Неомифологическая антропология декадентствующего Серебряного века: варианты «декадентов» и «теургов»

Рубеж XIX – XX веков в русской литературе ознаменован активным поиском новых форм в поэзии и в прозе, стремлением уйти от натуралистического правдоподобия, преодолеть давление принципов миметического искусства; идея преображения мира становится ядром символистского миропонимания. Связано это в первую очередь с новыми ориентирами науки, философии и искусства, основным объектом исследования которых становится личность и ее субъективное восприятие критической ситуации рубежа веков, феномен так называемого «рубежного сознания» [5, с. 8]. Субъективно-эгоцентрическая, индивидуалистическая интерпретация нравственных ценностей, наряду с социокультурной мифологемой сверхчеловека, является одним из аспектов имморализма декаданса.

Так, основными параметрами рубежного сознания, повлекшими за собой значительные изменения существующих эстетических концепций и возникновение новых подходов к изображению как объективной, так и субъективной реальности, являются экзистенциальное мировосприятие, отход от рационалистических взглядов в изучении психологии человека и интерес к субъективному восприятию пространства и времени, традиционно определяемых как объективные характеристики бытия. Отказ от «реальноподобного» восприятия действительности, вера в существование иной, идеальной, сферы предполагали воссоздание в художественных формах неких «реальнейших» (Вяч. Иванов) миров, которые просвечивают сквозь бренную земную оболочку и которые видимы внутреннему взору лишь немногих избранных. В этом, как известно, состоит одна из принципиальных особенностей символистского искусства. Созданная воображением художника-демиурга «другая реальность является идеализированной антитезой действительности. Писатель-символист по преимуществу творит как бы на границе двух разных миров» [7, с. 397].

Идея безусловного превосходства искусства над реальной жизнью лежала в основе рубежного эстетизма. О сути эстетского отношения к жизни писал О. Уайльд в предисловии к роману «Портрет Дориана Грея»: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все... всякое искусство совершенно бесполезно» [8, c. 7]. Это положение уже выдвигала теория «искусства для искусства», но эстетизм идет дальше, утверждая, что «жизнь подражает искусству»; «искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь» [8, c. 7]. Сторонники эстетизма в символизме считали себя создателями подлинно современного искусства, сущность которого видели в выражении свободы творчества, в стремлении творческой личности во всех своих поступках и проявлениях быть «над» обществом. Более того, «эстетство» мыслилось ими как выход из кризиса миметических искусств путем обращения к истокам теургии. В период младосимволизма поэт-теург синтезировал в своем творчестве дальнейшее развитие тех начал, которые зародились в эстетике «декадентов», чье творчество отражало проблемы исследования человека в противостоянии категорий Эроса – Танатоса, Трикстера – Демиурга.

В творчестве писателей рубежа веков особое значение приобретает мифологический подход к жизни и искусству. «Миф и мифологизация всего сущего становились их сознательной установкой. Наследуя мифологические теории романтиков и их обращение к мифу в художественном творчестве, символисты усложняли и обогащали формы «мифочувствования» и введения его в свою творческую вселенную» [6, c. 59]. К узловым мифоструктурам символизма И.О. Приходько справедливо относит «миф Творения, Хаос и Космос, Тьма и Свет, темное и Небесное в их таинственной связи («Lux ex Tenebris» Платона – «свет из тьмы» Вл. Соловьева), соловьевское «всеединство», воплощение Божественного света – Душу Мира, ее связь с хаосом и стремление к гармонии, Софию, нисходящую на землю, Дух, плененный материей, эсхатологические предчувствия, чаяния Нового, «Третьего Завета», «Царства Духа» (по Мережковскому), дионисийство и аполлонизм, Христоса и Антихриста, теургическую природу поэта» [6, c. 59]. В итоге эстетическое отношение к мирозданию, базирующееся на принципе игры, возводимой на бытийный уровень, рассматривается художниками и мыслителями эпохи рубежа XIX – XX веков не только как творчество эстетических ценностей, но и как гносеологическо-моральная теургия. Тем самым реконструируется космогоническая модель мироздания, базирующаяся на идее Творца и Творения, общей для «декадентов» и «теургов». В парадигме игровой модели культуры становятся возможными два способа «мифотворчества» собственного бытия: возведение в абсолют архетипа Трикстера (у старших символистов), либо обращение к образу Бога-Творца (у теургов).

Младосимволисты пытались противостоять деструктивной картине мира, создав учение о теургии как преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями» [2, c. 139]. Основой существования поэта являлся его дух, к познанию которого, как части абсолютного, он стремился, чтобы нести тайные знания и действия. Поэт уже изначально теург, способный влиять на судьбы мира, на волю богов и быть верховным судьей. Тайна бытия, суть явлений скрыты от человека. Ее способен познать лишь истинный художник, свободная и творческая личность. Для него искусство – таинство, а поэт – проводник истинного, трансцендентального мира в мир видимый.

Теургизм вел к мифотворчеству, ставшему одним из признаков декадентской эстетики. Но теургизм вел также и к пониманию поэта как личности, стоящей вне добра и зла. В этом понимании своей роли поэт-теург приобретает черты сверхчеловека, берущего свое начало в ницшеанстве, которое, наряду с эстетикой Шопенгауэра, оказало значимое влияние на теургию младосимволистов.

Всплеск мистического эсхатологизма на рубеже ХIХ – ХХ веков в России, получившего в эстетических теориях выражение в ожидании синтеза искусства, науки и религии, в литературном творчестве приводит к трансформации жанровой системы. Отказ от традиционного психологизма XIX века влечет за собой неизбежные изменения в подходе к созданию характера и в способах изображения действительности в художественном произведении. И основными результатами этих изменений являются распад характера в литературе XX века, обнажающий феномен психологической неопределенности человека: развитие символико-мифологического психологизма и утверждение хронотопических способов выявления психологии героя через его внутреннее время. В итоге пространство и время стали предметом художественной рефлексии, а иногда и главной темой произведения. При этом окружающий мир все чаще изображается через призму его восприятия и переосмысления субъективным человеческим сознанием, рефлексирующей экзистенциальной личностью, и, как следствие, хронотоп, характеризующий изображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам – «нетрадиционным хронотопам» [3, c. 3], суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона. «Организующими принципами, необходимыми условиями целостности этого сложного хронотопа, – отмечает А. Вавулина, – становится, прежде всего, наличие субъекта переживания – героя или автора, неразличение, смешение в его сознании временных планов, динамическое и двойственное восприятие действительности: несовпадение пространственно-временных примет внутренней, субъективной, постоянно меняющейся и внешней, объективно заданной, неподвижной действительности» [3, c. 3]. Таким образом, хронотоп, подвергаясь трансформации, влияет на изменение жанровых канонов малой прозы рубежа XIX – XX веков.

Подтверждением этому рассуждению могут служить новеллы В.Я. Брюсова «Теперь, когда я проснулся..» (1902), «В зеркале» (1902), «В башне» (1907), вошедшие в сборник «Земная ось». В них писатель трансформирует прием контраста – здесь он проявляется уже не на уровне фабулы, а на уровне героя: персонажи произведений раздвоены, в своем сознании они перемещаются из мира реального в мир призрачный. Это может быть сон, зеркальное существование, сфера влияния искусства, впечатления, переживания. Этот субъективный мир объективируется, наделяется бытием, у него появляются свои пространственные и временные характеристики. Так создается интровертная модель бытия, актуальная для декадентов. Не случайно Л.А. Колобаева указывает на освоение В.Я. Брюсовым новой формы художественного времени, а именно «синтезирование времен по принципу соединения, стягивания противоположностей, когда в образах сращиваются реально не соединимые временные плоскости – давно прошедшее и будущее, «позавчерашний день» с неведомым «завтра» [4, c. 193].

Так, в новелле «В башне» (подзаголовок «Записанный сон») сон – это существование героя в средневековом замке, имеющем определенные черты жизни и быта, обусловленные временем – периодом борьбы между русскими и немецкими рыцарями. Двоемирие четко маркировано автором в подзаголовке «Записанный сон». Мир иллюзий ощущается героями Брюсова как мир второстепенный, вернее, таково их первоначальное восприятие. Находясь в мире сна, герой новеллы в то же время чувствует, что все происходящее с ним – не явь, а сон, это дает ему мужество совершить благородный поступок: он заявляет о своем решительном отказе написать послание своим соотечественникам о силе рыцарей, чтобы остановить русских: «И вдруг мне захотелось рассмеяться в лицо суровому рыцарю и его подручнику-монаху, так как я уже знал, что проснусь и ничего не будет – ни опасности, ни скорби» [1, c. 69]. Таким образом, романтическое двоемирие, заявленное в новелле, реконструирует интровертную модель мира писателя, в которой немаловажную роль играет отрицание наличной действительности и стремление уйти в воображаемый мир.

В зазеркальном мире новеллы «В зеркале» повторяются все черты реального мира, ибо он лишь отражение. Героиня новеллы, имеющей подзаголовок «Из архива психиатра», попав в потусторонний мир, осознает, что не может довольствоваться жизнью в нем, потому что все здесь лишено своей телесной оболочки, нет реальных людей, есть лишь отблески сознания, ищущие свою форму, чтобы заполнить ее. Специфика хронотопа произведения обусловлена рядом причин. Во-первых, смена эпистемологической парадигмы рубежа XIX – XX веков формирует идею относительности знаний о мире и иллюзорности бытия, впоследствии развившуюся до релятивистского мироощущения. Во-вторых, многомерность человеческого сознания, открытая усилиями А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, З. Фрейда, способствует истолкованию человека как существа иррационального, синтезирующего инстинктивно-бессознательное и метафизическое начала. В-третьих, кризис веры, обусловивший абсолютизацию принципа относительности, влечет за собой становление панэстетизма эпохи.

Наряду с трансформацией хронотопа, меняется и герой Брюсова, проявляя одну из многочисленных граней своего характера. По Брюсову, в человеке есть множество скрытых возможностей, и все они соотнесены по принципу контраста, не отменяющему цельность «Я» как сон не отменяет реальность. Действительность предстает как бы неким ограничителем, не дающим проявиться человеку полностью. «Я заметила, что у каждого зеркала есть свой отдельный мир, особенный. Поставьте на одно и то же место, одно за другим, два зеркала, – и возникнут две разные вселенные. И в разных зеркалах передо мной явились и призраки разные, все похожие на меня, но никогда не тождественные друг с другом» [1, c. 57], – говорит героиня новеллы «В зеркале», для которой каждое отражение открывает нечто новое в ней самой.

Герой «Теперь, когда я проснулся» (подзаголовок «Записки психопата») также ощущает себя властителем мира снов: «Но еще более любил я, с ранних лет, те состояния во сне, когда знаешь, что спишь. Я тогда не постиг, какую великую свободу духа дают они. Их я не умел вызывать по воле. Во сне я вдруг словно получал электрический удар и сразу узнавал, что мир теперь в моей власти» [1, c. 50].

Ощущение полной свободы в мире ирреальном, которую дает рациональное знание факта иллюзорности, предоставляет героям произведений возможность проявить себя иначе, чем в действительности. Сон, мечта – это реализация той сущности, которая оказалась невостребованной миром реальности. Именно этим и привлекает мир иллюзий, он становится так же необходим, как и мир реальный.

Герой «Теперь, когда я проснулся...» видит в мире сна возможность проявить себя как первобытного человека, не скованного моральными и нравственными предписаниями: «Поняв, что наши поступки будут существовать лишь для нас самих, что они останутся неведомыми для всего мира, мы невольно отдаемся самобытным, из темных глубин исходящим, побуждениям» [1, c. 51]. Мысль о сложности человеческой психики, о наличии бессознательных сил, управляющих волей человека, была обусловлена эстетикой декаданса с ее интересом к психологическим механизмам личности.

В итоге герой путает разные миры и совершает вполне реальное преступление. Он наказан за свое стремление искусственно управлять миром сна, существовать сразу в двух пространствах.

Таким образом, согласно поэтике Брюсова, мир сна, мечты, с одной стороны, вторичен по отношению к реальности, он – лишь плод фантазии, им можно управлять, с другой стороны, и сам он может управлять человеком. Граница между действительностью и фантазией относительна, ее невозможно определить рациональным путем. В анализируемых новеллах появляется фабульный контраст. Финал произведений пуантируется, то есть обусловливается неожиданным поворотом сюжета, неожиданным выводом героев о своей причастности к реальному или иллюзорному миру. К тому же в данных новеллах Брюсова явственен контраст между сознанием автора и сознанием героя-рассказчика. Несмотря на исповедальность, эти произведения представляют собой своего рода художественный анализ психики декадансной личности. Бесстрастность взгляда автора выделена подзаголовками новелл («Из архива психиатра», «Записки психопата», «Записанный сон»). Возникает двойственное ощущение: с одной стороны, подчеркнута реальность происходящего («записки»), с другой – обнажена условность, вымышленность, воображаемость событий («психопат», «сон»). Брюсов-релятивист пародирует романтическое двоемирие: у него пошлости жизни противостоит не идеал-абсолют, а больные иллюзии героя. Так у писателя новелла превращается в художественный анализ патологической психики современника.

Литература:

1. Брюсов В. Я. Повести и рассказы / В. Я. Брюсов ; сост., вступ. ст. и прим. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова. – М. : Правда, 1988. – 464 с.

2. Бычков В. Эстетика / В. Бычков. – М. : Гардарики, 2004. – 452 с.

3. Вавулина А. Пространственно-временные отношения в русской прозе 1970-х годов: автореф. ... канд.филол.наук / А. Вавулина. – М. : МГУ, 2000. – 21 с.

4. Колобаева Л. А. Художественная концепция личности в русской литературе рубежа XIX – XX веков / Л. А. Колобаева. – М. : Изд-во МГУ, 1990. – 336 с.

5. Кричевская Ю. Р. Модернизм в русской литературе : эпоха серебряного века : учеб. пособие / Ю. Р. Кричевская. – М. : ТОО «ИнтелТех», О-во «Знание» России, 1994. – 94 с.

6. Приходько И. С. Александр Блок и русский символизм: мифопоэтический аспект / И. С. Приходько. – Владимир : Изд-во Владимирского гос. пед. университета, 1999. – 79 с.

7. Шестаков В. Эрос и культура : философия любви и европейское искусство / В. Шестаков. – М. : Терра : Республика, 1999. – 462 с.

8. Уальд О. Портрет Дориана Грея / О. Уальд. – М. : Азбука-Классика, 2005. – 416 с.