Стихотворение А.-Ч. Суинберна «В саду» как часть «садовой трилогии», объекта наивысшего интереса русских переводчиков (XIX-XXI вв.) | Статья в журнале «Молодой ученый»

Автор:

Рубрика: Филология

Опубликовано в Молодой учёный №15 (74) сентябрь-2 2014 г.

Дата публикации: 16.09.2014

Статья просмотрена: 65 раз

Библиографическое описание:

Комарова Е. В. Стихотворение А.-Ч. Суинберна «В саду» как часть «садовой трилогии», объекта наивысшего интереса русских переводчиков (XIX-XXI вв.) // Молодой ученый. — 2014. — №15. — С. 399-402. — URL https://moluch.ru/archive/74/12624/ (дата обращения: 25.09.2018).

Данная статья посвящена анализу восприятия стихотворения А.-Ч. Суинберна «В саду» русскими поэтами-переводчиками конца XIX — начала XXIвека. Проведенное исследование позволяет утверждать, что переводы К. И. Чуковского и И. Д. Копостинской характеризовались интересными творческими находками, во многих случаях позволявшими посредством иных, нежели у Суинбёрна, художественных приемов передать как специфику замысла английского поэта, так и неповторимую выразительность его стиха, в котором каждая деталь обретала свой глубокий смысл, свое значение.

Ключевые слова: А.-Ч. Суинберн, поэтический перевод, русско-английские литературные связи, компаративистика, художественная деталь.

В обширном поэтическом наследии А.-Ч.Суинбёрна внимание русских переводчиков более других привлекли три стихотворения («Заброшенный сад», «В саду», «Сад Прозерпины»), объединенных обобщенным образом сада, символизирующим преходящесть самой жизни, ее радостей, бесплодность молодости, неизбежность утраты иллюзий.

В стихотворении садовой «трилогии» «In the Orchard (Provençal Burden)» («В саду (Напев Прованса)», 1866), содержащем размышления о порочной страсти в ее традиционной связи со смертью, Суинбёрн усматривал пароксизм удовольствия в поиске смерти. Замысел английского поэта привлек внимание К. И. Чуковского, осуществившего перевод шести (1, 2, 4, 5, 6, 8) из десяти строф (запись в дневнике писателя от 28–29 июня 1904 г., впервые опубликованная в 2006 г.) и И. Д. Копостинской, напечатавшей в 1977 г. и в 1981 г. две редакции своего полного перевода. Однако тема эстетизации смерти, в чем-то даже отождествления любви и смерти, оказалась не близка русским переводчикам — К. И. Чуковскому в силу фрагментарности его прочтения, И. Д. Копостинской — в виду изначального акцента на экстазе героев, их страстном томлении, сочетании наслаждения и боли.

Рефрен, завершающий каждую из десяти строф оригинала («Ah God, ah God, that day should be so soon» [1, p. 116–118] [О Бог, о Бог, этот день настанет так скоро]), был сохранен только И. Д. Копостинской («О боже, боже, скоро день взойдет» [2, с. 183–185; 3, с. 459–461], тогда как К. И. Чуковский предпочел его варьировать, предложив экспрессивные трактовки, непосредственно соотносимые с оригинальным текстом: «Ах, уж день недалек, недалек уже день / <…> / Недалек уже день, ах, уж день недалек / <…> / О! Зачем этот день? О, не нужно мне дня / <…> / Скоро день. О, зачем? Он не надобен нам!» [4, с. 76].

Перевод К. И. Чуковского, несомненно, более волен, но вместе с тем позволяет увидеть в переводчике яркую, незаурядную личность. Например, К. И. Чуковский соотносит луну с цветком, отказываясь от предложенного Суинбёрном сближения эффекта, производимого листвой под светом луны, с цветами: «Clear apple-leaves are soft upon that moon / Seen sidelong likeablossominthetree» [10, p. 116] [Светлые яблоневые листья нежны под этой луной, / Если сбоку смотреть, как цветы на дереве] — «А луна! Как нежна на цветах ее сень; / Как цветок, она тянется к небу прильнуть…» [4, с. 76]; ср. в ранней и поздней редакциях перевода И. Д. Копостинской: «Спят яблони. И листьев хоровод, / Как белых лепестков продрогший рой» [2, с. 183]; «Спят яблони, но их листва цветет, / Как лепестки, зажженные луной» [3, с. 459]. Если в английском оригинале трава (grass) охарактеризована как густая (thick), прохладная (cool), то в переводе К. И. Чуковского особую значимость приобретает мягкость травы, возможность лежать на ней, в результате чего используется народно-поэтическая лексема мурава: «The grass is thick and cool, it lets us lie. / Kissed upon either cheek and either eye» [1, p. 116] [Трава густа и прохладна, можно нам лежать. / Исцелованы щеки и глаза] — «Исцелована вся я лежу, и наш сад / Мне для ложа отдать мураву свою рад» [4, с. 76]; И. Д. Копостинская в данном случае предпочла построить описание на сравнениях, что особенно заметно в ранней редакции ее перевода, ср.: Прохладе трав доверься, как во сне, / Твой поцелуй — как роза на волне» (ранняя редакция; [2, с. 183]) — «Прохладе трав доверься как во сне, / Целуя нежно губы, щеки мне…» (поздняя редакция; [3, с. 459]).

Суинбёрновское сравнение тяги юноши к возлюбленной с завершением, закатом цветущего дня, всячески противящегося самой возможности неизбежного конца («I turn to thee assomegreenafternoon/ Turnstowardsunset, andislothtodie» [1, p. 116] [Я клонюсь к тебе как цветущий день / Клонится к закату и не хочет умирать]), было трансформировано К. И. Чуковским сразу в две параллели с явлениями окружающего мира: «И хочу я тебя, как полдневная тень / Хочет ночи, как полдень, влюбленный в закат» [4, с. 76]; у И. Д. Копостинской, стремившейся к большей точности в передаче нюансов описания, оказался утраченным мотив смерти и вместе с тем нежелания умирать: «К тебе клонюсь… Так летний небосвод / К закату клонится, томясь в огне» [2, с. 183; 3, с. 459]. Наблюдение Суинбёрна, лапидарно переданное в стихе «The pleasure lives there when the sense has died» [1, p. 116] [Удовольствие живет, когда сознание умерло], первоначально было искажено И. Д. Копостинской («У наслажденья есть священный час, / Когда стремится жизнь покинуть нас» [2, с. 183]), что дало основание для появления позднейшей более точной редакции фрагмента перевода, которая, впрочем, также избыточно многословна: «Пусть дольше длится наслажденья час, / Когда сознанье покидает нас» [3, с. 459].

Предложение девушки, дающей влюбленному цветок вместо поцелуя («…I charge you leave me this: / Isitnotsweeterthanafoolishkiss? / Nay take it then, my flower, my first in June, / My rose, so likeatendermouth it is» [1, p. 117] […я требую, чтобы ты оставил мне это <покой>: / Не слаще ли это, чем безрассудный поцелуй? / Нет, возьми его тогда, мой цветок, мой первый в июне, / Мою розу, как нежный рот она]), интерпретировано К. И. Чуковским с отдельными эмоциональными нюансами, — в частности, безрассудный поцелуй стал шальным, а нежный рот превратился в нежное лобзанье: «…Молю: отдохни, не целуй! / Разве отдыха слаще шальной поцелуй? / Да? Так вот он, возьми, мой июньский цветок, / Мою розу; она — как лобзанье нежна» [4, с. 76]. И. Д. Копостинская метафоризировала поцелуй как розу, полностью отказавшись от риторического вопроса, акцентировавшего возможность предпочтения покоя поцелую или, напротив, поцелуя покою: «Лишь наслажденья гибельный покой / Не отнимай совсем <...> / Июньской розой поцелуй цветет, / Но даже он не радует порой» [2, с. 183; 13, с. 459].

Музыкальность, переданная Суинбёрном при помощи ассонанса, в частности, повторения дифтонга/трифтонга [aɪ]/ [aɪǝ] в пятой строфе («Love, till dawn sunder night from day with fire, / Dividing my delight and my desire, / The crescent life and love the plenilune, / Love me though dusk begin and dark retire» [1, p. 117] [Люби, пока заря не разлучит ночь с днем огнем, / Разделяя мой восторг и мое желание, / Жизнь неполной луны и любовь полнолуния, / Люби меня, хотя светать начинает и темнота отступает]), во многом оказалась утраченной в русских переводах, причем и К. И. Чуковский, и И. Д. Копостинская прибегли к олицетворениям, помогавшим хотя бы отчасти проникнуться тональностью и эмоциональным миром подлинника: «Ах, отнимут огни эти первых лучей / Ночь у дня и восторги у страсти моей. / А пока — в полнолунье — люби же меня, / Хоть бежит уже тьма от рассветных огней» (К. И. Чуковский; [4, с. 76]); «Люби, пока не вздрогнула заря, / Над полнолуньем сердца воспаря. / Светает… Скоро огненный восход / Рассеет тени, сумрак покоря» (И. Д. Копостинская, ранняя редакция; [2, с. 185]); «Люби, пока не вздрогнул луч зари, / Над полнолуньем сердца воспарив. / Люби… Ведь скоро огненный восход / Рассеет тени, сумрак покорив» (И. Д. Копостинская, поздняя редакция; [3, с. 459]). Суинбёрновское blooddrawsback («кровь застывает») оказалось созвучно устойчивому обороту стынет кровь, что не прошло мимо И. Д. Копостинской, также усилившей описание сравнением крови и полыньи: «Ah, my heart fails, my blood draws back.».. [1, p. 117] [О, мое сердце останавливается, моя кровь застывает...] — «Но стынет кровь моя, как полынья» [2, с. 185; 3, с. 461]; К. И. Чуковскому удалось сохранить и первый суинбёрновский образ — останавливающегося (падающего) сердца, однако фактографическая насыщенность лишила описание лирической трогательности: «Вот уж падает сердце, уж кровь не слышна» [4, с. 76].

Существенный для осмысления суинбёрновского замысла параллелизм синтаксических конструкций седьмой строфы «не надо <…> коль», позволявший увидеть противоречие между реальным и желаемым («There is nobuildingnowthewallsarebuilt, / Noquarryingnowthecorner-stoneishewn, / Nodrinkingnowthevineswholebloodisspilt» [1, p. 117] [Не надо строить, коль стены возведены, / Не надо разрабатывать карьер, коль камень высечен, / Не надо пить, коль вся кровь лозы пролита]), был частично представлен в ранней редакции перевода И. Д. Копостинской («Дом кончен. Камень незачем дробить. / Сок выпит и лоза не расцветет. / Рисунок выткан. Пусть же рвется нить» [2, с. 185]), однако в позднейшей редакции, в виду желания переводчицы сделать единым целым упоминания выпитого сока и не расцветшей лозы, оказался утраченным: «Дом создан. Камень незачем дробить. / И снова сок лоза не разольет. / Рисунок выткан… Пусть же рвется нить» [3, с. 461].

И. Д. Копостинская несколько преобразовала мотив боли, сделав его, в сравнении с суинбёрновским, менее резким и агрессивным, но при этом более длительным не отпускающим, цепляющим, пытающимся удержать, ср.: «Pluck thy red pleasure from theteethofpain, / Break down thy vine ere yet grape-gatherers prune» [1, p. 117] [Вырви свое страстное наслаждение из зубов боли, / Сорви свою лозу прежде, чем сборщики винограда срежут] — «Не отдавай другим твое вино, / И вырви наслажденье из тенет / Глубокой боли, жалящей давно» [2, с. 185; 3, с. 461]; К. И. Чуковский в своем раннем переводе первым отказался от образа сорванной лозы («vine»), использовав образ разметанного винограда (у И. Д. Копостинской — не отданного вина), соотносимый в языке-оригинале с той же группой однокоренных слов, что и лоза: «И багряный восторг отыми у скорбей. / Разметай виноград, пока сладок в нем сок» [4, с. 76]. Первоначальная трактовка стиха «For sweet night’s sake I will not live till day» [1, p. 118] [Ради сладкой ночи я не доживу до дня] как «За эту ночь я жизнь мою отдам» [2, с. 185] была заменена И. Д. Копостинской абстрактным, лишенным внутреннего эротизма прочтением: «Лишь наслажденья сном душа горда» [3, с. 461]. В концовке перевода, отказавшись от повтора лексемы sweet(«сладкий, милый, любимый, нежный»), И. Д. Копостинская ввела оригинальное сравнение силы любовного плена и силы смерти, вполне гармонирующее с общим мотивным рядом суинбёрновской лирики: «Ah sweet, too sweet to me, my sweet, I know / Love, sleep, and death go to the sweet same tune» [1, p. 118] [О нежно, слишком нежно для меня, мой милый, я знаю, / Любовь, сон и смерть сливаются в одну нежную мелодию] — «Любимый мой, любовь и смерть, как сон. / Сильнее смерти нежности полон. / <…> / Любовь и смерть соединяет он <поцелуй>» [2, с. 185; 3, с. 461]. Кроме того, использовав анафонию сонорных согласных [л], [м], [н] с шумным согласным [с], переводчица смогла выпукло подчеркнуть гармонию в сочетании двух, казалось бы, противоположных начал — любви и смерти.

Не отражая в полной мере художественного своеобразия суинбёрновского подлинника, переводы К. И. Чуковского и И. Д. Копостинской характеризовались интересными творческими находками, во многих случаях позволявшими посредством иных, нежели у Суинбёрна, художественных приемов передать как специфику замысла английского поэта, так и неповторимую выразительность его стиха, в котором каждая деталь обретала свой глубокий смысл, свое значение. Переводчики, вслед за английским поэтом, гармонизировали и одухотворили страсть, пылкие чувства возлюбленных, существенно смягчив некоторые нарочито грубые детали оригинального описания, такие, как мотив стекающей по бедрам росы и почти мазохистский призыв героини к любимому сразить ее мечом (клинком) или нежным поцелуем, воспринимавшиеся в период создания произведения как своеобразный вызов пуританской морали. Вместе с тем русским трактовкам оказалось чуждо понимание любви как смерти, в результате чего их пафос стал более оптимистичным.

Литература:

1.         Swinburne A.-Ch. Poems and Ballads. — L.: Edward Moxon & Co, 1866. — 296 p.

2.         Копостинская И. Д. В саду (На провансальскую тему); Рондо // Поэзия Европы: В 3 т. / Вступ. ст. Н. С. Тихонова. — М.: Худ. лит., 1977. — Т. 1. — С. 183–187.

3.         Копостинская И. Д. В саду (Напев Прованса) // Английская поэзия в русских переводах (XIV — XIX века) / Сост. М. П. Алексеев, В. В. Захаров, Б. Б. Томашевский. — М.: Прогресс, 1981. — С. 458–461.

4.         Суинбёрн А.-Ч. «О, пусти мои руки, о, дай мне вздохнуть…» / Пер. К. И. Чуковского // Чуковский К. И. Собрание сочинений: В 15 т. — М.: Терра — Книжный клуб, 2006. — Т. 11. Дневник (1901–1921). Конспекты по философии. Корреспонденции из Лондона. — С. 76.

Основные термины (генерируются автоматически): английский поэт, день, смерть, поцелуй, ранняя редакция, поздняя редакция, Моя роза, глубокий смысл, нежный рот, неповторимая выразительность.


Похожие статьи

Образ-символ розы в ранней лирике А. А. Ахматовой

Библиографическое описание: Лисина Е. Г. Образ-символ розы в ранней лирике А. А

Свечи в гостиной зажгут, Днем их мерцанье нежнее, Целый букет принесут.

Связь с райским садом относит нас к поздней лирике Ахматовой, а точнее к «Летнему саду» [1, с.153].

Выражение чувств и эмоций автора с помощью языковых средств...

Средства выразительности как нельзя лучше помогают читателю раскрыть этот смысл, прочувствовать всё то, что хочет сказать нам поэт.

Оттого так наполнены драматизмом искренностью, эмоциональностью и глубокой чувственностью его стихи.

Способы передачи изобразительно-выразительных средств...

Изобразительно-выразительные средства — те принципы и способы художественной выразительности, с помощью которых в литературном произведении создается тот или иной образ.

Проблемы перевода метафоры (на материале современной английской поэзии).

Проблематика художественного перевода китайской поэзии...

Отдыхать после знойного дня, Стремительных птиц. Улетела последняя стая.

Он испытывает глубокое уважение горе, которая символизирует вечность природы.

Проблемы перевода метафоры (на материале современной английской поэзии).

Понятие метафоры и способы её выражения в произведениях...

Метафоризация языка в своем разнообразии и богатстве проявляется в неповторимых произведениях Шекспира.

В сонете 7 поэт строит метафору, в которой восходящее

Вообще, во многих сценах У.Шекспир использует термин “light” для описания красоты, смерти и любви.

Проблемы перевода метафоры (на материале современной...)

В данной статье будут рассмотрены проблемы и способы перевода метафоры в современной английской поэзии.

неодушевленных предметов, животных и растений с человеком: “the earth`s mouth”, “Crib Death” D. Stuart («пасть земли», «Внезапная смерть», Д. Стюарт), “The sea...

Об особенностях оперы испанского Барокко («Пурпур розы»...)

Обе оперы были написаны при сотрудничестве Педро Кальдерона и Хуана Идальго[1]. Сейчас речь пойдет об первой из них, опере «Пурпур розы».

Поэт в художественном мире башкирской оперы.

Функции эпитета в художественном тексте | Статья в сборнике...

В этой новелле он обращается к изображению переживаний и эмоциональных состояний человека в момент глубокого психологического конфликта, вскрывая неповторимый контакт

Литература: 1. Гальперин И. Р. Стилистика английского языка. — М.: Высшая школа, 1981.

Значение национальности и общечеловечности в романе...

Пардаева Н. К. Значение национальности и общечеловечности в романе А. Кадыри «Минувшие дни»

Он сказал, что: «Если после моей смерти за упокой души Отабек прочтет калиму из Корана и

Своей степенностью, мудростью, глубоким наблюдением, справедливостью, он...

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle

Похожие статьи

Образ-символ розы в ранней лирике А. А. Ахматовой

Библиографическое описание: Лисина Е. Г. Образ-символ розы в ранней лирике А. А

Свечи в гостиной зажгут, Днем их мерцанье нежнее, Целый букет принесут.

Связь с райским садом относит нас к поздней лирике Ахматовой, а точнее к «Летнему саду» [1, с.153].

Выражение чувств и эмоций автора с помощью языковых средств...

Средства выразительности как нельзя лучше помогают читателю раскрыть этот смысл, прочувствовать всё то, что хочет сказать нам поэт.

Оттого так наполнены драматизмом искренностью, эмоциональностью и глубокой чувственностью его стихи.

Способы передачи изобразительно-выразительных средств...

Изобразительно-выразительные средства — те принципы и способы художественной выразительности, с помощью которых в литературном произведении создается тот или иной образ.

Проблемы перевода метафоры (на материале современной английской поэзии).

Проблематика художественного перевода китайской поэзии...

Отдыхать после знойного дня, Стремительных птиц. Улетела последняя стая.

Он испытывает глубокое уважение горе, которая символизирует вечность природы.

Проблемы перевода метафоры (на материале современной английской поэзии).

Понятие метафоры и способы её выражения в произведениях...

Метафоризация языка в своем разнообразии и богатстве проявляется в неповторимых произведениях Шекспира.

В сонете 7 поэт строит метафору, в которой восходящее

Вообще, во многих сценах У.Шекспир использует термин “light” для описания красоты, смерти и любви.

Проблемы перевода метафоры (на материале современной...)

В данной статье будут рассмотрены проблемы и способы перевода метафоры в современной английской поэзии.

неодушевленных предметов, животных и растений с человеком: “the earth`s mouth”, “Crib Death” D. Stuart («пасть земли», «Внезапная смерть», Д. Стюарт), “The sea...

Об особенностях оперы испанского Барокко («Пурпур розы»...)

Обе оперы были написаны при сотрудничестве Педро Кальдерона и Хуана Идальго[1]. Сейчас речь пойдет об первой из них, опере «Пурпур розы».

Поэт в художественном мире башкирской оперы.

Функции эпитета в художественном тексте | Статья в сборнике...

В этой новелле он обращается к изображению переживаний и эмоциональных состояний человека в момент глубокого психологического конфликта, вскрывая неповторимый контакт

Литература: 1. Гальперин И. Р. Стилистика английского языка. — М.: Высшая школа, 1981.

Значение национальности и общечеловечности в романе...

Пардаева Н. К. Значение национальности и общечеловечности в романе А. Кадыри «Минувшие дни»

Он сказал, что: «Если после моей смерти за упокой души Отабек прочтет калиму из Корана и

Своей степенностью, мудростью, глубоким наблюдением, справедливостью, он...

Задать вопрос