Садово-парковые образы «светской» повести А.А. Бестужева-Марлинского

В 1830-е гг. наряду с исторической и фантастической повестью в русской прозе складывается еще один тип – «светская» повесть, ориентированная на изображение современной действительности и человека, находящегося в конкретных социальных условиях. «В так называемых светских повестях А.А. Бестужева-Марлинского, Н.А. Полевого, Н.Ф. Павлова, В.Ф. Одоевского и других писателей социальная действительность все более вырисовывается как самостоятельный феномен, а не только сфера проявления деятельности героев: она сама становится предметом художественного познания и отражения», – отмечает В.Ю. Троицкий [2. С. 222].

«Светская повесть, – указывает другой исследователь, – идет навстречу новым веяниям. Светский человек и светское общество, взаимоотношения их – вот основная проблема, вокруг которой строится содержание этих повестей. С неприступных гор Кавказа, из цыганского табора и далеких окраин герой переносится в обычную домашнюю обстановку, и главное внимание уделяется уже не приключениям его и необычайным происшествиям, а его переживаниям. Интерес к внутреннему миру героя связывает светскую повесть с романтическими поэмами. Повесть значительно психологизируется» [3. С. 516-551].

Ведущую роль в литературном процессе 30-х гг. XIX в. играли «светские» повести А.А. Бестужева-Марлинского, о которых Ф.З. Канунова пишет: «Несмотря на то, что в повестях 30-х годов акцент сделан на изображении сложного характера героя, раздираемого борьбой противоположностей, очень большое место в них занимает «внешний» объективный мир, к которому Бестужев относится с огромным интересом» [4. С. 165].

Этот «внешний» объективный мир светского общества в «светских» повестях А.А. Бестужева-Марлинского во многом раскрывается посредством введения в повествование садово-паркового топоса, который отражает сложный комплекс проблем, связанных с темой «человек и свет». Описание светского общества, его нравов и внешнего блеска, связанное прежде всего с мотивом бала, сопровождается в повестях Бестужева-Марлинского топосом Петергофа, великолепного пригородного паркового ансамбля Петербурга.

Так, третья глава повести «Испытание» (1830) начинается с описания бала, очень образно, ярко и выразительно характеризующего высший свет. Здесь передается дух времени, раскрываются разные грани взаимоотношений в светском обществе. На первое место выходит световое наполнение пространства бала (оно созвучно блистающим золотом фонтанам в садах Петергофа). Писатель использует образы фонарей, метеоров, бабочек, «злата» для передачи особой атмосферы светского действа. Слова с семантикой блеска («блистательный» бал, «блистаючи», «блестки» злата) и сверкания характеризуют предметы и действия, определяют внешний облик участников бала. Дополняет картину употребление многоцветия («швейцар, в павлином своем уборе», «блистаючи цветами радуги»):

В числе самых блистательных балов того года был данный князем О*** три дня после рождества. Кареты, сверкая гранеными фонарями как метеоры, влекомые четверками, неслись к рассвещенному подъезду, на котором несчастный швейцар, в павлином своем уборе, попрыгивал с ноги на ногу от русского мороза. Дамы, выпархивали из карет и, сбросив перед зеркалом аванзалы черные обертки свои, являлись подобны майским бабочкам, блистаючи цветами радуги и блестками злата [1. Т. 1. С. 183].

На этом фоне выбор паркового топоса – именно Петергофа – представляется не случайным. Петергоф, как никакой другой садово-парковый топос в России, становится символом богатства и блеска, этот топос сам выбирает своих посетителей, которыми становятся люди только высшего класса.

Характеристика внутреннего содержания описываемого топоса также перекликается с петергофскими образами. «Выученность», манерность, избирательность в свете соотносится с образом Самсонова фонтана в Петергофе, который, по словам повествователя, «брызжет только для важных посетителей» [1. Т. 1. С. 184]. Здесь возникает вопрос об истинности (естественности) всего происходящего, поэтому в дальнейшем описании углубляется именно семантика пустоты и однообразия, охватывающая «три четверти общества».

К образу регулярного парка Бестужев-Марлинский обращается и в других повестях. Интерес представляет «морская» повесть «Лейтенант Белозор» (1830). В основе повести два глобальных топоса – России и Голландии. Место действия выбрано не случайно. Марлинский обращается к голландской культуре, так как Голландия – страна, обладающая своеобразными культурными и бытовыми ценностями.

Главный герой повести – русский лейтенант Виктор Белозор – попадает по воле стихии (урагана) в другую страну, он знакомится с ее людьми, помогает семье Саарвайерзена и влюбляется в его дочь Жанни. Венчает повесть свадьба героев. Садово-парковый топос повести – описание дома и сада г-на Саарвайерзена – характеризует Голландию. Во всем хозяйстве этого господина видна необыкновенная чистота и порядок:

Итак, когда мать Жанни проводила большую часть времени в созерцании горшков, бисквитных щипцов, раков, роз и бабочек, напечатанных на формах для студней, когда отец ее являлся только домой, подобно карпам в пруде Марли, – по звону колокольчика, молодые люди были вместе, неразлучно [1. Т. 1. С. 369].

Садово-парковые образы характеризуют здесь будничную жизнь обитателей дома. Возникший образ «карпов в пруду Марли», символизирующий размеренность во всем, получит развитие в повести «Фрегат “Надежда”» (о чем речь пойдет ниже).

Подчеркнуто ироническое отношение автора к неестественной планировке заграничного сада, ориентированной на четкие линии и правильные формы, ярко отражается в сцене прогулки по саду:

Наконец погода разгулялась, и Жанни предложила ему посмотреть сад, устроенный в настоящем голландском вкусе: дорожки, отбитые по тесьме, лужайки, усыпанные разноцветным, блестящим песком в виде звезд, кругов, многоугольников, точь-в-точь блюдо винегрета, горки наподобие миндального пирога, деревья и кусты, обстриженные стенками, столбами, шарами, так что вы можете подумать, будто здесь природа сделана столяром <…>. Нигде и ничего не было видно естественного: там возвышались жестяные цветы на решетке, ограждающей лабиринт величиною в две сажени, там сгибался мостик, по которому не прошли бы рядом две курицы, там сидели деревянные китайцы под зонтиками, скрываясь от летнего солнца в октябре, там охотник с невероятным терпением метил в утку, которая двадцать лет не слетала с озерка... Увидя на башенке оранжереи неподвижно стоящего аиста, Виктор спросил у своей путеводительницы: « Не фарфоровый ли он?» [1. Т. 1. С. 370].

Герои повести способны и сами с иронией относиться к недостаткам такого типа паркостроения:

– А как нравится вам сад наш, господин критик?

– Чрезвычайно любопытен; это палата редкостей; жаль только, что я не могу видеть его в полном блеске зелени и цветов.

– В этом вы можете утешиться; невелика жатва осени после ножниц нашего садовника, и сад этот имеет неоцененную выгоду быть летом, как зимой, неизменно скучным [1. Т. 1. С. 370-371].

В описаниях сада подчеркивается агрессивное воздействие человека на природу, обезличивание естественных красот («здесь природа сделана столяром»), жестко высмеивается все «обстриженное», неподвижное, ненатуральное. Иронической обработке подвергается и мотив рационализма в устройстве сада, отодвигающий на второй план его эстетическое восприятие (лужайки и дорожки сравниваются с винегретом, горки – с миндальным пирогом). Садовое пространство ярко отражает ключевую для Марлинского проблему свободы и заданности, естественного и общественного, природного и культурного. Здесь отражается и представление писателя-декабриста о роли социального статуса, влиянии законов общества на жизнедеятельность человека.

На фоне садового пространства, обезличенного, запертого в формальные рамки норм и правил, с особой силой высвечиваются образы главных героев, но они связанны с иным садовым топосом – топосом оранжереи. Марлинский здесь использует традиционный сюжетный прием встреч любовников в саду, трансформируя его, однако, в топос оранжереи, где происходят важнейшие объяснения героев. В отличие от голландского сада, представляющего интерес своим необычным видом, но не затрагивающего воображение, находящаяся в саду оранжерея становится свидетелем развития любви героев. В этом топосе раскрывается способность героини сопереживать, ухаживать за природными созданиями (цветами и птицами). Здесь Виктор и Жанни максимально приближены к природе (в этом смысле данный топос наиболее близок к ключевой пространственной координате повести – морю):

– Что касается до цветов, я покажу вам их царство, где цветут они, как ваши северные красавицы, в теплицах.

Жанни растворила двери оранжереи. Башенка, сквозь которую вошли они, занята была птичником: за светлою бронзового сеткою порхало множество мелких заморских птичек; иные клевали зерна, рассыпанные по полу, другие увивались около гнездышек. Любимые канарейки Жанни слетелись к ней, едва она простерла руку, садились на плечо, ели сахар из уст ее. Виктор любовался этой картиной.

– Это очень мило, – сказал он, – но я во всем вижу, что вы любите своих гостей превращать в пленников.

– Напротив, я из чужих пленников делаю гостей: выпустить этих бедняжек на волю, в нашем климате, значит погубить их безвременно [1. Т. 1. С. 371].

Завязавшиеся в доме Саарвайерзена отношения героев приводят к счастливому браку и, возвращаясь из плавания, офицер Белозор встречает объятья жены и сына:

И он увидел ее, увидел сына, которого подняла она в воздух, и, отверзши уста, упершись ногой в край шлюпки, чтоб перепрыгнуть на берег, он был живое изображение мужественной любви [1. Т. 1. С. 421].

Так, в повести «Лейтенант Белозор» садовый топос утверждает способность героев иронически относиться к условностям (регулярной планировке сада и жизни) и создавать собственную «оранжерею», где будут царить гармония и естественность.

Топос голландского сада в творчестве Бестужева-Марлинского перекликается с топосом Петергофа (отражающим, как уже было сказано выше, противоестественность, пустоту и отсутствие признаков живой жизни в обществе). В отличие от повестей «Испытание» и «Лейтенант Белозор», где мы видим благополучную развязку, где герои вырываются из неживого круга жизни своей способностью искренне чувствовать, любить, во «Фрегате “Надежда”» общество с его пустотой поглощает и способных к истинным чувствам героев.

Повесть «Фрегат “Надежда”» написана в 1832 г. По мнению Р.В. Иезуитовой, она является «в значительной мере шагом вперед по сравнению с «Испытанием»: новая повесть глубже в понимании светского общества и в трактовке конфликта героев с окружающей средой» [5. С. 174]. Здесь Бестужев-Марлинский выходит на новый уровень осмысления нравов современного общества, и образ Петергофа открывает грустную картину светского общества и трагическую историю повести.

Если в повести «Испытание» характеристика пространства бала с использованием образа паркового топоса Петергофа являлась авторским комментарием к происходящим в повести событиям, выражая тем самым авторское отношение к «светской» жизни, а в «Лейтенанте Белозоре» топос голландского сада однозначно пародировался, то в повести «Фрегат “Надежда”» уже с первых ее строк хронотоп бала в Петергофе определяет образ главной героини. Он раскрывает драматизм ее положения, внутренний конфликт между неприятием ничтожности светской мишуры и восхищением перед природным и культурным великолепием Петергофа. Семантическое наполнение топоса Петергофа значительно усложняется в связи с введением его во внутренний мир главной героини.

Петергоф, как и в «Испытании», представлен в повести «Фрегат “Надежда”» во всем его блеске и великолепии. Описывая зрелище ночного фейерверка в письме «к своей родственнице в Москву», героиня указывает прежде всего на его необычайную пышность и яркость:

Это был день, – но что за ночь его увен­чала!.. 3алюбоваться надо было, как постепенно загора­лась иллюминация: казалось, огненный перст чертил пыш­ные узоры на черном покрывале ночи. Они раскидывались цветами, катились колесом, вились змеей, свивались, росли, – и вот весь сад вспыхнул!.. Ты бы сказала: солнце упало на землю и, прокатясь, рассыпалось в искры... Пла­менные вязи обняли деревья, перекинулись цветными сво­дами чрез дороги, охватили пруды звездистыми венками; фонтаны брызнули как вулканы, горы растаяли золотом. Каналы и бассейны жадно упивались отблесками, пере­нимали узоры, двоили их и, наконец, потекли пожаром [1. Т. 2. С. 62].

Мы видим, что Петергоф представлен здесь в свете ночного сияния, фейерверка, его окружают золотая и блестящая аура. Образы пожара, пламени, солнца, упавшего на землю, создают в сознании героини впечатление особенного света, украшающего, созидающего новую реальность и угрожающего, противоестественного, чересчур яркого.

Вера пишет о Петергофе:

Двор и свет так закружили меня, что я могу выслушать самую безвкусную нелепость не поморщась, увидать прелестнейшую картину без улыбки. Но петергофский праздник, но сам Петергоф – о, это исключение, это жемчужина исключений!.. [1. Т. 2. С. 61].

Петергоф помещается героиней в ряд исключений, он выбивается из однообразной массы светских условностей. Вера больше хочет описывать «петергофские чудеса», нежели говорить о привычных комплиментах, танцах и манерах общества. Топос парка в сознании героини вытесняет ключевой для «светской» повести топос бала, но последний постоянно напоминает о себе.

Так, например, «рыбы Марлийского пруда» живут в водоеме так, как будто бы подчинены определенным законам общества: пруд Марли своей прямоугольной формой жестко и противоестественно ограничивает рыб. Они становятся выражением царящей в «свете» обходительности и галантности, они «учтивы», и даже обладают способностью «пародировать». Несмотря на свою привязанность к «светским» манерам и законам, «рыбы Марлийского пруда» способны дать уроки скромности «гвардейским болтунам»: «Генеральские звезды гонят с неба звезды неба, учтивые рыбы Марлийского пруда пароди­руют вместе с гвардейскими болтунами, которым не худо бы взять у первых несколько уроков скромности» [1. Т. 2. С. 62].

Любой самый незначительный эпизод, случающийся на глазах у героини, вызывает у нее комплекс ассоциаций, связанный с идеей ничтожности и мелкости переживаний и действий окружающих ее людей. Вера пишет: «<…>я не могу вспомнить камер-юнкера, чуть не плачущего над разбитым лорнетом, чтобы мне не представился Сампсон, раздирающий льва. Статуи Аполлона Бельведерского и ‘Актеона танцуют передо мной польский с графинею 3изи или княжною Биби…» [1. Т. 2. С. 62-63].Мелочные переживания камер-юнкера, танцующих графинь, ничтожные комплименты князя становятся еще мельче на фоне грандиозной фигуры Самсона, раздирающего пасть льва, являющейся кульминацией центрального ансамбля Петергофа, и величественных статуй, несущих в себе богатый культурный и исторический смысл.

Культурные образы становятся неотъемлемыми спутниками героини, описывающей роскошный парк Петергофа. Рассказать о «грибе, точащем воду» (то есть об интересной беседке-фонтане в Петергофе «Зонтик») для Веры важнее, нежели пересказывать «комплименты князя Этьеня». Даже бал она сравнивает с явлением античных богов:

Часу в одиннадцатом ночи весь Олимп спустился на землю. Длинные колесницы понеслись по саду, и, право, блестящие дамы двора, которые унизы­вали их, подобно ниткам жемчужным, могли издали пока­заться мечтой поэта, – так блестящи и воздушны были они... не исключая и меня [1. Т. 2. С. 62].

Описание героиней чудес Петергофа раскрывает ее внутренний мир, открытый всему воздушному и естественному: Я ле­тала в небо вместе с водометом, падала вниз пуховою пе­ною, расстилалась благоуханною тенью по аллеям, ды­шащим думою, играла солнечным лучом с яхонтовыми волнами взморья [1. Т. 2. С. 61-62].

Фонтаны волнуют чувства Веры, аллеи наполнены ее думами. Солнечные лучи освещают мир героини, а «яхонтовые волны» предвещают ее дальнейшую связь с морской стихией. Именно парковые фонтаны приближают Веру к водной стихии, которая в повести является символом настоящего, истинного, несущего правду.

Понимая всю ничтожность «светской» мишуры, Вера говорит о разобщенности всех людей и их внутренней пустоте. Безразличие и отсутствие способности думать и чувствовать становится в сознании героини основной характеристикой общества: «Говорили, говорили они, – да чего они не говорили, а что сказали?» [1. Т. 2. С. 64]. Среди общей людской массы она выделяет лишь одного человека, так как он сделал удачное сравнение бала с английским садом:

Посмотрите вдаль и вкруг, – сказал он, – не правда ли, что этот бал похож на английский сад? Перья и цветы на дамах качаются, как прелестный цветник от поцелуя зефира. Там тянется польский, будто живая дорожка; там купы офицеров с зыбкими султанами стоят, как пальмы. Вот Уральский хребет в шитом златоносными песками мундире! Вот пещера с отголоском, повто­ряющим сто раз слово я. Далее: в этом горбуне вы ви­дите мост, который никуда не ведет; везде золотые ключи, которые ничего не отпирают; тут погребальную урну, хра­нящую французский табак, и девушек, бродящих окрест с невинными мечтами овечек. Даже, – продолжал мой насмешник, лукаво взглядывая на ряды пожилых дам, – если позволено вздуть сравнение до гиперболы, мы можем найти здесь не одну живописную развалину, не один об­ломок Китайской стены, не одну готическую башню, из которой предрассудки выглядывают, как совы [1. Т. 2. С. 64-65].

Очень важно, что образ сада меняется в зависимости от человека, говорящего о нем. Если в сознании Веры аллеи, фонтаны, пруды и другие элементы Петергофа обладают смыслом, а топос Петергофа по сути противопоставлен топосу бала, в восприятии обыкновенного «светского» человека два эти топоса сливаются. И бал, и сад становятся выражением этикетности, пустоты.

Сад в представлении собеседника Веры так же безлик, как и светские люди. Обязательные фигуры планировки отражают лишь показное великолепие: цветник, дорожка, пальмы, пещера, мост, погребальная урна, развалины и др. Такой сад неестественен и безвкусно сочетает разнообразные элементы, собранные из разных уголков вселенной (здесь и пальмы, и «Уральский хребет», и «Китайские стены»), представляющие смешение, неразличение стилей (готическая башня, романтические развалины, урны, пещеры). Все здесь бессмысленно, как мост, который «никуда не ведет».

Возвратившись с праздника, Вера размышляет о любви, и вновь в ее сознании возникают садовые образы:

Любви? любви? – зачем эта мысль вплелась в мое сердце, закабаленное свету, как эта живая роза в хитро­сплетенные косы мои? Почему не могу выбросить ее за окно, как я бросаю эту розу? Отчего я вздыхаю каждый раз, когда о ней услышу, и чуть не плачу, когда о ней вздумаю! О, добрая моя Софья! резвая, беззаботная по­друга моего девичества! Если б ты знала, из какого тяже­лого металла льются брачные венцы, если б ты поверила, что коробочка Пандоры есть необходимый свадебный по­дарок, ты бы пожалела меня. Столько блеску, и так мало теплоты! [1. Т. 2. С. 65].

Благодаря образу розы, украшавшей косы Веры, пока цветок был живой, а потом выброшенной ею в окно, раскрывается трагическое в своей глубине одиночество героини, которая, хотя и замужем, не видит любви и теплоты в своих отношениях с мужем. В ее жизни, как и в жизни всего этого общества, брак построен из металла, а не из живых цветов. Способность героини видеть истинное сквозь светскую мишуру, видеть сад с его культурным и природным наполнением за кажущимся блеском пышного праздника, ее желание переживать настоящие чувства, узнать любовь определяет ее жизнь и дальнейшее повествование.

Не случайно героиня влюбляется в моряка, человека, глубоко связанного именно с морской стихией, как не случайно и то, что героиня характеризуется именно топосом Петергофа, который, как никакой другой садово-парковый ансамбль, связан с морем и водой. Морская жизнь в повести противопоставлена земной. Именно она становится символом свободы и искренности, духа и воли, истины и правды (обратим внимание на фамилию героя – Правин).

Описание светского общества обрамляет повесть. В начале читатель видит описание светского праздника в Петергофе, замыкает повесть рассказ о торжестве, посвященном открытию Александринского театра. Но если в первом случае «свет» воспринимается сквозь призму думающего и чувствующего человека, преломляется сквозь призму природной и культурной жизни (садово-парковые образы), то в финале повести сообщается о смерти Веры и перед читателями предстает картина «света», лишенная внутренней красоты и гармонии. Князь Петр приходит в театр с новой женой, представители светского общество все также ставят спектакли в своей жизни, лишенной истины, правды. Гибель героев воспринимается как гибель любви и человечности.

Таким образом, в романтических «светских» повестях садовый топос является ярким средством выражения как идеи бездушности «светской» жизни, бессмысленности следования законам «высшего» общества, так и богатого внутреннего мира героев, вступающих в трагический конфликт с окружающим миром. Именно в данном типе романтической повести (в стремлении ее авторов изобразить современное общество, его пороки и пагубное воздействие на личность) возникают предпосылки для возникновения бытописательной повести, движения к реализму.

Литература:

1. Бестужев-Марлинский А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 1, 2. М.: Гос. изд-во Художественной литературы, 1958.

2. Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20-30-х годов XIX века. – М.: Наука, 1985. – 280 с.

3. Белкина М.А. «Светская повесть» 30-х годов и «Княгиня Лиговская» Лермонтова // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова: Исследования и материалы. – М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. – С. 516-551.

4. Канунова Ф.З. Эстетика русской романтической повести (А.А. Бестужев-Марлинский и романтики-беллетристы 20-30-х годов XIX в.) – Томск: Из-во ТГУ, 1973. – 308 с.

5. Иезуитова Р.В. Светская повесть.// Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. – Л.: Наука, 1973. – С. 169-199.