины, а в Барнса − женщины. Одиночество для этих авторов − проявление кризиса человека, разрыв человека с самим собой. В обращении к ним пола в романе Барнса внутренне и органично с проблемой гендера. Как известно, понятие гендера было введено американским психоаналитиком Р. Столлер в работе «Пол и гендер: о развитии мужественности и женственности» (1968), где он концентрирует внимание на разграничение биологического термина «пол» и психологически-культурного понятия «гендер». Последнее означает социостать и акцентирует социокультурный аспект половой принадлежности человека. Таким образом, человек в своем культурном развитии движется от своей физиологии, что обусловлено биологическими факторами, к социализации человека в соответствии с полом, а общество формирует социальную потребность в «феминности» и «маскулинности», что косвенно связано с полом, является проявлением различных психологических характеристик, исторически сложившихся особенностями культуры среды. Феминность является проявлением интровертивной деятельности, направленной на внутренний мир, пассивности, зависимости [8, с. 223]. По мнению теоретиков феминизма, то феминность − это характерные формы поведения, которых ожидают от женщины в данном обществе [7]. Заслуживает внимания мнение Р. Соколовой, которая утверждает, что на самом деле, в антропологическом смысле, природой в модель женского начала вложены жизненно важные категории охраны и восприятия, чистоты, самопожертвования, милосердия, чувствительности, равновесия, терпения. В женщины есть свой собственный способ суждения и мир идей, манера создавать свое отношение к себе и другим [6, с. 75].

Образ женщины-феминистки представлен в романе прежде всего образом матери, девиз которой: that women had to be strong and look after themselves because nobody else could be relied upon to do it for them [9, с. 23]. (,,Женщина должна быть сильной и сама о себе заботиться — ни на кого нельзя полагаться''). Она воспитывает Марту свободной, самостоятельной, независимой, но не воспитывает в ней чувство любви и доброты. Эти факторы позволили рассматривать Марту как образ женщины-феминистки, которая стремится выжить в мужском мире. И не случайно, ведь эти черты были заложены еще с детства матерью, которая постоянно повторяла, что мужчины бывают двух видов это − негодяи и слабовольные. Такие высказывания несли в себе негативное восприятие противоположного пола. Однако позицию матери можно объяснить тем, что она также была несчастная со своим мужем в браке и более поздние встречи с другими мужчинами также не имели успеха. На характер Марты влияло и то, что она постоянно чувствовала одиночество, при котором есть определенные любовники, знакомые, друзья, сотрудники, но отсутствует любимый человек. Дальнейшие психологические и социальные условия только усиливают ее образ как женщины феминистки.,,Martha had learned to be good at silence. Long ago she had been taught — more by social osmosis than by anyone in particular — that it was part of a woman's function to bring men out, to put them at their ease; then they would entertain you, tell you about the world, let you know their inner thoughts, and finally marry you. By the time she had reached her thirties, Martha knew that this was seriously bad advice. In most cases it meant giving a man licence to bore you; while the idea that they would tell you their inner thoughts was naive... So instead of approving male conversation in advance, she held back, savouring the power of silence. This unnerved some men. They claimed such silence was intrinsically hostile. They told her she was passive-aggressive. They asked if she was a feminist'' [9, с. 36]. (,,Марта умела мастерски молчать. Давным-давно она поняла точнее, поняла из окружающей среды, что женщина призвана разговорить человека, победить его скованность, тогда он развлекать тебя будет, расскажет, как устроен этот мир, впустит в свой внутренний мир и в результате женится с тобой... К тридцати годам Марта осознала, что этот совет не очень хорошая. И в большинстве случаев соблюсти этому совету означало допустить, чтобы собеседник долго рассказывал тебе на ухо, а поверить в то, что он упустит тебя в свой внутренний мир, − наивно... И именно поэтому, чтобы как можно раньше начать принимать мужские высказывания, она удерживалась, наслаждаясь могуществом молчания. Некоторых мужчин это нервировало... Говорили, что у нее синдром агрессивности. Спрашивали, не феминистка она'').

Интересной художественной линей романа является позиция автора. Он убедительно показывает, что лидерство не отделимо от гендерних ролей и стереотипов. Женщина с доминантной моделью лидерства принимает маскулинные характеристики, вступая в противоречия с собственной идентичностью, самодостаточностью и саморепрезентацией.

Марта сумела занять «мужское место», заменив в руководстве Джека Питмена, хоть и на короткое время.,, Since his ousting, Sir Jack had himself become a petitioner for attention'' [9, с. 109]. (,,Но сэр Джек устранен − теперь он сам проситель''). В современной феминистичний теории такая позиция Марты интерпретируется как вызов гендерной иерархии и патриархальным ценностям. В отношениях с мужчинами важную роль играют экзистенциальные составляющие, которые моделируются в пределах сексуального. Некоторые исследователи считают, что эти черты являются основными принципами «новой женщины», не только в антиутопическом жанре, но и литературы в целом. Марте не хватает эмоциональности для полного раскрытия своего внутреннего мира. Одна из причин этогов том, что героиня будто носит «маску», через которую она обращается к себе и другим. Автор обращает внимание и на собственное, внутреннее пространство Марты, где важную роль играет концепция собственно женщины и концепция свободы, сопряженной с разочарованием не только в отношениях с мужчинами, но и неверием в саму себя, собственные силы. Автор называет Марту «перелетная птица».,,She was bored, of course; but then, she had returned to Anglia as a migrant bird rather than a zealot. She fucked no-one; she grew older; she knew the contours of her solitude'' [9, с. 253] (,,Она вернулась в Англию, как перелетная птица. Она ни с кем не встречалась, старела, на память знала контуры своего одиночества''). Симона де Бовуар отмечала, что когда женщина стареет, ее обманутое ожидание превращается в иронию и часто в цинизм. Такой анализ в определенной степени относится к Марте, но ирония героини переходит в состояние безразличия, потери грани экзистенциального видения мира вокруг. Ее прежняя жизнь будто растаяла во времени. Марта здесь занимается привычными для нее с детства делами, она посещает сельские выставки, живет размеренной спокойной жизнью. Хотя в этой части, как и в предыдущих Марта вновь сама, у нее нет друзей, а только знакомые, которые не вызывают у нее никаких чувств. В отличие от классических образов антиутопического жанра, где главный герой в конце романа находит выход в смерти или побеге, главная героиня не выбирает ни один из указанных вариантов, она просто живет по инерции, без чувств, без желаний, без любви, без настоящей жизни. Характерным для этой части является самопознание. Марта находится в ситуации, которая по определению К. Ясперса называется «предельной». К таким ситуациям философ относит смерть, страдания, борьбу, вину, страх. Пребывание в «пограничных ситуациях» дают возможность показать человеку его конечность, а значит, заставляют его задуматься над смыслом своего существования. Лишь оставив Остров, Марта почувствовала то, что является настоящим, она увидела границу собственного существования. После того, как исчез проект, исчезла какая-то часть ее самой, соответствующий мнению Д. Радченка о том, что жизнь становится событием только тогда, когда герой начинает ее понимать, пропуская через свою душу. Герой, независимо от интеллектуального уровня, должен найти в жизни философский уровень, осмыслить жизнь [5, с. 259]. Марта отражает философию древних греков о познании самого себя. Автор сопереживает героине и пытается понять, почему меняется роль женщины в мире и к чему это приведет.

Анализ позволяет сделать следующий вывод, что однозначного ответа на вопрос: женщина человек или друг человека автор романа не дает, он остается открытым. Эта открытость связана с тем, что в современном обществе остаються разные, диаметрально противополжные взгляды на роль женщины, между женским и мужским отсутствует гармония, уступая место отчуждению.

Литература:

1. Апресян Р. Г. Принцип наслаждения и интимные отношения / Р. Г. Апресян // Человек. — 2005. –– № 5. — C. 56–66

2. Бовуар С. де. Второй пол. Т. 1 и 2: Пер. с франц./Общ. ред. и вступ. ст. С. Г. Айвазовой, коммент. М. В. Аристовой. — М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997. − 832с.

3. Джумайло О. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980–2000. / О. Джумайло // Вопросы литературы. –– 2007. –– № 5. –– С. 7– 45.

4. Мельникова Н. Н. Архетип грешницы в русской литературе: к теоретической постановке проблемы / Н. Н. Мельникова // Філософські науки. — 2011. — № 3. — С. 26–36.

5. Радченко Д. Художественная дидактика Джулиана Барнса / Д. Радченко // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. –– 2008. –– № 69. –– С. 256–260.

6. Соколова Р. И. Мужская и женская цивилизации теории и реальность / Р. И. Соколова // Философские науки. — 2011. — № 1. — С. 72–77.

7. Фемінність та маскулінність: [Електронний ресурс] // Незалежний культурологічний часопис,,Ї”. — 2003. — № 27. –– Режим доступа: http://gendocs.ru/v27922/?cc=1&view=pdf. –– Назва з екрану.

8. Чернишова С. Гендер, імперіалізм і … острів’янки у світі Сомерсета Моема / Світлана Чернишова // Всесвіт. — 2011. –– № 7–8. — С. 223–230.

9. Barnes J. England, England / J. Barnes. –– London: Jonathan Cape, 1998. –– 412 p.