Библиографическое описание:

Блинова Л. А. Символика цвета в ранней прозе М.Булгакова («Записки на манжетах») [Текст] // Филологические науки в России и за рубежом: материалы Междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, февраль 2012 г.). — СПб.: Реноме, 2012. — С. 52-55. — URL https://moluch.ru/conf/phil/archive/26/1668/ (дата обращения: 14.12.2017).

В литературе, посвящённой анализу творчества М.Булгакова, обращение к символике и функции цвета в тексте, по справедливому замечанию Н.В.Кокориной, носит скорее характер вспомогательного инструментария.[2] Однако данная тема закономерно вызывает интерес в силу продуктивности «цветового» подхода к творчеству писателя, к осмыслению проблематики его произведений, и в последнее время предпринимаются шаги к комплексному осмыслению функционирования цвета в наследии М.Булгакова. [3]

Предметом нашего исследования является функционирование цветовых эпитетов и образов в «Записках на манжетах» М.Булгакова. Важность в тексте представляет не только называние того или иного цвета, частотность его употребления, но и его насыщенность (или, наоборот, нивелирование), окружающий контекст, богатство ассоциативных связей.

В произведении доминирует серый цвет, причём не только по количеству употреблений, но и по семантической наполненности. Он становится фонообразующим и сопровождается однозначно отрицательными коннотациями. Прилагательное «серый» чаще всего функционирует в описании деталей внешности (в сером френче, серые обмотки, серая шинель). Интерес представляют и «сизые актёрские лица», требующие от Слёзкина денег. [1, с. 400] Сизый — это тёмно-серый с синеватым оттенком. Таким образом вносится значение болезненности, измождённости.

Иногда одно лишь употребление цветового эпитета выстраивает в сознании читателя цельную картину: «Серые тела, взвалив на плечи чудовищные грузы, потекли... потекли...» [1, с. 412] В цветоупотреблениях, подобных этому, важно проследить за взаимодействием всех средств, использованных М.Булгаковым. Так, «серый» употребляется в метонимической конструкции. Тела — это не люди. Это нечто обезличенное и «обездушенное» (категория одушевлённости/неодушевлённости в текстах М.Булгакова — предмет отдельного исследования). Усиливает значение неодушевлённости и глагол «потекли» (в значении «литься, струиться»). Форма множественного числа, вступая во взаимодействие с определяющим цветом, «разливает» его по тексту. В метонимической же конструкции выступают «серые балахоны»: «Гремя, катился, и демонические голоса серых балахонов ругали цеплявшийся воз и того, кто чмокал на лошадь». [1, с. 412] «Невиданная серая змея»[1, с. 412] ползёт во тьме. Все лексемы сконцентрированы в непосредственной близости друг от друга. Этим «нагнетается» ощущение потерянности, страха, неизвестности, безликости, беспомощности.

Колорит «московской» части «Записок на манжетах» задан первым же предложением: «Бездонная тьма». [1, с. 412] Здесь сразу следует отметить, что в целом количество цветоупотреблений в тексте невелико. Но, как мы видим из данного примера, это не является свидетельством того, что цветовая символика не играет в произведении значительной роли. Группировка цветовых образов у Булгакова постороена так, что далее в тексте происходит нагнетание уже заданной тьмы. Важным семантически здесь является не только цвет, но и его отсутствие: в последующих предложениях акцент перенесён на слух, что закономерно, так как во тьме обостряется именно слуховое восприятие: «Лязг. Грохот. Ещё катят колёса, но вот тише, тише. И стали. Конец. <...> На секунду внимание долгому мощному звуку, что рождается в тьме. В мозгу жуткие раскаты...» [1, с. 412] Далее раздаётся «Марсельеза», а внимание снова сосредоточено на звуковых эпитетах. А затем — уже знакомая «тьма», «серые тела», «чёрная бездна». «Чёрная бездна качнулась и позеленела» [1, с. 412] в момент, когда герой попытался помочь курсистке взять её груз. Глагол «позеленела» можно интерпретировать в ключе одномоментной потери сознания, когда зелёный цвет приобретает отрицательные коннотации. Автор продолжает акцентировать внимание на тьме: «Всё тьма. <...> Вся Москва черна, черна, черна. <...> На мосту две лампы дробят мрак. С моста опять бултыхнули во тьму».[1, с. 413] Лампы, дробящие мрак, не добавляют света, но создают ощущение раздробленности и разорванности всего мира. «Тёмный» эпизод приезда героя в Москву можно рассматривать как своеобразную увертюру ко всей его дальнейшей жизни, описанной в произведении.

Любопытно в данном отрывке и контрастное изображение «огромных ярких букв» на сером заборе, «Дювлам», то есть «Двенадцатый юбилей Владимира Маяковского». В мыслях героя, «зачарованного» яркими буквами и неожиданностью аббревиатуры, впервые за долгое время тревога и ощущение бездны под ногами сменяются твёрдой почвой сатиры: далее следует пародийный пассаж, на мгновение возвращающий нас к «изумительно хорошим» писательским портретам во Владикавказе. Однако эта вспышка снова уступает место «чернильному мраку», который сравнивается с адом: «Затем вспышка вырвала из кромешного ада папин короткий палец, который отслюнил 20 бумажек ломовику». [1, с. 414] Наконец, «тёмная глубь» и неизвестность, в которую уезжает герой со своей случайной спутницей.

На характере световых вспышек и чередований в тексте (про)света/тьмы следует остановиться подробнее. Так, в сознании больного героя в начале произведения чередуются «Тьма. Просвет. Тьма... просвет. <...> Просвет... тьма. Просв... нет <...> Тьма...» [1, с. 397] Быстрая смена противоположных цветовых пятен служит как для характеристики состояния героя, который то впадает в забытье, то возвращается к реальному миру, так и для передачи общего ощущения зыбкости, тревоги, неустойчивости, дисгармонии. Примечательно и то, что тьма в данных примерах всегда берёт верх. В «московской» части подобное чередование связано уже не с ситуацией болезни героя, а с восприятием города как бездны. Просвет в данном контексте вовсе не синонимичен обретению зрения: наоборот, это лучи ослепляющие: «В глаза ослепляющий свет. <...> Опять тьма. Опять луч. Тьма. Москва! Москва». [1, с. 412] И, наконец, это же чередование мы наблюдаем в момент, когда герой оказывается перед угрозой голодной смерти (выясняется, что жалованья не будет) и «бросается» к спасению (иначе говоря, к дамам, ответственным за ведомости): «Опять коридоры. Мрак. Свет. Свет. Мрак. Мейерхольд». [1, с. 425]

Однако если в «московской» части «Записок на манжетах» темнота является носителем исключительно отрицательных коннотаций, в тексте, описывающем жизнь героя до приезда в Москву, всё несколько иначе. Цветовой образ у Булгакова амбивалентен. Темнота предстаёт и как укрытие, защита и противопоставлена «огненному шару», под которым, «как жуки на булавках, будем подыхать...». [1, с. 403] Тёмный же угол за реквизиторской — место, в которое хочется убежать, спрятаться, забиться, подобно крысе. Тёмное место становится желанным, способным укрыть героя от нападок, угроз, опасности. Оно противопоставляется освещённой сцене, где на него устремлены в лучшем случае непонимающие, а в худшем — враждебные взгляды.

Темнота ночи во Владикавказе не так враждебна и беспросветна, как в Москве. «Смоляная, чёрная» ночь здесь «плывёт», а после характеризуется эпитетом «бархатная». [1, с. 399] Здесь доминирует именно цветовая сема, насыщенность, густота цвета, хотя в данном дискурсе такое «сгущение» цвета одновременно актуализирует «трепетный» свет лампадки и мучительную неизвестность, «темноту», усиленную рефреном «Мама! Мама!! Что мы будем делать?!» [1, с. 399]

Цветовые образы появляются в кризисные моменты жизни героя. Именно в момент болезни наравне с тьмой в полную силу вступает один раз употребляемый, но значимый образ картины в «золотой раме», окружённый образами дома, книг — того, что любимо героем и дорого ему и того, что надолго им утеряно и способно вызвать радость узнавания лишь в бреду. [1, с. 395] Вписанные в интерьер, «утёс и море в золотой раме» как будто излучают свет, теплоту, противостоя окружающему мраку, туману. В силу этого нам представляется уместным рассмотрение данного образа в цветовом аспекте. Ассоциативно «золото» рамы, относимое к ушедшему времени без тревог и забот, отсылает нас и к «золотому веку», который никогда не вернётся. Такой образ, однозначно сопровождаемый лишь положительными коннотациями, встречается в тексте один раз, что ещё раз «от противного» доказывает общую серость, тревожность, безрадостность существования. Однако немаловажно, что появляется он в состоянии болезненного бреда, так же, как и вода, «слезящаяся» из расщелины в зелёном камне, как Пётр в зелёном кафтане, рубящий корабельный лес, как «хвоя ковром» (в последнем примере нет цветообозначения, но в составе самого существительного «хвоя» функционирует сема «зелёный», «вечнозелёный»). Таким образом, и зелёный цвет здесь приобретает положительную коннотацию. Богат тёплыми, насыщенными цветами именно бред героя, противостоящий реальности. Однако именно здесь впервые появляется и тревожный «красноватый»: «Туман. Жаркий, красноватый туман». [1, с. 396] Цветовые образы группируются так, что представляют собой чередование «угрожающее видение — яркие грёзы». Зеркально эту же тревогу в «московской части» передают «красноватые лампочки»: «Я шёл по тёмным извилинам, временами попадал в какие-то ниши за деревянными перегородками. Горели красноватые, неэкономические лампочки».[1, с. 423] Причём «красноватый» снова появляется в кризисный момент: герой приходит на службу и обнаруживает, что Лито нет. Зеркальность ситуации с бредом, болезнью во Владикавказе подтверждается ощущением сна, миража, нереальности происходящего в Москве: «Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж. <...> Канатчикова дача!» [1, с. 422] В этом же отрывке два раза повторяется эпитет «огненная надпись», которая представляет собой не что иное, как отрывки из гоголевского «Носа» и усугубляет фантастичность, нереальность, «сумасшествие» описываемой ситуации.

Лексема «огненный» в разных контекстах получает разные оценочные значения, цветовая сема при этом не всегда играет главную роль: грозящий гибелью «огненный» шар — это палящее солнце, несущее не тепло, но жар, способное сжечь. Человек же с «огненными» глазами - это Пушкин. И огонь позиционируется уже как пульсирующая, бьющаяся жизнь. Подобная амбивалентность здесь обусловлена в первую очередь многозначной символикой огня.

В остальных случаях употребления слова «красный» цветовая сема доминирует. Это лампа с красным абажуром во Владикавказе, пачка зелёных и красных билетов, разложенных «печальной барышней» в Лито, красные чернила, которыми правится ведомость голодных литераторов.

Белый цвет в тексте появляется нечасто, но практически всегда в оппозиции подавляющей серости. Это, например, «белые обмотки», поражающие на фоне ставших привычными серых («Бросились в глаза его обмотки. Они были белые» [1, с. 415]). Или белый воротничок Евреинова. Актуализация положительной коннотации «белого» происходит здесь за счёт повтора: «Евреинов приехал. В обыкновенном белом воротничке. <...> Целый вечер отдыхали мои глазыньки на белом воротничке».[1, с. 404] Белый в данном контексте — цвет традиции, утерянного порядка и мироустройства. Прилагательное «обыкновенный» рядом с «белым» указывает на то, что это норма, которой, увы, нет места в окружающем пространстве. «Отдых» героя предваряется трёхкратным повторением, акцентированием внимания на бронзовом воротничке (речь идёт о «ненормальности» материала, но актуализируется и цветовая сема), что автоматически создаёт отрицательную коннотацию бронзового: «Второй приехал! В бронзовом воротничке. В бронзовом. <...> В бронзовом, поймите!» [1, с. 402] Таким образом, белый вступает в оппозицию с серым и с бронзовым. Эта оппозиция цветов, в свою очередь, усиливает оппозицию «норма — её отсутствие». Окружающий серый мир с бронзовыми воротничками ненормален, дисгармоничен. И в тексте не один раз делается акцент на ненормальности и даже безумии происходящего.

В ряд цветообозначений с положительными коннотациями встают и «белые штаны» Пушкина, «разорванные» неприятным герою и опасным для него персонажем: «В одну из июньских ночей Пушкина он обработал на славу. За белые штаны, за «вперёд гляжу я без боязни», за камер-юнкерство и холопскую стихию, вообще за «псевдореволюционность и ханжество», за неприличные стихи и ухаживания за женщинами. <...> Обливаясь потом, в духоте, я сидел в первом ряду и слушал, как докладчик рвал на Пушкине в клочья белые штаны». [1, с. 401] Положительный образ даётся в сатирическом ключе, однако внимание акцентируется на символике белого как чуждого окружающему пространству и связанного со всеми теми категориями, которые дороги герою. Белые штаны Пушкина, метонимически характеризующие самого поэта («рвал на Пушкине в клочья белые штаны»), таким образом, придают белому цвету в тексте дополнительную (и очень сильную) положительную коннотацию, ведь образ Пушкина священен для героя. Здесь же, конечно, белый обретает и сему принадлежности к белой армии, т.к. белые штаны ставятся в ряд с «псевдореволюционностью». Таким образом, белый здесь оказывается противопоставленным красному (как символу революции).

Белым предстаёт и скит в болезненных видениях героя. Акцент на белизне делается дважды: автору мало сказать, что скит занесён снегом, белизну нужно выделить ещё раз, лексически. «Скит занесён снегом. <...> белый скит» «И хор монашек поёт нежно и складно <...> Где, бишь, монашки? Чёрные, белые, тонкие, васнецовские?..» [1, с. 396] В окружении подобного контекста в полную силу заявляет о себе традиционная символика белого в русской культуре: связь со светом, божеством, благом, чистотой. Примечательно, что в этом «белом» окружении хор монашек поёт «Взбранной воеводе победительная!» (акафист Пресвятой Богородице). «Васнецовские» монашки отсылают нас и к росписям Владимирского собора в Киеве. Таким образом, подобное видение, возникающее в болезни и на чужбине, концентрирует в себе весь комплекс положительных коннотаций, который, однако, затем нивелируется воспоминанием о поддельных «бумажках» в скиту, вырывает героя из грёз.

Наконец, нельзя оставить без внимания и «длинное беловатое пальто курсистки» в «тёмной» «московской» части.[1, с. 413] Выбор прилагательного «беловатый» обусловлен доминированием тьмы, мрака, в окружении которых «белый» просто не может проявиться во всей своей силе. Однако «беловатое» пальто — это ориентир, надежда, помощь на фоне беспросветной и угрожающей тьмы: именно обладательница пальто предлагает герою ночлег, «выводит» его из тёмного пространства неизвестности, незащищённости и страха.

Белый цвет в тексте приобретает тревожную, отрицательную коннотацию лишь один раз: в автопортрете героя, когда «белые скулы» вместе с остальным цветовым комплексом из рыжей бороды, красных век и глаз «с блеском» становятся предвестниками болезни.[1, с. 427] Здесь получает развитие другая сторона символики белого, связанная с бледностью, смертью. Бледный с его производными лишён положительных коннотаций: бледный рассвет во Владикавказе, являющийся предвестником дня с «огненным шаром», или бледнеющая madame Крицкая в Москве.

Таким образом, белый цвет в тексте функционирует в основном как носитель положительных смыслов. Но даже небольшие примеры обратных употреблений не позволяют говорить об однозначности его трактовки.

Цветообозначения, возникающие в самые значимые, трагические, переломные моменты жизни героя, акцентируют внимание читателя на них, являясь неотъемлемой частью смыслообразования всего текста. Цвет задаёт фон повествования, сгущаясь или «вспыхивая» в ключевых, определяющих дальнейшую судьбу героя эпизодах. Его символика вступает в тесное взаимодействие с контекстом: то или иное окружение акцентуализирует нужный автору смысл, снабжает его необходимыми коннотациями. Исходя из взаимоотношения цветообозначения и контекста, в зависимости от поставленных автором задач, цвет может определять ситуацию, полностью реализуя одно из своих значений, задавая настроение и порождая целый ряд ассоциаций (например, тьма в «московской» части). В других же случаях ситуация является определяющей и сообщает цвету необходимые, несвойственные ему, непривычные или редкие коннотации (когда тёмный угол становится не страшным, а желанным, спасительным в силу потребности скрыться, убежать, «исчезнуть»). Цвет может характеризовать предмет и без сообщения ему дополнительных смыслов (например, белый хлеб). Но такие случаи у Булгакова значительно уступают «семантически наполненным». Большинство же цветообозначений, взаимодействуя с контекстом и авторскими приёмами, активно участвуют в организации текста на всех его уровнях. И вместе с тем в «Записках на манжетах», ориентируясь на многозначность цветовой символики в русском языке, Булгаков выстраивает цветовую парадигму особым образом, когда в соотношении символики цветов развитие получают отрицательные коннотации.


Литература:

  1. Булгаков, М.А. Повести. Рассказы. Фельетоны. – М.: Советский писатель, 1988. – 624 с.

  2. Кокорина, Н.В. Цветообозначения в «Китайской истории» М.Булгакова //Литературный текст: проблемы и методы исследования. - Тверь, 1998. - № 4. - С. 85-89.

  3. Юшкина, Е. А. Поэтика цвета и света в прозе М.А.Булгакова: автореф.дис. Волгоград,2008.

Основные термины (генерируются автоматически): цветовая сема, «московской» части, моменты жизни героя, «московской» части «Записок, клочья белые штаны», хор монашек поёт, Символика цвета, положительными коннотациями, эпизод приезда героя, сознании больного героя, ситуацией болезни героя, отрицательные коннотации, зелёный цвет, характеристики состояния героя, болезненных видениях героя, дальнейшую судьбу героя, мыслях героя, положительную коннотацию, бред героя, Белый цвет.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос