Танцевальные миниатюры в клавесинных сюитах Ж. Ф. Рамо в контексте национальных особенностей его творчества



Французское искусство XVIII века — неповторимое явление европейской культуры, поражающее своей органичностью, многообразием и контрастностью. В нём переплетены идеи разума и поэтической мечтательности, простота сочетается с высокой одухотворённостью, а лёгкость — с глубиной высказывания. Образно говоря, грубость простолюдина удивительным образом соприкасается с изяществом аристократических манер. Именно Франция превращается в центр культурной и духовной жизни западной Европы, в законодательницу мод и многих творческих нововведений.

Бессмертные традиции этого поистине «золотого века» французской культуры, словно заново открывшего уникальность, богатство и красоту искусства, национальное прошлое и его величие, ясную и прозрачную завершённость художественных творений, связаны с именами Дидро и Вольтера, Ватто и Буше, Куперена и Рамо. В их творчестве ощущение радости бытия соединены с утончённой и изысканной впечатлительностью, со стремлением к идеалу, с погоней за эфемерным мгновением.

Именно в творчестве Ж. Ф. Рамо — истинно французского художника, новатора своего времени — проявляется многоликая контрастность, идущая от внутренней свободы — особого свойства, данного композитору как дар, раскрывающийся искренне и первородно. Вот почему музыкальный материал его сочинений, в частности сюит для клавесина, развёртывается естественно и органично, переливаясь разнообразными нюансами, высвечивающими особую тонкость деталей музыкального языка этих композиций. Вместе с тем неповторимый почерк Рамо выявляет своеобразие личности композитора. Так, сквозь непроизвольно разлитую мечтательность его музыки внезапно проступают темпераментные вспышки, а чувственную красоту мелодической линии нарушают ритмические перебои.

Музыковедческая литература о творчестве Рамо представлена различными жанрами, прежде всего монографическими изданиями, статьями исследовательской направленности и отдельными рецензиями. Наиболее полна и обширна библиография французских авторов.

Л.Шевалье в книге «История учений о гармонии» опираясь на теоретические изыскания Рамо, раскрывает деятельность Рамо — учёного. В популярном очерке Ж.Малиньона «Ж. Ф. Рамо» портрет композитора нарисован глазами соотечественника. О Рамо — композиторе в своих статьях упоминает и К.Дебюсси, который с неподдельным восторгом пишет о его произведениях.

Среди русских музыковедов советского периода творчество Рамо привлекает внимание В.Брянцевой, которая основательно и глубоко рассматривает проблемы, переданные в самом названии её книги «Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр». Пожалуй, это наиболее фундаментальный труд в отечественном музыкознании, посвящённый творчеству композитора. К клавесинной музыке Рамо обращаются также А.Алексеев, М.Друскин, К.Розеншильд. В их трудах, содержащих сравнительную характеристику клавесинного творчества Рамо и Куперена, сюиты Рамо рассматриваются как заключительный этап, завершающий французскую клавесинную школу.

Жан Филипп Рамо (1683–1764) — французский композитор, работавший в жанрах клавесинной миниатюры и оперы, — известен, и как крупный теоретик, заложивший основы классического учения о гармонии, а также как педагог и органист.

«Музыка для Рамо — мощное вторжение мира чувств в мир звуков…Музыка исследована им с точки зрения поисков звучностей, смешения инструментальных тембров, воздействия гармонии на мелодию… Ритмы томные и гибкие, нервные перемещения акцентов, раскованность танцевальных мотивов, задержания и синкопы лютневого письма, сладострастный хроматизм «нежных мелодий», — всё это в ту пору было новым в европейской музыке», — пишет французский литератор Ж.Малиньон.

В клавесинной миниатюре Рамо, со свойственной ей утончённой манерой высказывания, выражаются деликатно-нежные, изысканные чувства, что, со всей очевидностью, является отражением особой традиции галантного стиля — традиции, призванной вызывать приятные эмоции.

Рамо как истинно французский художник (с типичной экстравертностью) постоянно пребывает за пределами своей личности, объективизируя субъективность своего высказывания, подчёркивая тем самым ментальность французского характера. Согласно Ж.Малиньону, «француз — человек, для которого существует внешний мир, который воспринимает повышенно-чутким взором, поддержанным острым интеллектом, переход от области выразительности в область чувствительности». Аналогичной точки зрения придерживается и К.Дебюсси, который считает французское начало в творчестве Рамо выражением национального идеала. Ему свойственны отточенность и ясность музыкальной речи, прекрасное чувство меры, изящная утончённость и непринуждённость высказывания.

В первой половине XVIII века во французской культуре ведущее место начинает занимать рококо — определённая стилевая система с камерностью и миниатюрностью форм, с господством хрупких, грациозно-кокетливых игривых образов, с обилием мелизматики. Рококо отчасти продолжает черты, наследованные от барокко, являясь вместе с тем и продолжением исключительно светской культуры. Оно не только оставляет определённый след в искусстве, но и активно влияет на его дальнейшее развитие.

Согласно исторической закономерности сильное тоталитарное государство, каким была и Франция на протяжении XVII-XVIII столетий, всегда тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка и рациональности. Средоточием этих явлений становится Версаль, который является не только резиденцией короля, но и архитектурным памятником; именно в нём новый стиль жизни и новое мироощущение выражены с наибольшей полнотой и ясностью. Строители Версаля стремились сделать каждый зал светлым и обозримым по своим формам, да и весь Версальский парк отличается, прежде всего, логичностью и простотой своих соотношений. Во всём этом сказывается тот математический строй мышления, который в начале XVII века отстаивает Р.Декарт и который постепенно проникает во все области французской культуры, в частности в музыку.

Личность и творчество Рамо становятся своего рода манифестом французского искусства. Упорядоченность и ясность, конструктивная чёткость, со всей очевидностью, обнаруживаясь в творчестве Рамо, наиболее рельефно проявляется в его клавесинных сочинениях, прежде всего в строении сюит. Композитор, продолжая традиции Ф.Куперена, вкладывает в сюиту свои особые новации, нередко нарушая установившиеся каноны. Если у Куперена они представляют собой последовательность сменяющих друг друга картин, то у Рамо мы встречаем совершенно иной взгляд на сюиту. Являясь последователем Р.Декарта, композитор считает музыку наукой, которая родственна геометрии. Поэтому его сюиты олицетворяют архитектурное построение, где все детали важны и взаимосвязаны. При исчезновении или малейшей перестановке какого-либо из её слагаемых происходит «разрушение» органичной целостности произведения, чем и можно объяснить монолитность сюитной конструкции. Все пять сюит Рамо построены на определённых музыкально-структурных закономерностях. Каждая из них отличается своим композиционным принципом, самостоятельным и неповторимым, но в то же время стройным по форме, где все компоненты взаимосвязаны и взаимообусловлены:

Первая сюита (ля минор): Прелюдия, Аллеманда, 2-я Аллеманда, Куранта, Жига, 1-я Сарабанда, 2-я Сарабанда, Пьеса в венецианском роде, Гавот, Менуэт.

Вторая сюита (ми минор): Менуэт в форме рондо, Аллеманда, Куранта, Жига в форме рондо, 2-я Жига в форме рондо, Перекликание птиц, 1-й Ригодон, 2-й Ригодон, Дубль второго ригодона, Мюзет в форме рондо, Тамбурин, Сельское рондо.

Третья сюита (ре минор): Нежные жалобы, Солонские простаки (два дубля), Вздохи, Радостная, Игривая, Беседа муз, Вихри, Циклопы, Шуточный менуэт, Хромуша.

Четвёртая сюита (ля минор): Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Три руки, Фанфаринетта, Ликующая, Гавот (6 вариаций).

Пятая сюита (соль минор): Танец вязальщиц, Равнодушная, Менуэт, 2-й менуэт, Курица, Триолеты, Дикари, Энгармоническая, Цыганка.

Если первая сюита пока ещё написана в русле французской традиции XVII-XVIIIвв., но уже с привнесением новых черт (наряду с аллемандой, курантой и жигой, композитор использует в ней и новые танцы — гавот и менуэт), то во второй сюите и последующих наблюдается отход от сложившихся традиций. Общим принципом развития во второй сюите становится демонстрация зарисовок сельского быта, а центральной, структурно-объединяющей миниатюрой — старинный французский танец Ригодон. Единый замысел третьей сюиты включает разнохарактерные образы: от мечтательных, проникновенных, до бурных, напористых. Четвёртая сюита построена по принципу нарастания: крещендо, начинаясь от идиллических, грациозно-выразительных образов (Аллеманда, Куранта, Фанфаринетта), охватывая Ликующую с её торжественным размахом, достигает кульминационной точки в Гавоте с шестью вариациями, которые также образуют небольшой цикл (цикл в цикле). Пятая сюита интересна выходами за пределы камерности. Таковыми являются содержащиеся в ней миниатюры Курица, Цыганка, Энгармоническая, Дикари. В этой сюите дана иная циклическая структура: ядро цикла составляют Курица, Цыганка и Дикари, остальные же миниатюры их обрамляют.

Несмотря на самобытность каждой сюиты, у них есть общий признак — танцевальная основа. Первоосновой французской национальной традиции является танцевальность. Танец — стихия Рамо, в него он вносит темперамент, остроту, народно-жанровые интонации, сохраняя при этом черты галантного стиля. Танцевальность в разной степени пронизывает сюиты композитора. Она либо заложена в названии миниатюр, либо проявляется на уровне формообразования, прежде всего через форму рондо. В любом случае композитор демонстрирует калейдоскоп танцевальных миниатюр или разные грани танцевальных состояний.

Таким образом, личность, как и творчество Рамо, выступают как своеобразное олицетворение национальной культуры Франции, прежде всего её версальской традиции. Именно для неё свойственны чёткость и выверенность отражаемого, лёгкая красота и строгая торжественность, а непременными атрибутами придворного этикета являются пышные танцы. Танцевальные миниатюры Рамо в полной мере отражают национальную традицию, ведущую в будущее. Это и утончённый вкус, и отточенность фразировки, удивительное чувство меры, которые характерны как для Рамо, так и для других великих мастеров французского искусства:

Приходит час, когда, качаясь как кадила,

Благоухание волной цветы струят.

Смешался в сумерках со звуком аромат,

И вальса томного кружения уныло.

Благоухание волной цветы струят.

Трепещет скрипка в лад душе без сил и пыла,

И вальса томного кружение уныло.

Прекрасен, как алтарь, печалится закат.

Трепещет скрипка в лад душе без сил и пыла,

Душе, где ночь и плен щемящий страх селят.

Прекрасен, как алтарь, печалится закат

Висит над бездною, кровоточа, светило…

Шарль Бодлер.

Литература:

1. Алексеев А. Клавирное искусство. — М., 1952

2. Брянцева В. Рамо и его клавесинное творчество.// Полное собрание сочинений для клавесина Ж. Ф. Рамо. — М., 1972

3. Брянцева В. Ж. Ф. Рамо и французский музыкальный театр. — М., 1981

4. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. — Л., 1964

5. Мальньон Ж. Ж. Ф. Рамо. — Л., 1983

6. Шевалье Л. История учений о гармонии. — М., 1979.…