В статье рассматривается приём экфрасиса в рассказе В. В. Вересаева «Состязание». Отмечается, что использование экфрасиса способствует выражению идейно-эстетических взглядов писателя, его понимания сущности искусства. Автор статьи приходит к выводу, что истинная красота для Вересаева заключается в окружающей нас действительности, а не в неких отвлечённых идеалах.
Ключевые слова: В. В. Вересаев, «Состязание», синтез искусств, экфрасис, портрет, искусство.
Каждый писатель, как и любой деятель искусства, так или иначе задумывается о значении своего творчества, о самом процессе создания художественных произведений, процессе поиска вдохновения. Нередко такие размышления находят отражение в его творениях. Наиболее глубоко выразить художнику своё мировоззрение позволяет тема искусства, воплощаемая в его творчестве. Искусство, о каком бы из его видов ни шла речь, предполагает образное осмысление действительности, а значит, для того чтобы оставить яркое впечатление о своём творении у публики, художнику нужно его воспроизвести. Тогда встаёт вопрос о взаимодействии различных видов искусств в пределах одного произведения, что обозначается в литературоведении термином «синтез искусств».
К. А. Баршт выделяет различные типы взаимосвязи литературы и изобразительного искусства, связанные как с восприятием писателями картин, так и с восприятием живописцами литературных произведений [1, с. 12]. Применительно к творчеству В. В. Вересаева можно говорить об использовании им приёма экфрасиса, то есть словесного описания произведения изобразительного искусства в литературе. Л. М. Геллер даёт такое определение термину: «…это риторико-нарратологический прием задержания действия, отступления, которое состоит в живом изображении какого-нибудь предмета; позже таким предметом по преимуществу стал художественный объект…» [3, с. 45] Стоит заметить, что экфрасис является приёмом отступления, что и позволяет говорить о его важной функции — выражении авторского понимания сущности искусства.
Внутри самого художественного произведения Н. Г. Морозова выделяет следующие функции экфрасиса: сюжетообразующую, характеризующую и средства выразительности [5, с. 31]. Получается, что данный приём является важным элементом сюжета и композиции произведения, позволяет раскрыть образы героев, их внутренний мир, а также передаёт определённую атмосферу в тексте, настраивающую читателя на размышления об искусстве.
В творчестве В. В. Вересаева тема искусства становится «сквозной». Он обращается к ней в разные периоды писательской деятельности, запечатлевая тем самым в произведениях эволюцию своих идейно-эстетических взглядов. В раннем рассказе «Загадка» (1887) Вересаев раскрывает собственное понимание искусства и его взаимоотношений с действительностью. Как отмечает А. Г. Соколов, идея произведения заключается в том, что «под великим воздействием искусства человек преодолевает отъединенность от природы, искусство делает ее далекую красоту близкой ему и понятной» [6, с. 87]. В более позднем рассказе «На эстраде» (1900) Вересаев возвращается к теме прекрасного, подчёркивая высокое общественное значение искусства. Продолжает ряд произведений на данную тему рассказ «Состязание» (1919), где писатель вновь пытается осмыслить задачи, стоящие перед художником. Именно это произведение мы рассмотрим подробнее.
Обращает на себя внимание тот факт, что ни время, ни место действия рассказа не названы: в произведении не упоминаются никакие географические объекты, не содержится указаний ни на какую историческую эпоху. Единственное встречающееся название — «площадь Красоты» — также не несёт в себе какой-либо географической конкретики. Тем не менее, традиция проведения состязаний с награждением победителей лавровыми венками, ложащаяся в основу сюжета, восходит к Древней Греции. Интерес к античной культуре был присущ эпохе Серебряного века, в которую жил Вересаев, что и находит отражение в его творчестве. Рассказ «Состязание», таким образом, представляет собой стилизацию мифа. Автор изображает условные, внеисторические время и пространство, подчёркивая тем самым, что для него на первом месте стоит тема искусства, поиска истинной красоты, а значит, и выражение собственных эстетических принципов.
Главными героями произведения являются известный художник Дважды-Венчанный и его ученик Единорог. В городе, в котором они живут, устраивается состязание: нужно написать огромную картину, изображающую красоту женщины, которая будет затем поставлена на площади Красоты, где все жители смогут ею любоваться и «славить творца за данную им миру радость» [2, с. 175]. Ровно через год победителя состязания выберут на всенародном суде, и он будет награждён тройным лавровым венком и получит имя «Трижды-Венчанный». Имя «Дважды-Венчанный» свидетельствует о том, художник прежде побеждал в подобных состязаниях, и жители города верят, что он победит вновь. Однако сам Дважды-Венчанный понимает, что Единорог может его превзойти.
В портретах, созданных Дважды-Венчанным и Единорогом, воплощаются различные идеалы красоты, соотносящиеся, как отмечает Л. Н. Дмитриевская, с двумя противостоящими друг другу художественными методами — символизмом и реализмом [4, с. 38]. Дважды-Венчанный является представителем «старого» искусства, тогда как Единорог — пришедшего ему на смену «нового». Рассказ, таким образом, строится на антитезе эстетических принципов двух героев.
Рассмотрим образ Дважды-Венчанного. Герой отправляется в далёкий путь «искать по миру высшую Красоту, запечатленную творцом в женском образе» [2, с. 176]. Большой путь, пройденный Дважды-Венчанным, символичен. Он отражает духовные поиски героя, его попытки найти в мире прекрасное. Причём Дважды-Венчанный сам ещё не знает, в ком именно заключается высшая красота: он понимает, что это может быть как знатная царевна, так и простая девушка: «Искать ту высшую Красоту, которая где-нибудь да должна же быть. Отыскивать ее, в кого бы она ни была вложена — в гордую ли царевну, в дикую ли пастушку, в смелую ли рыбачку, или в тихую дочь виноградаря» [2, с. 177]. Дважды-Венчанный странствует долгие месяцы в поисках истинной красоты. Автор приводит и размышления героя о том, какой же должна быть эта красота: «Истинная красота как светляк <…> Когда ночью ищешь в лесу светляков, часто бывает: вдруг остановишься, — “стой! Кажется, светляк!” <…> Не останавливайся, иди дальше. Когда ясным своим светом, пронзая темноту, засветился светляк, — тогда не спрашиваешь себя, тогда прямо и уверенно говоришь: это он!» [2, с. 178] Истинная красота, по мнению Дважды-Венчанного, нечто очевидное, при одном взгляде на неё уже ощутишь всю её силу.
Тщетные поиски постепенно приводят героя в отчаяние; он считает, что не способен достичь своей цели. Дважды-Венчанный, наблюдая за вечерним горным пейзажем, рассуждает о том, что красота — нечто ускользающее, неуловимое: «Что же это за колдовство в мировой красоте, что она вечно ускользает от человека, вечно недоступна и непостижима и не укладывается целиком ни в какие формы природы?» [2, с. 179] Более того, герой размышляет и о своих картинах. Возникает мотив невыразимого, воплощающийся во многих текстах об искусстве: каждый творец осознаёт, что возможности его таланта ограничены, что есть ощущения, чувства, вещи, которые невозможно передать через образы. Так думает и Дважды-Венчанный: «Противно стало ему и стыдно за неумелые его намеки на то великое и непостигаемое, что носилось перед его тоскующими глазами и чего никогда он не мог воплотить в формы и краски» [2, с. 179].
Именно в горах на заре герой находит свой идеал красоты — девушку в венке из фиалок, спускающуюся с холма. Горы, как наивысшая точка, символизируют тяжесть проделанных поисков, и сама заря символически обозначает духовное прозрение — герой увидел красоту, которую до этого видеть не мог. Дважды-Венчанный воспринимает девушку как богиню, на что указывает эпитет «светозарный»: он падает на колени «в молитвенном восторге» [2, с. 180] и простирает руки «к светозарной деве» [2, с. 180]. Стоит обратить внимание и на венок из фиалок, которые для древних греков были символом смерти и печали, а также города Афины. Вновь можно провести параллель с древнегреческой мифологией, и тогда девушку в фиалковом венке действительно подобна богине.
Если Дважды-Венчанный ищет неземную красоту, для чего проходит такой тяжёлый путь, то Единорог, не раздумывая, решает изобразить на полотне свою возлюбленную Зорьку. В диалоге между Единорогом и Дважды-Венчанным происходит столкновение их эстетических взглядов. Учитель не понимает, что прекрасного нашёл его ученик в Зорьке — этой обыкновенной девушке, ничем не выделяющейся среди других: «Но подумай: та ли эта красота, которая должна повергнуть перед собою мир» [2, с. 177]. По мнению Дважды-Венчанного, истинная красота должна обладать поразительной воздействующей силой, чего в Зорьке нет, и его охватывает «ликующий смех» [2, с. 177], он испытывает облегчение, думая, что Единорогу его не обойти. Точно так же и его ученик лишь «беззаботно усмехнулся» [2, с. 177] в ответ на рассказ учителя о предстоящем походе.
В эпизоде состязания героев автор использует приём экфрасиса: описывается картина каждого художника, а также впечатление, производимое ею на горожан. Первым перед ними предстаёт полотно Дважды-Венчанного: «Высоко над толпою стояла спускающаяся с высоты, озаренная восходящим солнцем дева в венке из фиалок. За нею громоздились темно-серые выступы суровых гор, еще не тронутых солнцем. <…> Божественно-спокойная, стояла дева и смотрела на толпу большими глазами, ясными, как утреннее небо после грозы» [2, с. 180]. Эпитет «божественно-спокойная» подчёркивает, что художнику в действительности удалось изобразить высшую, неземную красоту, которая поражает и жителей города своим величием, озаряет всё вокруг них: «Никто никогда еще не видал в мире такой красоты. Она слепила взгляд, хотелось прикрыть глаза, как от солнца, только что вышедшего из моря. Но падала рука, не дошедши до глаз, потому что не могли глаза оторваться от созерцания. А когда отрывались и смотрели по сторонам, было с ними, как после взгляда на солнце, только что вышедшее из моря: все вокруг казалось темным и смутным» [2, с. 180]. Девушка, изображённая на картине, подобна неземному существу, богине, и горожане испытывают преклонение перед ней: «Было только молитвенное склонение и блаженная, нездешняя печаль» [2, с. 180]. Более того, их охватывает «священная, великая тоска» [2, с. 181].
Тем не менее, высшая красота, которую удалось уловить и передать художнику, оказывается далёкой от действительности. Сравнивая «Фиалковенчанную» со своими возлюбленными, жёнами, мужчины перестают понимать, за что их любили: «…что же нравилось им в этих нескладных телах и обыденных лицах, в этих глазах, тусклых, как коптящий ночник?» [2, с. 181] Контраст между идеальным образом и реальностью приводит к тому, что жителей охватывает разочарование в своей жизни — такое чувство испытывает старый погонщик мулов: «Больно ущемила тоска по красоте его жесткое, как подошва, сердце, и страшно стало ему, с кем суждено проводить ему его трудную, серую жизнь» [2, с. 181].
После Дважды-Венчанного свою картину представил публике и Единорог. Изображённая на картине Зорька сначала вызвала у горожан недовольство: «Ропот недоумения и негодования прошел по площади. На скамье, охватив колено руками, подавшись лицом вперед, сидела и смотрела на толпу — Зорька! Люди не верили глазам и не верили, чтоб до такой наглости мог дойти Единорог» [2, с. 181]. Жители сочли за дерзость поступок Единорога, так как не могли понять, как олицетворением высшей красоты может быть простая девушка, занимающаяся хозяйством. Даже фон у картины непригляден — художник ничего не приукрашивает: «За нею — полуоблупившаяся стена хижины и косяк двери, над головою — виноградные листья, красные по краям, меж них — тяжелые сизые гроздья, а вокруг нее — горячая, напоенная солнцем тень. И все» [2, с. 181]. Таково первое впечатление жителей от картины. Однако впоследствии оно меняется.
Приглядевшись к полотну, жители увидели Зорьку совсем по-другому: «Высоко подняв брови, как будто прислушиваясь к чему-то, Зорька смотрела перед собою. Чуть заметная счастливая улыбка замерла на губах, в глазах был стыдливый испуг и блаженное недоумение перед встающим огромным счастьем. Она противилась, упиралась и, однако, вся устремилась вперед в радостном, неодолимом порыве. И вся светилась изнутри» [2, с. 182]. Горожане замечают внутреннюю красоту девушки: чувства любви, счастья преображают её лицо, от неё исходит свет. Люди даже перестали видеть недостатки в её внешности: «Казалось, будь она безобразна, как дочь кочевника, с приплюснутым носом и глазами как щелки, — само безобразие, освещенное изнутри этим чудесным светом, претворилось бы в красоту небывалую» [2, с. 182].
Если картина Дважды-Венчанного вызвала отторжение из-за расхождения с действительностью, то картина Единорога, наоборот, показала жителям прелесть окружающей их повседневной жизни: «Радостный, греющий свет лился от картины и озарял все кругом. Вспомнились каждому лучшие минуты его любви. Тем же светом, что сиял в Зорьке, светилось вдруг преобразившееся лицо его возлюбленной в часы тайных встреч, в часы первых чистых и робких ласк, когда неожиданно выходит на свет и широко распускается глубоко скрытая, вечная, покоряющая красота, заложенная природой во всякую без исключения женщину» [2, с. 182]. Образ Зорьки наводит людей на размышления о собственной жизни, своей молодости, о том, как они сами любили. Так, лицо жены погонщика освещается «отблеском того вечного света, который шел от Зорьки» [2, с. 183], а сам герой понимает, что «не умел он ценить того, что у него было, и по собственной вине сделал свою жизнь серою и безрадостною» [2, с. 183]. Единорог побеждает в состязании, потому что он не гонится за неким недостижимым идеалом божественной красоты, как это делает Дважды-Венчанным, а открывает людям красоту их собственной жизни. Свет, исходящий от Зорьки, называется «вечным», так как любовь — чувство вечное, понятное и близкое каждому.
Таким образом, при помощи приёма экфрасиса Вересаев в рассказе «Состязание» выражает свои идейно-эстетические взгляды. Произведение заканчивается репликой, провозглашающей Единорога «Трижды-Венчанным», что отражает и авторскую позицию. Истинная красота заключается не в неких божественных образах, не имеющих ничего общего с действительностью, а в окружающем нас мире, в простой жизни, преображающейся за счёт внутреннего человеческого света.
Литература:
- Баршт К. А. О типологических взаимосвязях литературы и живописи (на материале русского искусства XIX века) // Русская литература и изобразительное искусство XVIII — начала XX века. Сборник научных трудов. — Л.: Наука, 1988. — С. 5–48.
- Вересаев В. В. Состязание // Вересаев В. В. Собрание сочинений в 5 т. Т. 4 / Подг. текста Ю. У. Бабушкина. — М.: Правда, 1961. — С. 175–183.
- Геллер Л. М. «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте / Сост. и науч. ред. Д. В. Токарева. — М.: Новое лит. обозрение, 2013. — С. 44–60.
- Дмитриевская Л. Н. Портрет и пейзаж в русской прозе: традиция и художественные эксперименты: монография. — М.: Флинта, 2016. — 199 с.
- Морозова Н. Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: диссертация... кандидата филологических наук 10.01.01. — Новосибирск, 2006. — 210 с.
- Соколов А. Г. В. В. Вересаев // Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX — начала XX века: Учеб. для филол. специальностей вузов. — М.: Высш. шк.: Аcаdеmiа, 1999. — С. 85–100.
