В статье рассмотрена проблема пространственной структуры и постпамяти в творчестве русско-американской писательницы Ани Улинич. В своем романе «Петрополис» Улинич создала героиню со сложной культурной идентичностью, действующую на фоне географического ландшафта с характеристиками «постпамяти». С помощью «фиктивной идентичности» автор размышляет о пространственной структуре культурной памяти эмигрантов и ставит под сомнение стереотипные образы Восточной Европы, изображенные в американской еврейской литературе. А в графическом романе «Волшебный бочонок Лены Финкл» Улинич представляет читателю плоские черно-белые изображения Восточной Европы и предлагает новую концепцию идентичности.
Ключевые слова : Аня Улинич, «Петрополис», «Волшебный бочонок Лены Финкл», пространственная структура, постпамять.
Благодарности: Работа выполнена при поддержке Научного Фонда провинции Гуандун в рамках проекта № GD20YWW01.
С конца девятнадцатого века волны русской эмиграции были неразрывно связаны с евреями. Начиная с первой волны, еврейские писатели и издатели играли ключевую роль в выживании и распространении литературы за пределами России в таких местах, как Париж и Берлин [2, c. 14–15]. Третья волна, основными направлениями эмиграции которой стали Северная Америка и Израиль, все чаще рассматривается учеными как «еврейский феномен», а четвертая волна, начавшаяся в 1970-х и 1990-х годах, привела к появлению нового поколения русских еврейских писателей, пишущих на английском языке в США. Среди них наиболее популярны Аня Улинич (1973-), Гари Штейнгарт (1972-), Лара Вапняр (1975-), Михаил Идов (1974-) и др.
I. Четвертая волна эмиграции и поколение «постпамяти »
Большинство писателей четвертой эмиграции покинули Советский Союз в детстве и приняли английский язык быстрее, чем предыдущее поколение. Можно сказать, что они почти полностью приняли свою культурную гибридность и осознали, что единственный способ интегрироваться в новое общество — это умение выражать себя на английском языке [3, c. 105]. В то же время, придерживаясь традиции еврейской литературы, они предпочитают фиксировать травматические переживания и проявляют большой интерес к детским воспоминаниям и опыту выживания современных восточноевропейцев, хотя сознательно держатся на расстоянии от мейнстрима американской еврейской литературы. В их произведениях герои-эмигранты находятся в постоянном диалоге с восточноевропейским пространством, ниспровергая тот стиль повествования, в котором место рождения рассматривается как духовная родина эмигрантов, и выражая двойное сомнение в структурных шаблонах описания восточноевропейского культурного пространства в русской литературе и в американской еврейской литературе после двух мировых войн.
С начала двадцатого века в американской еврейской литературе сложился типичный образ «восточноевропейского еврея», который кажется неуместным в усеянном небоскребами американском мегаполисе. С середины XX века эти герои стали чаще обращаться к Восточной Европе, пытаясь восстановить свое национальное культурное наследие, но им было трудно добраться до ядра восточноевропейской еврейской культуры. Это привело к постепенному формированию в литературных текстах мифологизированного «Штетла» (на идиш — «еврейская деревня»), который считается одной из типичных форм воплощения восточноевропейского пространства. В их глазах Восточная Европа сводится к большой еврейской деревней, где жизнь и религия были неразрывно переплетены. Это непостижимое духовное качество делает ее почти изолированной от мира, скрывая «неизведанные сокровища еврейской народной жизни»; мало того, что она по сути несовместима с Соединенными Штатами, еврейским эмигрантам самим также трудно ее понять [7, c. 214–215]. Проецируемая травматическими воспоминаниями, нерасшифрованная Восточная Европа и ее народная жизнь, окрашенная сильными вымышленными красками, продолжают появляться в американской еврейской литературе как что-то таинственное, сформированное как источник еврейской национальной культуры, обеспечивающее чувство воображаемой идентичности.
Молодое поколение еврейских писателей, приехавших в США из России во время Четвертой волны, хорошо знакомы с дискурсивными формулами американской еврейской литературы. Кажется, они как продолжают следовать творческим идеям своих предшественников и записывают травмирующие воспоминания восточноевропейских евреев. Многие исследователи даже отмечают, что их художественные произведения можно рассматривать как «близнецов» литературы о Холокосте, эффективно заполняющих пробелы в цепи еврейской травматической памяти. Однако такие ученые, как К. Красуска, отмечают, что, хотя эти тексты основаны на травматической памяти, как и веврейской литературе предыдущих поколений, повествования молодых героев характеризуются отличительным «постпамятным восприятием прошлого» с точки зрения способа их творчества [8, c. 48–49]. Термин «постпамять» был введен М. Хиршем для обозначения передачи травматических воспоминаний из поколения в поколение; герои в работе постпамяти не только несут в себе боль исторических воспоминаний, но и страдают от индивидуальных/коллективных культурных травм предыдущих поколений, и в процессе взросления они воображают и воссоздают воспоминания своих предшественников, что приводит к деконструкции и реконструкции культурной памяти с критическим подтекстом [10, c. 21].
Ⅱ. Пространственная структура романа «Петрополис»
По словам канадского писателя Д. Безмозгиса, новое поколение американских еврейских писателей поддерживает «извращенные» отношения с современным восточноевропейским пространством [5, c. 42]. Среди них очень показательно творчество Ани Улинич. Аня Улинич родилась в 1973 году в еврейской семье в Москве, в семнадцать лет вместе с родителями эмигрировала в Финикс, штат Аризона. Ее дебютный роман «Петрополис», опубликованный в 2007 году, значительно отличается от произведений еврейских писателей старого поколения тем, что в нем народная память о еврейской деревне Штеле заменена описанием сибирского пейзажа, а культурная идентичность героини чрезвычайно сложна на фоне ярко выраженного индустриального ландшафта Сибири. Размышление об еврейской идентичности в этом произведении также полностью оторвано от «колыбели» гетто. Автор показывает связь укорененности индивида с его идентификации через одну выдуманную ложь: хотя произведение носит автобиографический характер, однако героиня романа Саша Гольдберг не настоящая еврейка, а Москва, где родился сам автор — лишь ее «вымышленная родина».
Оказалось, Саша является афро-русской девочкой, которая родилась и выросла в сибирском городе Асбест-2. Чтобы избежать «последствий непохожести», родители дали ей еврейскую фамилию Гольдберг, пытаясь прикрыть ее африканские черты еврейской идентичностью; в то же время, чтобы добиться от дочери «благодарного взгляда» и «молчаливого уважения», они дали ей «вымышленный родной город», утверждая, что Москва — это ее единственная родина [11, c. 26–27]. Родители героини сочинили ложь о том, что Саша родилась в интеллигентной московской еврейской семье и в результате изменили свои повседневные привычки. Например, они пытаются приобрести чувство идентичности, ежедневно читая русских еврейских писателей, таких, как Мандельштам, но никакие усилия по созданию идентичности не могут изменить их маргинальное положение. Это явно намекает на литературную практику большинства американских писателей еврейского происхождения, которые посредством воображения пытаются переделать свою память о Восточной Европе и заново приобрести свою культурную корню. Подобно идеализированной Москве в «Петрополисе», еврейские эмигранты в США создают идеализированное представление о своей «родине» и придают ей статус культурного центра, пытаясь переписать свою маргинальную идентичность с помощью вымышленных корней, но в результате культурная идентичность превращается в ряд пустых ярлыков, которые можно менять по своему усмотрению, в абстрактный географический миф.
В романе Улинич Восточная Европа, напротив, представляет собой пространство с четкой структурой власти. Москва символизирует центр политической власти и действует как зонтик, под которым маргинальные этнические группы могут мечтать о своей культурной принадлежности. Но стоит отметить, что название романа «Петрополис» — явно «антимосковское». Слово взято из стихотворения Мандельштама «Петрополь», опубликованного в 1918 году. Петрополь является альтернативным названием Петербурга в русской классической поэзии, означающее «город из камня», часто в противовес деревянной Москве. В романе Улинич цитируются следующие строки: «На страшной высоте блуждающий огонь / Но разве так звезда мерцает? / Прозрачная звезда, блуждающий огонь / Твой брат, Петрополь, умирает» [11, c. 74]. Умирающий Петрополь в стихотворении Мандельштама символизирует процесс поглощения культуры катастрофами истории и властью, и после гибели каменного города деревянная Россия оказывается в шатком положении под взглядом «блуждающего огня» [1, c. 164].
Помещая гибель Петрополиса в один контекст со смертью матери героини, иссис Гольдберг, роман создает застывшую драматическую сцену: одной морозной зимой миссис Гольдберг проводит ночь в библиотеке, где разорвалась водопроводная труба, и она застыла в ледяной скульптуре, держа в руках сборник стихотворений Мандельштама. Связывая смерть личности с гибелью культуры, автор блокирует возможность преодоления кризиса идентичности через реконструкцию культурной памяти с помощью воображения, и сигнализирует о полном крахе метагеографической структуры «Москва-Петербург», существующей в русской культуре с XVIII века, которая была постепенно заменена гомогенизированным индустриальным ландшафтом. В «Петрополисе» постсоветское пространство целиком вступает в эпоху «постпетербургскую» и «посткультурную», о чем роман рассказывает в предсмертном монологе миссис Голдберг:
«Миссис Голдберг вышла из машины и направилась к библиотеке. Открыв дверь, она огляделась вокруг: одинокий землекоп, двигающийся взад-вперед по грязи, ряд голых саженцев на горизонте. В глазах Осипа Мандельштама Асбест-2 был бы постапокалиптическим местом. Оно проистекает из гибели цивилизации, которую он оплакивает в своих стихах. <......> Тем не менее этот уродливый городок продолжает строиться, как и его трагическое название» [11, с. 74].
Пустынный пейзаж Асбеста-2, каким его видит миссис Голдберг, предвещает подлинное лицо современной Восточной Европы — культурную пустыню, которую продолжают застраивать, но не могут изменить. Сибирь Улинич не только разрушает мистические фантазии еврейских эмигрантов о Восточной Европе, но и деконструирует образ Сибири в метагеографии. С древних времен Восточная Европа и Сибирь рассматривались как единое и непрерывное евразийское культурное пространство [8, c. 55]. Марк Бассин отметил противоречивые значения Сибири в российской концепции культурной географии, начиная с XVIII века: с одной стороны, она была подчинена центрам политической власти, играла роль как места ссылки в государственном аппарате, с его суровым и негативным культурным значением, так и потенциальной золотой жилы и двигателя экономики; с другой стороны, для жителей Восточной Европы она была воображаемая далекая граница, полная надежд на возрождение, и, следовательно, место назначения Великого переселения [4, c. 763–794].
Очевидно, что во втором смысле Сибирь символизирует воображение эмигрантов о мире «инореальность» и их культурный инстинкт построения своей духовной родины, в то время как первый смысл раскрывает реалии, стоящие за мифологизированным метагеографическим конструированием пространства. Многозначность Сибири как метагеографической метафоры отчетливо прослеживается в «Петрополисе». В семейной памяти Саши Сибирь — место ссылки ее предков, в постсталинскую эпоху город Асбест-2 приобретает экономическое значение кладезя природных ресурсов. Однако к концу романа и мечта о возрождении границы, и мечта эмигрантов о восстановлении своей жизни оказываются несостоятельными; Сибирь превращается в апокалиптическое пространство, где гибнет цивилизация. Таким образом, автор раскрывает иллюзорную природу территориального воображения, на котором основана идентичность эмигрантов: так называемый «другой берег», который эмигранты создали для себя, — это лишь хрупкая культурная конструкция, состоящая из метагеографических метафор, которые постоянно пересекаются и переплетаются.
Точно так же, полная культурная демистификация «другого берега океана» в романе Улинич подрывает тот экзотический взгляд, характерный для мейнстрима американской литературы. В конце романа главная героиня Саша бежит из разлагающейся Сибири в американский город Финикс, который представляется ей плоским, широко распахнутым утопическим городом, местом, где она может «стереть себя» [11, с. 128]. Эта страна этнически разнообразна, но в ней все еще доминирует логика культурной идентичности, схожая с той, что была в Советском Союзе; более того, американская интервенция в юго-западное пространство страны зеркально отражает советскую пограничную политику. Вместо обновления себя, чего ожидала героиня после стирания своей старой идентичности, Саша сталкивается с вытеснением памяти и забвением своего отца, своей родины и своей крови:
«Как только Виктор Гольдберг исчезает, факт его существования затмевается историей его исчезновения и последующей абсолютной тишиной. Саша забывает, когда она в последний раз по-настоящему скучала по отцу, когда она видела в нем человека, а не отсутствие. Теперь, пытаясь восстановить его образ в своем сознании, она чувствует, что попала в череду неправильных воспоминаний, как будто важные воспоминания оказались где-то в недоступном месте» [11, с. 128].
Это также духовная ситуация еврейских эмигрантов четвертой волны в Америке, где отец символизирует Восточную Европу, которую уже невозможно восстановить. Это поколение страдает не только от травмы исчезновения отца, но и от потери и боли, связанной с необходимостью забыть его, и в конечном итоге заканчивается полным забвением себя [11, с. 324]. Таким образом, когда Саша бежит из Финикса в Нью-Йорк, она уже предвидела конец своего «третьего побега»: «Это был момент, которого она ждала, ее третий побег, момент полной анонимности. Она, нелюбимая советская еврейка, была просто одним из элементов ландшафта» [11, с. 240].
III. Развенчание культурной памяти
В отличие от мейнстрима американской еврейской литературы того же периода, мифологизированная память о Штетле стала популярной темой на рынке бестселлеров. Например, Джонатан Сафран Фоер (J. S. Foer, 1977-) с помощью большого количества элементов магического реализма и ряда великолепных приемов превратили эту тему в некую моду, которая называется «Штетл-фантастическим романом» (Shtetl-fantasy novel). В 2008 году Улинич опубликовал рассказ «Медсестра и романист» (The Nurse and the Novelist), который многие критики восприняли как сатиру на Фоера, пишущего о восточноевропейском пространстве. Опровергая это утверждение, Улинич в то же время нападает на китчизацию современной американской еврейской литературы. «Медсестра и романист», по ее мнению, является язвительной критикой китча современной беллетристики, а также тенденции замены процесса самопознания персонажей процессом «понимания прошлого»; вместо того чтобы реконструировать прошлое, этот тип творчества использует память как трюк, и поэтому всегда создает сильного главного героя, который становится еще сильнее в конце сюжета, что является некой «вопиющей манипуляцией» [9].
В первую очередь «Медсестра и романист» — это сатира на неуклюжий способ манипулирования героями со стороны писателя. Улинич изображает своих героев слабыми и безумными, чтобы показать истинное духовное состояние обычных людей, когда они страдают: «Слабым остается бороться за выживание в своем бедственном положении, постоянно демонстрируя свои слабости; предательство остается безнаказанным, а люди предпочитают забыть и продолжать жить своей обыденной жизнью в своих утилитарных квартирах». В романе абсурдная обработка писателем фрагментов памяти сравнивается с «собиранием обрезанных ногтей в банку», а сам процесс творчества трактуется как нездоровая и комичная фантазия: «Магический реализм начал действовать, и аллегорическая душа евреев стала скакать над белорусской глушью» [12]. Это, очевидно, также критикует стереотипную пространственную структуру в современной американской еврейской литературе. Современные писатели склонны использовать пространства с региональными особенностями Восточной Европы, такие как Беларусь, в качестве практических материалов для творческого письма, проецируя на них еврейские травматические воспоминания в американском стиле, при этом почти никогда не принимая во внимание тот факт, что восточноевропейские страны по-разному относятся к еврейской травматической памяти, и что Беларусь, например, до сих пор не проявляла особого внимания к институционализации конструкций травматической памяти. Опираясь на роль медсестры, Улинич замечает: «Там, где никто не помнит евреев, евреев никогда не будут помнить».
Красуска отмечает, что Улинич обнаруживает ориенталистскую логику, которой следует конструирование пространства Центральной и Восточной Европы в современной американской еврейской литературе, и что эти тексты принимают неявную ориенталистскую перспективу, используя стереотипные восточные элементы и пустые воображаемые образы для формирования, чтобы превратить Восточную Европу в некое ориенталистское пространство, находящееся вне исторического процесса. Отстранение исторических катастроф и территориальных ландшафтов, в свою очередь, приводит к уплощению территориальных особенностей, когда «еврейская община оказывается вне исторических изменений, застывая в рамках доминирующего нарратива исторической травмы» [8, c. 50]. В этом смысле писатели постоянно обрабатывают и воображают ложную Восточную Европу, а настоящая Восточная Европа бессознательно забывается.
В 2014 году Улинич опубликовала графический роман «Волшебный бочонок Лены Финкл». Сам роман представляет собой новую попытку пространственного изображения Восточной Европы. Улинич отмечает, что «картинка стоит тысячи слов» и что графические романы «обеспечивают жизненную и агрессивную арену» для сатиризации и историзации эмигрантского опыта, а также для более визуального воссоздания повседневной жизни еврейских эмигрантов из Советского Союза и России [6, c. 263]. Роман находится в прямом диалоге с классикой американской еврейской литературы: центральный образ романа взят из рассказа американского еврейского писателя Маламуда «Волшебный бочонок», опубликованного в 1952 году. В рассказе Маламуда бочонок используется для хранения фотографий претендентов на брак, а молодая еврейская женщина Лена Финкл под пером Улинич является вариацией героя Маламуда Лео Финкл. Сюжеты романа и рассказа во многом схожи: у Лены и Лео одна и та же цель — найти себе брачного партнера, а в процессе перелистывания фотографий в «волшебном бочонке» они просматривают жизнь американского общества и осознают свой духовный рост.
Стиль произведения также явно заимствован у Маламуда: сильная светская основа сюжета контрастирует с глубокими духовными взлетами и падениями героев [14, c. 115]. Улинич изображает светское восточноевропейское пространство с помощью многочисленных черно-белых иллюстраций захламленных комнат и городов, заполненных мобильными телефонами, телевизорами, фастфудом и рекламой, причем крупные планы персонажей, диалоги и внутренние монологи часто занимают весь кадр, отчего жизненное пространство кажется невыносимо узким. Роман перемежается множеством русских культурных элементов, таких как русская живопись и поэзия, но все они в достаточной степени утратили свои культурные особенности и больше не имеют никакого культурного значения. Например, хотя в романе неоднократно изображается музей Эрмитажа, считающийся у русских духовным и культурным символом, героиня сосредотачивается лишь на пышных банкетных залах и царских пуншах и отказывается принимать эстетические назидания, как это было в ее детстве, когда она восхищалась картинами в музее.
Ставя под сомнение миссию «Русского ковчега» через «декультуризированный» способ, Улинич создала сатирическую комическую игру, чтобы разрушить ауру святости, которой интерпретаторы наделяют русскую культурную жизнь. Например, иллюстрация на странице 17 представляет собой коллаж из контрастов между жизнью до и после эмиграции. В правой части иллюстрации изображено московское прошлое 1980-х годов, напоминающее о детстве героини, когда она гуляла и читала русскую поэзию, а под ним размещен следующий текст: «Мы носили с собой этюдники и мольберты, наши ноги и ступни были как свинец...... В России восьмидесятые были забавным временем для взросления» [13, c. 17]. Слева — мрачная реальность эмигрантской жизни: «Мы путешествовали без перерыва более двадцати лет, через три брака и троих детей» [13, c. 17]. В центре картины отчетливо видна трещина, символизирующая разрыв во времени и пространстве. Симметричное расположение создает контринтуитивный визуальный эффект, в котором бывшая культурная жизнь кажется бессмысленной с точки зрения индивидуального роста в процессе эволюции времени и пространства. В то же время это подразумевает двуликий нарратив: русские эмигранты чаще всего смеются над собой, когда сталкиваются с советскими воспоминаниями, обнаруживая приниженный статус, вызванный их новой идентичностью; а когда они размышляют о реальности жизни в США, они обнаруживают пустоту и абсурдность своей старой культурной идентичности.
IV. Заключение
Процесс эволюции творчества Улинич от «Петрополиса» до «Волшебного бочонка Лены Финкл» показывает, что автор сознательно формирует память в уплощенное пространство черно-белых тонов, что сильно отличается от доминирующего дискурса американской еврейской литературы. Это не уплощение памяти, а новый взгляд на идентичность. По мнению Улинич, идентичность должна быть частным выбором индивида, и индивид должен в полной мере иметь право определять свою собственную идентичность. Если идентичность осуществляется с помощью концепций географии, культуры, религии или этнической принадлежности, то, кажущийся многоплановым и объемным нарратив на самом деле навязывает человеку целый ряд стереотипных концепций и предположений. Поэтому Улинич предлагает своим героиням другую, более лаконичную идентичность — быть целиком свободным от понятия идентификации, точно так же, как героиня «Петрополиса», которая стала «полностью анонимена» и интегрировалась в своеобразный культурный ландшафт, где нет различий между прошлым и будущим, здесь и там.
Литература:
- Бутенина Е. М. Нью-йорский текст современной русско-американской прозы // Studia Literrarum. 2019. № 3. C. 158–171.
- Глэд Д. Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. Москва. 1991.
- Колесова Н. В. Транскультурные особенности в романе Ани Улинич «Petropolic» // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В. П. Астафьева. 2023. № 2. C. 104–112.
- Bassin M. Inventing Siberia: Visions of the Russian East in the Early Nineteenth Century. American Historical Review. 1991.vol. 96. no. 3.
- Bezmozgis D. The End of Jewish American Literature, Again. Tablet. 2020(6).
- Katsnelson A. Lena Finkle’s magic arc. East European Jewish Affairs. 2016(3):263–284.
- Krah M. East European Jewishness in Literature. American Jewry and the Re-invention of the East European Jewish Past. 2017.
- Krasuska K. Metageographical Style: Post-Soviet Space and Jewishness in Anya Ulinich’s Petropolis. Iudaica Russica. 2020(2):45–60.
- Newton M. Anya Ulinich: Jonathan Safran Foer not my punching bag. https://maudnewton.com/2008/12 (12. 2008)
- Simsek A. Post-memory: Family as a Space of Historical Trauma Transmission. Current Debates in Philosophy and Psychology. 2017(11):21–34.
- Ulinich A. Petropolis. New York: Penguin Books. 2007.
- Ulinich A. The Nurse and the Novelist. PEN America. https://pen.org/the-nurse-and-the-novelist (09. 2008.)
- Ulinich A. Lena Finkel’s Magic Barrel. New York: Penguin Books. 2014.
- 李鑫华，论前景化在《魔桶》中的表现意义，《国外文学》，2001(3):114–11。(Ли Синьхуа, О выразительном значении переднего плана в «Волшебном бочонке» // Литература за рубежом, 2001. № 3. C.114–11.)
