В статье прослеживаются закономерности претворения вербального компонента в камерно-вокальных произведениях С. Прокофьева и его обусловленное содержанием взаимодействие с музыкальной интонацией.
Ключевые слова : камерно-вокальная музыка, речевая интонация, мелодия, декламационный.
Композиторское наследие Сергея Сергеевича Прокофьева объёмно и многообразно. Оно включает в себя крупные симфонические, хоровые, инструментальные сочинения (симфонии, кантатно-ораториальные сочинения, инструментальные концерты), масштабные полотна для музыкального театра (оперы «Любовь к трём апельсинам», «Обручение в монастыре», «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке», балеты «Золушка», «Ромео и Джульетта»), а также сочинения камерных жанров (произведения для фортепиано, камерные сонаты, вокальные сочинения).
Камерно-вокальные произведения С. Прокофьева сравнительно немногочисленны, однако они занимают важную нишу в творческом наследии композитора. По словам Васиной-Гроссман, «одну из характернейших граней его творчества — работу над поющимся словом, над музыкально-речевой интонацией — нельзя по-настоящему исследовать, не обращаясь к камерным вокальным сочинениям» , поскольку для него, как и «для многих русских композиторов-классиков, романсы часто являлись своего рода эскизами к оперным произведениям» , в них «формировался вокально-интонационный язык, характерный для того или иного этапа творчества композитора» [1 c. 63].
Камерно-вокальные сочинения относятся к той сфере творчества С. Прокофьева, где он вырабатывал свой авторский стиль, экспериментируя со словом и его музыкальным воплощением, для того чтобы впоследствии использовать найденные возможности в более крупных жанрах оперного и кантатно-ораториального направления.
По словам Е. Долинской, «то, что в любом жанре у Прокофьева есть элемент театрализации, — аксиома, не требующая доказательств. Сама тенденция предопределена тем, что он жил не только театром, но и блистательно преломлял главное, на что театру было указано с античных времен, — театральность. Уже на фазе предслышания новых композиций синкретизм, свойственный музыкальному и драматическому театрам, а также кинематографу, способны были обострить врожденное композитору чувство сцены. … Прокофьев не просто писал музыку на прозу, которая может существовать сама по себе. Он умел проникать в дух и душу самой прозы. В своем «театре слова, прикасаясь к тайне писателя, композитор вдохновлялся прозаическим текстом» [2 c. 34].
Обозначенные композитором в его «Краткой автобиографии» пять главных линий, по которым двигалось его творчество — классическая, новаторская, токкатная, лирическая и гротесковая, — находят своё яркое воплощение в сочинениях для голоса и фортепиано.
По-особому претворяется в связи с этим и принцип соотношения речевого и музыкального начал, обозначая максимальное многообразие градаций претворения поэтического первоисточника — от полноценного речитатива, через мелодизированную декламацию к ариозности и песенности.
Обращаясь к камерно-вокальным сочинениям С. Прокофьева, исследователи условно подразделяют их на три группы, соотнося их с этапами творческого становления композитора.
Первую группу составляют сочинения, написанные в ранний период творчества, с 1910 по 1918 годы: «Два стихотворения» соч. 9 (на слова К. Бальмонта и А. Апухтина); музыкальная сказка «Гадкий утёнок» на слова Г. Х. Андерсена, соч.18; «Пять стихотворений» соч. 23 (на слова В.Горянского, З.Гиппиус, Б.Веригина, К.Бальмонта, Н.Агнивцева); «Пять стихотворений», соч. 27 (на слова А.Ахматовой).
Отдельную группу составляют вокальные сочинения, созданные в период пребывания композитора за границей в период эмиграции с 1918 по 1935 годы: «Пять песен без слов», соч. 35 и «Пять стихотворений К. Бальмонта», соч. 36.
В третью группу входят сочинения, созданные С. Прокофьевым после возвращении в Россию с 1935 по 1950 годы: «Шесть песен», соч. 66 (на слова М. Голодного, А. Афиногенова, Т. Сикорской и на народные тексты), «Три детские песни», соч. 68 (на слова А. Барто, Н. Саконской, Л. Квитко), «Три романса на слова А. Пушкина», соч. 73, «Семь песен», соч. 79 (на слова А. Прокофьева, А. Благого, М. Светлова, М. Мендельсон-Прокофьевой, П. Панченко и народные тексты), обработки русских народных песен, соч 104 и соч. 106 и несколько отдельных песен на слова А. Суркова, М. Мендельсон-Прокофьевой, В. Луговского.
Примечательно, что, выбирая текстовую основу для вокальных сочинений, композитор неизменно обращается к поэтическому творчеству своих современников. И если на начальном этапе его привлекают представители Серебряного века русской поэзии (К. Бальмонт, А. Ахматова, З.Гиппиус), то впоследствии он опирается на поэтические тексты авторов советского периода (Н. Благой, М. Светлов, Т. Сикорская, А. Барто). Что неизменно подтверждает устремлённость композитора к современным, актуальным и насущным для него темам. Исключение составляют лишь стихи А. Апухтина и А. Пушкина, чей «вневременной», оправданный традициями русской вокальной музыки характер проявляется и в сочинениях С. Прокофьева.
Не случайно и жанровое определение этих сочинений, целиком подчинённых содержательному ядру: «стихотворения с музыкой» как преобладающий жанр камерно-вокального творчества в дореволюционные годы и в период эмиграции, собственно жанр романса, используемый композиторам единожды для обозначения цикла на стихи А. Пушкина и жанр песни, главенствующий на завершающем этапе его творчества и отсылающий к канонам советской массовой песни и образцам народного творчества.
В соответствии с данной классификацией по-разному проявляют себя тенденции, связанные с превалированием речевого либо мелодического начал и их ориентацией на вербальную составляющую разговорной интонации, либо на законы обобщённой выразительной мелодики.
Наиболее ярко речевой компонент проявляет себя в «прозаической» форме музыкальной сказки «Гадкий утёнок» на слова Г. Х. Андерсена, соч. 18. Точно следуя поворотам сюжета, музыка полностью подчиняется разговорно-повествовательному принципу, сближая камерно-вокальное сочинение с театральным представлением.
Пример 1. «Гадкий утёнок», музыкальная сказка на стихи Г. Х. Андерсена
Примером тончайше нюансированной мелодической декламации являются сочинения из цикла «Пять стихотворений» на стихи А. Ахматовой, соч. 27.
Пример 2. «Здравствуй!» из цикла «Пять стихотворений» на стихи А. Ахматовой
К выразительным интонациям традиционного романсного стиля отсылает заключительный номер из цикла «Три романса на слова А. Пушкина», соч. 73
Пример 3. «В твою светлицу» из цикла «Три романса на слова А. Пушкина»
Особое место занимает цикл «Пять песен без слов», соч. 35, демонстрирующий безраздельное главенство мелодического начала, не скованного вербальными условностями одухотворённого вокализа.
Пример 4. «Пять песен без слов», № 1
Мастерское владение интонационными особенностями детских песен, определяющих их жанровое своеобразие, композитор демонстрирует в цикле «Три детские песни», соч. 68
Пример 5. «Болтунья» из цикла «Три детские песни»
Авторский подход к осмыслению мелодического богатства русской народной песни, существенно повлиявший на продолжение национальной традиции в творчестве Р. Щедрина и С. Слонимского, наглядно проявляется в обработках русских народных песен соч.104
Пример 6. «Обработки русских народных песен», соч.104, «Катерина»
Интерес представляют опыты композитора в жанре массовой песни, в многом перекликающиеся с подходом к этому жанру Валерия Гаврилина, петербургского композитора следующего поколения.
Проведённый анализ позволяет сделать вывод об активном взаимодействии вербального и мелодического начал в камерно-вокальных сочинениях С. Прокофьева, демонстрирующем многообразие форм интонационного претворения поэтического и прозаического первоисточника. Что оказало существенное влияние на дальнейшее развитие вокальной музыки в творчестве отечественных композиторов.
Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.
Литература:
- Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. — М.: Музыка, 1968. — 318с.
- Долинская Е. Театр Прокофьева. Исследовательские очерки. — М.: Издательство «Композитор», 2012. — 376 с
