Автор: Николаев Павел Владимирович

Рубрика: Искусствоведение

Опубликовано в Молодой учёный №10 (57) октябрь 2013 г.

Дата публикации: 04.10.2013

Библиографическое описание:

Николаев П. В. Предметный мир женских образов в живописных парсунах // Молодой ученый. — 2013. — №10. — С. 567-569.

В статье освещаются проблемы предметного мира женских образов в живописных парсунах.

Ключевые слова: парсуна, предметный мир.

Женские портретные образы составляют самую малочисленную группу произведений среди живописных парсун конца XVII века. К этой группе относятся: «Парсуна царицы Натальи Кирилловны» (ГРМ, Ж-3943), «Парсуна царицы Марфы Матвеевны» (ГРМ, Ж-3970), «Портрет Марфы Матвеевны Апраксиной» (ГРМ, Ж-3985) и «Групповой портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александром и Татьяной» (ГТГ, 6219). Парсунами можно назвать лишь два первых памятника из представленного списка, т. к. два последних являются переходными формами. «Портрет Марфы Матвеевны Апраксиной» выполнен иностранным мастером по всем европейским канонам, поэтому в нём мало качеств, свойственных русской парсуне. А вот «Групповой портрет с детьми» будучи парсуной, был создан уже в начале XVIII в., т. е. когда портрет уже вытеснил из официального обихода парсуну.

Для русской традиции были нехарактерны изображения женщин, поэтому и сохранилось столь малое количество произведений. На первоначальном этапе создавались только «портреты» цариц («Парсуна царицы Натальи Кирилловны» и «Парсуна царицы Марфы Матвеевны») или же очевидных претендентов на этот статус («Портрет Марфы Матвеевны Апраксиной»). Позднее, после проведения петровских реформ и ухода от традиционных канонов, заказать портрет могла любая дворянка («Групповой портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александром и Татьяной»). Также определённой проблемой при изучении предметного мира этой группы является то, что лишь три предмета женского костюма XVII столетия уцелели до нашего времени. Сейчас они находятся в собрании Исторического музея.

Изучение предметного мира данной группы произведений уместнее начать с наиболее раннего памятника, а именно парсуны с изображением царицы Натальи Кирилловны. Этот «портрет» и одноимённые, аналогичные ему, портреты из Русского музея, не были предметом специального исследования. Поэтому сведения о них в литературе практически исчерпываются данными каталогов собрания живописи Русского музея и каталогов выставок, на которых они экспонировались.

Этот «портрет» создан «во успении» Михаилом Чоглоковым. В отличие от надгробного «портрета», помещенного в среду храма и выполненного в традиции иконописного образа. Как отмечает И. И. Хилимончик, живописный портрет «во успении» написанный в новой технике маслом на холсте должен был, находиться в светских хоромах для памяти потомков. Существенным в нём, на наш взгляд, была передача сходства, жизненного подобия, как раз вследствие этого в практику его создания входила работа с натуры.

Тем не менее, в отличие от изображений на смертном ложе, которые в русском искусстве возникнут лишь только в петровское время (портреты Петра кисти И. Таннауэра и И. Никитина), портретируемые «во успении», как считает И. И. Хилимончик, пишутся живыми. О. С. Евангулова поясняет этот факт культовым представлением о смерти. Вера православного человека в то, что смерть является только временным, переходным состоянием в жизнь вечную, разъясняет особенность данного круга памятников. Поэтому посмертный «образ (персона) во успении» царицы Натальи Кирилловны выглядит как прижизненный светский портрет.

Основное внимание в данном произведении привлекает передача портретного сходства. Под ровными бровями — крупные, полные глубины глаза, взгляд которых устремлён непосредственно на зрителя, большой прямой нос с горбинкой и сравнительно крупный рот. Лицо написано объемно, с неплохим знанием законов светотеневого моделирования. Сдержанное и сосредоточенно-серьёзное выражение лица несёт жизненную убедительность. Изображение Натальи Кирилловны на этом портрете имеет фамильное родство с портретами юного Петра. Наиболее схожем по технике письма, портретному сходству и времени создания является икона «Архидиакон Стефан» из церкви в Филях, в котором можно увидеть сходство с изображением молодого царя Петра Алексеевича.

Со значительный уровнем конкретности написан костюм, детали которого совпадают с описанием традиционного одеяния цариц. Наталья Кирилловна облачена в верхнюю распашную одежду темного цвета, отороченную мехом и скрепленную у шеи. Верхняя одежда царицы похожа на летник. Под летником — телогрея. На «портрете» из-под телогреи видны рукава верхней сорочки. При детальном изучение предметного мира памятника внимание привлекает необычный меховой головной убор царицы — каптур.

В целом композиция портрета очень тривиальна. Фигура, написанная в отличие от положения головы практически фронтально, размещена на переднем плане, на темном, нейтральном фоне, который хотя и не располагает признаками реального пространства, обладает небольшой пространственной глубиной. Художнику удалось сформировать простой и царственный образ монаршей особы. Хотя лицо написано объемно, с хорошим знанием законов светотеневого моделирования, всё же руки переданы архаично плоско.

В совершенно ином ключе исполнена «Парсуна царицы Марфы Матвеевны» (ГРМ). Если предыдущей «портрет» был написан «во успение», то данный памятник — типичная светская парсуны. Костюм Марфы яркий и торжественный. В связи с включением в облачение царицы отдельных элементов польского костюма, в котором участвуют такие ткани как шёлк, бархат, горностаевый мех, в парсуне конца XVII века отмечается спад общей орнаментальности. Однако, в женском портрете царицы Марфы Матвеены, где есть возможность показать орнамент на платье, на кокошнике, на тонкой накидке, цветочный и геометрический узор покрывает почти всю поверхность холста. Свободно размещаясь на плоскости платья, он носит подчеркнуто живописный характер, лёгкими штрихами нанесён как прозрачная паутина на покрывало, расположен на кокошнике и в нитях жемчужного ожерелья. Отдельные мотивы цветочного орнамента разнообразны по рисунку и цвету и почти не повторяются. Складывается такое впечатление, что художник, опасаясь нарушить цветочный узор на наряде царицы, накладывает его поверх условно изображённых складок, тем самым уплощая фигуру и сковывая её позу.

Основной драгоценностью костюма царицы является декорированный множеством камней и жемчужин кокошник, который создаёт единый ансамбль с серьгами и ожерельем. Ожерелье, в конкретном случае, — нарядный воротник в древнерусской одежде из расшитого жемчугом или камнями атласа, бархата, парчи, пристёгивавшийся к кафтану, шубе. Как раз в этот временной период, в обиход вошёл кокшник. Нехарактерным элементом женского костюма изучаемого периода является резной веер «стрелой», изображённый в правой руке царицы. Аналогичный «овальный» портрет Марфы Матвеевны, выполнен, вероятнее всего, иностранным мастером Вальтером Иоганом. Скорее всего, он является предсвадебным. Это связано с тем, как считает И. И. Хилимончик, что у царицы в руке изображена собачка, в европейской иконографии– символ супружеской верности.

Новой вехой в развитии парсунного искусства является «Групповой портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александром и Татьяной» — один из первых образцов светской живописи, родившейся в Петровскую эпоху. Датировка портрета представляет известные трудности. Молодая женщина изображена согласно моде, введенной Петром по западному образцу. В лице А. Л. Нарышкиной художник представил одну из женщин, которая по воле царя «вышла» из запертых теремов на петровские ассамблеи. На портрете старшая дочь Александа запечатлена ребенком лет четырех-шести, что помогает датировать произведение 1710-ми годами. Это подтверждает и головной убор матери, сделанный из голландских кружев, что было в моде очень короткий срок — в десятые годы ХVIII века.

Живописец старается наделить свои модели красотой, передать их молодость и свежесть, однако он не смог придать лицам живость выражения. Что же касается детей, то в ХVIII веке, как правило, изображали их «маленькими взрослыми». Художник будто не ощущает специфики детского возраста, присущих ему анатомических и мимических особенностей. О том, что перед нами дети, можно догадаться лишь по размеру фигур.

Больше всего живописца привлекает цветочный узор на платье матери, выполненный с высоким мастерством, а излюбленные цветовые сочетания — оливково-зеленый с оранжево-красным — часто встречались в русской иконописи конца ХVII века. Это позволяет предположить, что автором портрета был русский художник— один из предшественников известного живописца И. Н. Никитина и написан между 1709–1715 гг.

Уникальность этой группы памятников заключается в том, что она включает одни из первых светских не царских изображений и в тоже время одну из последних парсун. Для XVII века парсуна, культивировавшаяся при царском дворе и в кругу высшей аристократии, по своей основе прогрессивна. Однако, в начале XVIII столетия с изменением вкусов придворной элиты русская портретная живопись развивается в направлении постепенного изживания парсунной концепции и укрепления стилевого единства с искусством европейского типа. Парсуна (вернее её традиция) перемещаются в более низкие слои общества, начиная отвечать и соответствовать критериям и запросам нового потребителя.

Литература:

1.         Бусева-Давыдова И. Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен: Дис.... д-ра искусствоведения: 17.00.04. М.: РГБ, 2005 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки).

2.         Древности Российского государства. Отд. II. М., 1851.

3.         Иванова Е. Ю., Окуньков В. С. Техника живописи русских портретистов второй половины XVII века // Эпоха парсуны. Русский исторический портрет. М.: ИПЦ «Художник и книга», 2004.

4.         Мордвинова С. Б. Парсуна, ее традиции и истоки. Дисс. на соискание степени канд. искусствоведения. М.: Институт искусствознания, 1985.

5.         Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955.

6.         Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века: [Т. 1–4]. М.: печ. А. И. Снегиревой, 1910–16. T.4

7.         Эпоха парсуны. Русский исторический портрет. М.: ИПЦ «Художник и книга», 2004.

Основные термины (генерируются автоматически): царицы Марфы, «Парсуна царицы Марфы, царицы Марфы Матвеевны», царицы Натальи, «Групповой портрет Анастасии, портрет Анастасии Яковлевны, Марфы Матвеевны, «Портрет Марфы Матвеевны, Марфы Матвеевны Апраксиной», Анастасии Яковлевны Нарышкиной, «Парсуна царицы Натальи, царицы Натальи Кирилловны, царицы Натальи Кирилловны», Русский исторический портрет, портрете царицы Марфы, портрет Марфы Матвеевны, знанием законов светотеневого, успении» царицы Натальи, с изображением царицы Натальи, ИПЦ «Художник и книга».

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle