Автор: Федоренко Ольга Ярославовна

Рубрика: 4. Художественная литература

Опубликовано в

V международная научная конференция «Современная филология» (Самара, март 2017)

Дата публикации: 01.03.2017

Статья просмотрена: 35 раз

Библиографическое описание:

Федоренко О. Я. Живопись как способ выражения художественной условности в драматургии Т. Уильямса [Текст] // Современная филология: материалы V Междунар. науч. конф. (г. Самара, март 2017 г.). — Самара: ООО "Издательство АСГАРД", 2017. — С. 26-29.



Статья посвящена исследованию живописи как одному из наиболее ярких способов выражения художественной условности в драматургии известного американского писателя ХХ столетия Т. Уильямса. Автор показывает, как использование различной цветовой гаммы в художественном дискурсе драматурга способствует передаче отношений между героями и реализации основного конфликта произведения. В статье также представлен анализ приема использования света и тени, рекомендуемого Т. Уильямсом, столь значимого для всего его творчества.

Ключевые слова: Т. Уильямс, американская драма, пластический театр, цветовая символика, аллюзия

Литература, как известно, является одним из основных направлений творческой деятельности. В XX — XXI вв. в ней отчетливо прослеживается тенденция к объединению различных видов искусства. Склонность к подобному синтезированию обнаруживает драма, которая обретает свою подлинную глубину и силу эстетического воздействия прежде всего в театре. Драматическое произведение при постановке на сцене не просто исполняется, оно переводится режиссером и актерами на язык театра. В связи с этим писатели-драматурги, учитывая специфику театрального воплощения своего творения, разрабатывают оригинальную систему художественно-изобразительных средств, необходимых для создания спектакля.

Оригинальное сочетание таких средств можно обнаружить и в творчестве выдающегося американского писателя и драматурга Т. Уильямса. Одним из современных аспектов научного постижения произведений известного автора является проблема взаимодействия видов искусства в его «новом пластическом театре», теоретическая концепция которого изложена в авторском предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» (“Glass Menagerie”, 1944). Феномен этой уникальной эстетической системы связан с использованием на сцене специфики разных областей творчества — живописи, музыки, скульптуры, танца, пантомимы, кинематографа. Здесь Т. Уильямс пишет о введении инновационных сценических средств, значимых для постановки пьесы. Автор уделяет внимание нетрадиционным элементам, которые вводятся в представление: «Expressionism and all other unconventional techniques in drama have only one valid aim, and that is a closer approach to truth… truth, life, or reality is an organic thing which the poetic imagination can represent or suggest, in essence, only through transformation, through changing into other forms than those which were merely present in appearance» [3, с. 171–172]. При этом все они для драматурга являются важными только в одном аспекте, а именно показать правду или жизненность изображаемого путем трансформации внешнего облика вещей, что позволяет уловить существенные черты реальности, а не копировать действительность фотографически.

На страницах пьес Т. Уильямса в выражении художественной условности не последнюю роль играет живопись. В творчестве мастера она призвана стать символическим воплощением духовной красоты личности. Автору близки работы живописцев самых разных эпох и направлений. Частые аллюзии к творчеству художников в тексте пьесы дают возможность читателю мгновенно уловить общее настроение, царящее в той или иной сцене.

Интересным, с этой точки зрения, является эпизод из пьесы «Ночь Игуаны» («The Night of the Iguana», 1961), где главный герой Лоренс Шеннон (Lawrence Shannon) сравнивает появление семьи немцев Фаренкопф (Fahrenkopf) в отеле, с «живым гротеском в манере Иеронима Босха» («a little animated cartoon by Hieronymus Bosch») [4, с. 333]. Знаменитый нидерландский художник эпохи Возрождения известен безудержностью и неутомимостью своей фантазии в изображении ужасов и нелепиц. Мы можем наблюдать это в его знаменитых работах «Семь смертных грехов» (1475–1480), «Искушение Святого Антония» (1505–1506) и «Сад земных наслаждений» (1500–1510). Действительность на его полотнах нередко предстает в виде непрекращающегося кошмара. При этом равновесие между живым и неживым часто теряется. Таким образом, Т. Уильямс сравнивает нарочито приподнятое настроение нацистов, занятых прослушиванием немецкого диктора, передающего по радио репортаж о битве за Англию, с ликованием монстров, истязающих грешников во время Страшного суда на картинах живописца. Драматург также отождествляет это семейство с «розово-золотистыми купидонами разных габаритов», чьи «роскошные телеса так и просятся на полотна Рубенса» («pink and gold like baroque cupids in various sizes — Rubenseque, splendidly physical») [Там же, с. 333–334].

Помимо художников эпохи Возрождения автор вдохновляется работами мастеров и более позднего периода, в частности, импрессионистов и постимпрессионистов. Например, в его театральную эстетику органично вплетается творчество Винсента Ван Гога. Творчество известного нидерландского художника-новатора привлекает американского драматурга образно-цветовым содержанием знаменитых полотен, характером цветовых сочетаний, ярких, насыщенных, контрастных, а также экспрессией, такой близкой самому Т. Уильямсу. Прямое обращение к Ван Гогу можно отметить в третьей картине пьесы «Трамвай “Желание”» («Streetcar Named Desire», 1947). Авторская ремарка «Покерная ночь» («The Poker Night») соотносится с работой Ван Гога «Бильярдная ночь». В ней сообщается, что сценический колорит схож с палитрой, избранной живописцем: «… the yellow linoleum, solid blues, a purple, a red-and-white check, a light green» [3, с. 48]. Цветовое решение при создании декораций спектакля ориентировано на подбор контрастных красок на полотнах Ван Гога: белый — черный, красный — синий, желтый — зеленый. Обилие всех этих резких пятен передает отнюдь не радостное настроение, а напротив, создает атмосферу тревоги, беспокойства, опасности и служит своеобразным предостережением для главной героини произведения Бланш Дюбуа (Blanche DuBois).

Отметим также, что в произведениях Т. Уильямса сами художники занимают особое положение. В его драматургии они выступают в роли своеобразных «провидцев». Так, в пьесе «Орфей сходит в ад» («Orpheus Descending», 1957) такой «провидицей» является Ви Тэлбот (Vee Talbot), создающая картины не по заказу, а по «воле видений». Так, во второй картине второго действия Ви показывает свою картину главному герою пьесы Вэлу Зевьеру (Val Xavier). На полотне изображен Храм Вознесения с красным шпилем. На вопрос Вэла, почему художница изобразила шпиль красным (ведь в реальности он совсем другой), Ви отвечает, что она запечатлела его таким, лишь потому, что так чувствовала: «I paint a thing how I feel it instead of always the way it actually is. Appearances are misleading, nothing is what it looks like to the eyes. You got to have — vision — to see!... I paint from vision. They call me a visionary» [4, с. 57]. Вслед за этим из уст Вэла Зевьера звучит, на наш взгляд, сакраментальная идея о том, что талант дарован людям Богом: «Without no plan, no training, you started to paint as if God touched your fingers» [Там же, с. 59]. Данная мысль лишь подчеркивает тот факт, что в понимании великого драматурга деятели искусства играют роль прорицателей или даже пророков, через работы которых с людьми говорит сам Всевышний.

Связь с живописью, вне всякого сомнения, можно усмотреть и в широком использовании на сцене приемов света и тени. Свет падает не только на персонажей, участвующих в диалоге, как в традиционном театре, но и на тех героев или предметы, которые являются наиболее значимыми для выражения основной мысли того или иного эпизода. Некоторые современные исследователи [Котлярова В. В., Трубникова Н. А.] сходятся во мнении, что подобным образом драматург удерживает внимание зрителей на том, что является максимально значимым с точки зрения композиции и развития сюжета. Отметим, что уже во введении Т. Уильямс указывает на условность этого технического средства.

Так, например, в пьесе «Кошка на раскаленной крыше» («Cat on a Hot Tin Roof», 1955) особое значение приобретает цвет иллюминации, который меняется в зависимости от того или иного эпизода пьесы. При этом цвет выполняет функцию символа. Такой прием можно увидеть в разговоре Большого Па (Big Daddy), крупного предпринимателя, со своим сыном Бриком (Brick), главным героем пьесы, где первый рассуждает о накопленном им капитале: «Guess how much I’m worth!... Close on ten million in cash an’ blue chip stocks, outside, mind you, of twenty-eight thousand acres of the richest land this side of the valley Nile!» [Там же, с. 928–929]. Драматург поясняет, что в этот самый момент ночное небо озаряется сверхъестественным зеленоватым светом фейерверка: «A puff and crackle and the night sky blooms with an eerie greenish glow» [Там же, с. 929]. На наш взгляд, зеленый цвет здесь обозначает власть денег, так как оборотная сторона американских купюр печатается чернилами зеленого цвета. Как известно, это привело к тому, что американские деньги стали называть «зелеными» (green, greenery).

Отметим, что это не единственный эпизод пьесы, в котором цвет и освещение несут символическую нагрузку. Так, в первом действии, когда жена Брика Маргарет (Margaret) хочет остаться наедине с мужем, она бросается к балконной двери, чтобы опустить розовые шторы. В самом конце произведения, оставшись с ним один на один, героиня гасит лампу под розовым абажуром. В данном случае розовый цвет, с нашей точки зрения, олицетворяет атмосферу романтики и интимности. Он неразрывно связан с Маргарет и ее страстным желанием возродить близкие отношения с любимым человеком.

Таким образом, можно сказать, что изобразительное искусство занимало особое место в творчестве Т. Уильямса. В его драматургии оно выступает в самых разных формах. С одной стороны, он использует прямые отсылки к шедеврам известных художников, которые помогают как читателю, так и режиссеру представить себе сценическую ситуацию. С другой стороны, связь с живописью можно проследить и в упоминании в тексте различных цветов и цветовых сочетаний, приобретающих в конкретном контексте символическое значение.

Литература:

  1. Котлярова В. В. «Новый пластический театр» Теннесси Уильямса в контексте мировой художественной культуры / В. В. Котлярова // Мировая литература в контексте культуры. — 2006. — № 1. — С. 90–98.
  2. Трубникова Н. А. Концепция «пластического театра» как комплекс способов выражения художественной условности в пьесах Т. Уильямса / Н. А. Трубникова // Гуманитарные исследования. — 2012. — № 1. — С. 157–164.
  3. Уильямс Т. Plays = Пьесы. — СПб.: Антология, 2010. — 288 с.
  4. Williams T. [Plays. Selections] Plays / Tennessee Williams. p. cm. — (The Library of America 119–120), 2000.
Основные термины (генерируются автоматически): выражения художественной условности, способов выражения художественной, Ван Гога, драматургии Т, точки зрения, ХХ столетия Т, драматурга Т, страницах пьес Т, творчестве Т, выражении художественной условности, and that is, произведениях Т, введении Т, театр» Теннесси Уильямса, цветовых сочетаний, картине пьесы «Трамвай, драматургии известного американского, пьесах Т, пьесы «Ночь Игуаны», and all other.

Ключевые слова

аллюзия, Т. Уильямс, американская драма, пластический театр, цветовая символика

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос