Пути развития детей с разными данными. Полифония



Пути развития детей с разными данными. Полифония

Яковлева Светлана Александровна, преподаватель фортепиано

ГБУ ДО «Царскосельская гимназия искусств имени Анны Андреевны Ахматовой» (г. Пушкин, Московская обл.)

В музыкальной школе обучаются дети с разными данными. От малоспособных — до ребят с хорошими музыкальными способностями. И задача преподавателя — увлечь ученика музыкой, какими бы данными он не обладал. Можно привести слова Г. Нейгауза: «Одно из самых тяжёлых переживаний для педагога — сознание, как мало он может сделать, несмотря на все его честные усилия, если ученик малоспособный».... Но при этом великий педагог приходит к оптимистической формуле: «Таланты создавать нельзя, но можно создавать культуру, то есть почву, на которой растут и процветают таланты».

Полифонические произведения в музыкальной школе проходят все учащиеся, независимо от способностей. Владение полифонией применительно к игре на фортепиано складывается из умения слышать и воспроизводить одновременное звучание нескольких голосов. Для этого нужно начинать занятия по развитию полифонического мышления на ранних этапах обучения.

С учащимися разных музыкальных способностей нужно руководствоваться принципом «от простого к более сложному». Поэтому полифонические произведения, которые проходит ученик, могут быть различных стилей, от коротеньких пьес, включающих лишь элементы полифонии, до более сложных. На ранних этапах обучения полезно знакомить ученика с обработками русских народных песен. На этом материале можно научить ребёнка певучему голосоведению, красочному звучанию каждого голоса, подготовить к исполнению более сложного двухголосия. Более сложный репертуар может включать в себя произведения таких композиторов как: А.Гедике, С.Павлюченко, С.Майкапар, А.Лядов, а также заподноевропейских авторов: И. Кригер, Г. Телеман, Г. Гендель, И. Пахельбель.

Независимо от способностей учащихся необходимо изучать произведения И. С. Баха: Нотная тетрадь А. М. Бах; Маленькие прелюдии и фуги; инвенции и симфонии; Прелюдии и фуги из Хорошо Темперированного клавира. Все эти сочинения имеют педагогическую направленность, а именно: научиться чисто играть два, а для многих учащихся при дальнейшем совершенствовании и три голоса. Добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Все вышеперечисленные сочинения вдохновлены глубокой целью воспитать в ученике музыканта.

Вне зависимости от способностей ученика педагог должен соблюдать принцип постепенности и последовательности. Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдии. Если задания, которые ставятся перед учеником непосильны, теряется качество исполнения, то и движение по ступеням учёбы для такого ученика станет мнимым.

При изучении полифонических произведений с учащимися нужно учитывать такие особенности как:

– все произведения написаны совсем не для исполнения на фортепиано, а для его предшественников.

– Использование динамических возможностей фортепиано, которыми оно обладает и которыми не располагали старинные клавишные инструменты.

– Вопрос артикуляции.

– Выбор темпа.

Остановимся теперь на перечисленных моментах более подробно, разбирая произведения И. С. Баха.

1. Все полифонические произведения, с которыми сталкиваются учащиеся, написаны совсем не для фортепиано. А для трёх основных инструментов того времени: клавесина, клавикорда, органа. Задача исполнителя (с любыми музыкальными данными), чтобы передать характерные особенности конкретного произведения возможностями фортепиано. И сделать это убедительно. Нельзя переключать регистры на фортепиано, как на клавесине или клавикорде, но можно использовать игру в разных октавах, в качестве одного из способов для придания характера каждому голосу. (Например: Волынка, Маленькая прелюдия C-dur, Менуэт G-dur из Нотной тетради А. М. Бах). Варианты здесь разнообразны:

а) «окрашивать» таким образом части произведения.

б) придавать краску двум голосам двухголосного произведения (или двум группам голосов — многоголосного).

2. Динамика .

Не может быть и речи, чтобы в исполнении полифонических произведений отказаться от богатых динамических средств фортепиано, которыми оно обладает и которыми не располагали старинные клавишные инструменты. Пианист не имеет возможности заранее зафиксировать нужные ему звуковые краски, выдвигая, как это делает клавесинист, нужные ему регистры. Он должен перед исполнением представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти краски в самом процессе игры.

Таким образом, заботой педагога будет научить ученика извлекать из фортепиано определённую, необходимую в данном случае звучность. Наиболее распространённой ошибкой является здесь следующее: в центре внимания динамические оттенки, которые приобретают произвольный характер. В результате произведение исполняется в монотонно-пёстрой звучности. Выработке определённой, соответствующей сути произведения, инструментовки поможет ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения различных фортепианных красок. Для ученика это различие удобно сделать путём образных сравнений.

Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию С-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие и трубы, и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию е-moll — с пьесой для небольшого камерного ансамбля,

в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами.

Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания.

Следующим приёмом может быть противопоставление звучности в пределах одного произведения. Следует обратить внимание ученика на то, что разделы произведения могут отличаться друг от друга характером, и, тем самым, звучностью. Например, в Маленькой прелюдии D-dur первая часть инструментуется звучно и празднично. За полнозвучным кадансом начинается вторая часть, требующая звучности более лёгкой.

Большое воспитательное значение для слуха ученика с любыми музыкальными данными имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. Наиболее простым будет случай, при котором каждый из голосов сохраняет в течение всей пьесы свою функцию. Описанный способ может быть осуществлён возможностями фортепианной динамики.

Другой момент, когда в пьесах танцевального характера (в менуэтах, полонезах) ученик сталкивается с вопросо-ответными соотношениями из четырёх тактов. Здесь поможет следующий педагогический приём. Педагог и ученик располагаются за двумя роялями. Первый четырёхтакт исполняется педагогом, как вопрос. Ученик отвечает на это исполнением второго четырёхтакта — ответ. Третий четырёхтакт играет педагог, четвёртый — ученик. Затем роли можно поменять. Целесообразно одному исполнителю, задающему вопросы, играть свою мелодию чуть сильнее, отвечающему — чуть тише. Выразить вопросо-ответные соотношения помогут средства динамики. Можно первому четырёхтакту придать звучность чуть более твёрдую, второму — более лёгкую. Важно, что при этом мы учим не просто играть немного громче и немного тише, — мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано. Подобные простые задания помогут ученику в дальнейших более сложных случаях.

Ещё один из главных моментов: как выделять имитации при исполнении на фортепиано многоголосных произведений? Конечно, следует стремиться к тому, чтобы имитируемые мотивы, проведения темы были бы слышны. Наряду с более звучным исполнением существует приём подчёркивать какой — либо голос посредством звучности иной, отличной от соседних голосов. Такой способ особенно часто применим на фортепиано к басовому голосу. Подчёркивание громкостью не является единственным способом сделать мелодию ясной.

Часто основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Например: Маленькая прелюдия Е-dur, Инвенция F-dur. Эти произведения следует начинать изучать, чётко маркируя имитируемые мотивы.

Умение слышать инструментовку следует развивать на простых двухголосных примерах, на которых и возможно добиваться точного, ясного проведения голосов.

При переходе к более сложным образцам многоголосия количество инструкций со стороны педагога должно уменьшаться, а ученик должен всё больше полагаться на своё воображение, на требовательность своего слуха, на приобретённые ранее умения.

Часто в полифонических произведениях учащиеся сталкиваются с последовательностью шестнадцатых, которые для них при первом взгляде могут показаться сплошными пассажами. Нужно убедить ученика внимательно вслушиваться в пассажи, которые имеют определённое мотивное строение. Они являются непрерывным рядом мотивов. С помощью простых динамических средств можно сделать это мотивное строение ясным. Например, в Маленькой прелюдии d-moll, подчеркнув затактовую фазу и опорный пункт, легко сыграть фразу хореическую. А ученику дать соответствующую инструкцию в ещё более простой форме: «Весь пассаж играй звучно — forte, piano исполняй лишь две шестнадцатые». Если с учеником довести этот приём до полной чёткости, мотивное строение станет яснее.

Нужно упомянуть роль динамики в исполнении скрытого двухголосия. И здесь динамическими средствами возможно придать ясность рельефу, скрытого в орнаменте голоса. Таковы фрагменты Маленькой прелюдии c-moll и Аллеманды из Французской сюиты

E — dur.

Также велика роль динамики в подчёркивании рельефа мелодии. Имеется в виду направление мелодии, её повышение или понижение. Это хорошо видно на примере Маленькой прелюдии C-dur. Верхушки мотивов в конце каждого такта составляют скрытый голос. Динамика будет подчёркивать эти верхушки, а также их восходящее направление.

Дело педагога найти для каждого ученика простые, посильные пути к воспитанию полифонического мышления.

3. Артикуляция.

Частый вопрос,который возникает при работе над полифонией с учениками разных данных, это — какая артикулляционная манера является основной. При этом имеется в виду манера связной игры и расчленённой. Ясно, что исполнение требует владения и той, и другой манерами игры, а также игрой полнозвучной и лёгкой, стремительной и спокойной, отработки этих приёмов, искусного их противопоставления.

Изучение с учениками артикуляции лучше всего начинать с двухголосных произведений, с простого сопоставления legato — staccato (non legato), где каждому голосу присваивается своя окраска. Лишь после изучения этого сопоставления целесообразно переходить к сопоставлениям более сложным (staccato — non troppo legato, staccato — многообразные штрихи).

В любом случае педагог должен проследить, чтобы игра определённым штрихом проводилась не механически, а при активном участии слуха. Чтобы ученик слышал не одну, а живое сочетание двух красок.

Изучение контрастирующих штрихов является существенным приёмом работы над артикуляцией. Наряду с ним, можно изучать и исполнение всех голосов в какой-либо одной манере. Может возникнуть и более сложная задача: противопоставить друг другу две различные манеры non legato — одну более, другую менее краткую. Выбор здесь зависит от умения и способности ученика.

Существенна роль артикуляции в достижении правильного и ясного произнесения мотивов. Здесь важны два момента:

– отделять один мотив от другого.

– отчётливо произнести сами мотивы.

Для уяснения мотивного строения мелодии в качестве способа проучивания произведения можно делать цезуры. Эти цезуры следует «стереть» после того, как они выполнили своё учебное назначение. Часто можно облегчить выполнение задания, предложив ученику такую аппликатуру, которая содержит уже в себе самой необходимость сделать цезуру.

Относительно самой цезуры нельзя дать каких-либо общих правил. Мера разделения определяется каждый раз на слух. Ведь дело заключается в том, чтобы научить ученика слушать, как он артикулирует, научить его понимать, что характер снятия руки с клавиши имеет выразительное значение.

В исполнении мотивов следует научить ученика различать основные их типы:

а) мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами. Например, марши D-dur, G-dur Ф. Э. Баха из «Нотной тетради А. М. Бах», двухголосные инвенции Es-dur, F-dur, трёхголосные F-dur, Es-dur.

б) мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающие на слабой. Например, Волынка D-dur, Менуэты G-dur, g-moll из «Нотной тетради А. М. Бах», Маленькая прелюдия а-moll.

Изучение произнесения мотивов воспитывает слух, делает его требовательным, подготавливает ученика к дальнейшим самостоятельным шагам.

4. Выбор темпа.

Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, — он имеет цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки. Например, И. С. Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленькой прелюдии, менуэта — темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Это тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе — понимание музыки, — является наиболее существенным. Достижение более быстрого темпа допустимо лишь в случае, если не нарушается основное — качество исполнения. Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их медленно. Или его затрудняет исполнение в среднем темпе. Следует добиваться, чтобы ученик не переходил сразу к быстрому, а провёл работу через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и естественность, которые он приобрёл на первом этапе работы.

В медленных темпах должно содержаться всегда некоторое мелодическое движение.

Практика показала, что наилучшие результаты получаются при изучении, лишённом всякой торопливости, когда ученику даётся возможность выграться, вслушаться во всё многообразие полифонического языка.

Работа над полифоническими произведениями редко бывает лёгкой, и задача педагога сделать эту работу доступной и понятной ученику с любыми музыкальными данными.

Литература:

1. А.Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М. «Музыка»,1964 г.
2. И.Браудо. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. Изд-во «Северный олень» 1994 г.
3. И.Браудо. Об органной и клавирной музыке. Изд-во «Музыка» Ленинградское отделение 1976 г.
4. И. Н. Форкель. О жизне, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. Москва «Музыка» 1987 г.
5. Б. Кременштейн. Педагогика Г. Г. Нейгауза. М. «Музыка» 1984 г.