Динамизм и яркость дуэтных сцен в романах Д. Н. Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы» и Ф. М. Достоевского «Идиот» | Статья в журнале «Молодой ученый»

Отправьте статью сегодня! Журнал выйдет 29 января, печатный экземпляр отправим 2 февраля.

Опубликовать статью в журнале

Автор:

Рубрика: Филология, лингвистика

Опубликовано в Молодой учёный №52 (394) декабрь 2021 г.

Дата публикации: 26.12.2021

Статья просмотрена: 10 раз

Библиографическое описание:

Цветкова, М. А. Динамизм и яркость дуэтных сцен в романах Д. Н. Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы» и Ф. М. Достоевского «Идиот» / М. А. Цветкова. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2021. — № 52 (394). — С. 356-360. — URL: https://moluch.ru/archive/394/87390/ (дата обращения: 20.01.2022).



В статье анализируется значение театральности, сценичности в литературоведении, уточняется понятие «сцены» в прозаических произведениях, приводится авторский взгляд на понятие «дуэтной сцены». Рассматриваются романы Ф. М. Достоевского «Идиот» и Д. Н. Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы», выявляется значение и место дуэтных сцен в них.

Ключевые слова: театральность, сценичность, дуэтные сцены, роман, «Идиот», «Приваловские миллионы», Ф. М. Достоевский, Д. Н. Мамин-Сибиряк

XIX век в русской литературе — время особенно интенсивного развития ее жанровой системы, поэтики в целом. Н. А. Полевой и К. А. Полевой, А. А. Бестужев-Марлинский, В. Г. Белинский в работах 1820–1830-х гг. указывали на проникновение лирики в прозу, присутствие лирической стихии в эпических и драматических произведениях. В статье «Определение поэзии» А. А. Бестужев-Марлинский писал: «Стихотворство и проза в некоторых случаях сливаются одно в другое, подобно свету и тени» [1, с. 118].

Жанры романа и пьесы при многочисленных различиях многое сближает. Драматургическое начало входит в роман естественно и органично, придавая особую напряженность действию, превращая происходящее в романе в яркое действо.

Театральность в литературе связывается исследователями не только с собственно драматическими произведениями, написанными для постановки на сцене, но и с произведениями эпическими, которые в той или иной степени состоят из «сцен», сменяющих друг друга и несущих в тексте определенную смысловую нагрузку. Как отмечает Е. А. Полякова, «сцена в произведении — фрагмент текста литературного (недраматического) произведения, построенный по драматургическому принципу, т. е. представляющий собой действие, происходящее на ограниченном пространстве в ограниченный промежуток времени, развертывание которого построено на репликах персонажей с небольшими вкраплениями текста повествователя, носящими характер авторских ремарок» [2, с. 1]. Любопытно, что вопрос о значении театральности в эпических произведениях назрел в литературоведении еще в 20-х гг. XX века. Так, английский литератор Перси Лаббок утверждает, что, благодаря сцене, читатель уже «не имеет дело с повествователем и слушает его... он направляет внимание на саму историю и видит ее» [3, с. 111].

Понятие «дуэтная сцена» широко применяется при анализе эпических произведений, однако пришло оно в него из театрального мира, драматических литературных текстов, постановочных особенностей пьес. Под «дуэтной сценой» нами понимается диалог двух героев, в результате которого выясняются основополагающие позиции их миропонимания, раскрываются их характеры, причем чаще всего под тем углом, который до этой сцены был неизвестен читателю. Отличительными особенностями дуэтных сцен являются приближающийся переломный момент в развитии сюжета, выяснение отношений между героями и противопоставление их точек зрения, состояние общей напряженности, тревоги, яркая эмоциональность.

Ф. М. Достоевский и Д. Н. Мамин-Сибиряк по праву считаются признанными мастерами в изображении дуэтных сцен. Существует множество литературоведческих работ, подчеркивающих театральность в прозе Ф. М. Достоевского и Д. Н. Мамина-Сибиряка (статьи Л. П. Щенниковой, А. Б. Криницына, Б. Н. Любимова). В определенной степени можно сказать, что именно театральность, «драматургичность» является основной чертой прозаических произведений знаковых писателей XIX века.

Обратим внимание на количество дуэтных сцен в романе «Идиот»: их число от части к части растет, назревает развязка любовного конфликта. В заключительной части романа наблюдается максимальное количество дуэтных сцен (5 сцен), что свидетельствует о том, что в 4 части сюжетное действие максимально напряжено и дуэтные сцены являются его кульминационными вершинами.

В романе «Приваловские миллионы» постепенного увеличения количества дуэтных сцен не отмечается, но композиционно все они расположены Маминым-Сибиряком в финале каждой части. Такая особенность построения текста, на наш взгляд, связана с тем, что дуэтные сцены являются выражением переломных этапов в жизни героев: становится очевидным, что их ждут драматические перемены.

Дуэтная сцена с подчеркнутой театральностью в изображении в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» — эпизод обмена крестами между князем Мышкиным и Парфеном Рогожиным. Как отмечается в статье В. В. Палачевой и Т. Н. Флегентовой «Испытание крестом»: крест как «Визуальный знак» в романах Ф. М. Достоевского», «в произведениях Ф. М. Достоевского само слово «крест» и производные от него встречается частотное количество раз» [4, с. 159]. Так, данный фрагмент текста анализируемого нами романа является кульминационным в развитии отношений героев:

«— Лев Николаевич! Крест-от, что у солдата купил, при тебе?

— Да, на мне.

— Покажь-ка сюда.

Опять новая странность! Он подумал, поднялся наверх и выставил ему напоказ свой крест, не снимая его с шеи.

— Отдай мне, — сказал Рогожин.

— Зачем? Разве ты...

— Носить буду, а свой тебе сниму, ты носи.

— Поменяться крестами хочешь? Изволь, Парфен, коли так, я рад; побратаемся!

Князь снял свой оловянный крест, Парфен свой золотой, и поменялись» [5, с. 230].

Чувства, испытываемые обоими героями в этот момент, описаны Достоевским подробно: «Парфен молчал», «тяжелое удивление князя», «прежняя горькая и почти насмешливая улыбка мгновениями сильно выказывалась». Когда Рогожин решает «отдать» Настасью Филипповну Мышкину, он меняется в лице, что дает читателю понять, что произносит эти слова словно не он, а кто-то другой: «Но вдруг все лицо его преобразилось: он ужасно побледнел, губы его задрожали, глаза загорелись» [5, с. 232].

Тем не менее, по справедливому замечанию А. Б. Криницына, «сердечная «близость» соперников Рогожина и Мышкина после братания и обмена крестами ведет к покушению на убийство» [6, с. 409]. В 4 главе второй части романа князь Мышкин и Рогожин братаются, а уже в пятой главе той же части Парфен хочет убить своего «названого» брата, останавливает его только случившийся с князем припадок. Интересно, что покушение совершается в темноте, реплики отсутствуют, но напряжение при этом достигает своего максимума. Такой накал эмоций создается Ф. М. Достоевским при помощи портретной характеристики героя в этот момент: «Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать», «Рогожин стремглав бросился вниз, обежал лежавшего и почти без памяти выбежал из гостиницы» [5, с. 244]. Текст выстроен писателем таким образом, что читатель может без труда представить себе мизансцены и каждое движение персонажей.

Одна из наиболее ярких дуэтных сцен в романе Д. Н. Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы» — признание Надежды Бахаревой отцу в том, что она ждет ребенка. В диалоге чувствуется приближающееся разрушение близких отношений между отцом и дочерью, обстановка общего напряжения, высочайший накал эмоций. Особая духовная связь между отцом и дочерью подчеркивается Д. Н. Маминым-Сибиряком на протяжении всего романа, и данный эпизод не стал исключением. Когда Надежда только входит в кабинет отца, он уже чувствует что-то неладное: «Его точно кольнуло какое-то тяжелое предчувствие». То же происходит и с Надеждой — она понимает, что разгневает отца своим признанием и уже ощущает его немилость: «Девушка осмотрела кругом комнату, точно заранее прощаясь с дорогими стенами, а потом остановила взгляд на отце. Этот пристальный, глубокий взгляд, полный какой-то загадочной решимости, окончательно смутил Василия Назарыча» [7, с. 254].

Обратим внимание на знаки препинания в данном фрагменте. Автор использует многоточия (паузы), передающие состояние опасения, ужаса, недоверия: «— Ты... ты... ты...» — бессмысленно залепетал старик», восклицательные и вопросительные знаки, указывающие на злость, ненависть, стыд, желание выяснить все до конца: «— О господи! Надя, Надя!.. И кто тебя обманул?! Кто?..» [7, с. 256].

Василий Назарыч проклинает Надежду, свою любимую дочь, которая была смыслом его жизни: «— Хочешь разве, чтобы я проклял тебя на прощание?.. И прокляну... Будь ты проклята, будьте вы оба прокляты!..» Надежда просит у отца прощения за свой поступок, умоляет его быть снисходительнее: «— Папа, милый... прости меня! — вскрикнула она, кидаясь на колени перед отцом. — Папа, папа... Ведь я тебя вижу, может быть, в последний раз! Голубчик, папа, милый папа…» Бахарев неумолим, он выгоняет дочь из дома: «Бахарев молчал. Мертвенная бледность покрыла его лицо, он как-то болезненно выпрямился и молча указал дочери на дверь» [7, с. 257].

В финале произведения происходит примирение героев, еще одна их дуэтная сцена. Отец находит в себе силы приехать, дочь — силы простить. Эпизод воссоединения Надежды и Василия Назарыча носит драматургический, сценический характер. Действие словно переносится писателем на сцену, к которой приковывается внимание читателя: «Она узнала отца и с радостным криком повисла у него на шее». Надо сказать, что подобное поведение вообще не свойственно героине: она всегда спокойна, строга, сдержанна. В данном же случае Мамин-Сибиряк подчеркивает, какие эмоции переполняют душу Надежды, насколько она счастлива видеть, слышать отца, когда-то бывшего ее лучшим другом и с которым не поддерживала отношений несколько лет. Отец отвечает на нежное проявление чувств Надежды не менее искренними словами: «— Вот я и приехал к тебе... сам приехал... — шептал Василий Назарыч, рассматривая свою Надю пристальным взглядом. — Состарился совсем... хотел тебя увидать...» [7, с. 377].

Театральность происходящего подчеркивается и самим автором в употреблении слова «сцена»: «Опять вышла тяжелая и неприятная сцена» [7, с. 379].

В течение трех дней Василий Назарыч жил на мельнице, налаживал отношения с дочерью. Чувствуя все больше приближающуюся старость, Бахарев хотел добиться соединения Надежды с Сергеем Приваловым, чтобы приваловский род не погиб. Надежда же определенно относилась к Привалову: он был ее хорошим другом, приятелем ее недавно умершего мужа, и никаких романтических чувств она к нему не испытывала, в связи с чем предстоящий диалог был для нее мучительным: «Надежда Васильевна почувствовала, что вот теперь-то и начнется то тяжелое объяснение, которого она так боялась все время. Она даже побледнела вся и опустила глаза» [7, с. 380].

Интересно состояние старика Бахарева в момент разговора с Надеждой: «с трудом перевел дух», «несколько раз нервным движением пощупал свою голову», «обнял дочь и каким-то задыхающимся шепотом проговорил», «горячо целовал Надежду».

По справедливому замечанию Л. П. Щенниковой, «Мамин показывает, что в театрализованном узловском мире схватились две идеи, структурирующие содержание произведения: социально-бытовой интриге, имеющей цель незаконного присвоения приваловских миллионов, противостоит бытийная идея «упрямого старика», Василия Бахарева. Его старшая дочь Надежда выходит замуж за Сергея» [7, с. 256].

При анализе дуэтных сцен в романах писателей нами выявлена следующая любопытная тенденция: Ф. М. Достоевский, выстраивая дуэтные сцены, подробно описывает чувства и состояния героев в данный момент, реплики их перемежаются с авторскими вставками о том, как то или иное действующее лицо себя чувствует, что происходит с ним. Д. Н. Мамин-Сибиряк же, напротив, практически совсем убирает из текста дуэтных сцен авторские описания мыслей и душевных состояний героев, минимальное внимание отведено жестикуляции героев, их взглядам. Здесь все сосредоточено на содержании диалога: авторские «вкрапления» почти удаляются, и читатель видит только цепь реплик, что повышает эмоциональный градус при чтении дуэтных сцен.

Литература:

  1. Бестужев-Марлинский, А. А. Определение поэзии / А. А. Бестужев-Марлинский // СПб. — 1823. — № 3. — С. 118–121.
  2. Полякова, Е. А. Сцена в произведении / Е. А. Полякова // Новый филологический вестник. — 2008. — С. 1–3.
  3. Lubbock, P. The Craft of Fiction / P. Lubbock. — N.Y.: Viking Press, 1957. — 274 p.
  4. Палачева, В.В., Флегентова, Т.Н. «Испытание крестом»: крест как «Визуальный знак» в романах Ф. М. Достоевского / В. В. Палачева, Т. Н. Флегентова // Вестник КемГУ. — 2008. — № 2. — С. 159–163.
  5. Достоевский, Ф. М. Идиот: роман / Ф. М. Достоевский // М: АСТ, 2018. — 640 c.
  6. Криницын, А. Б. Поэтика и семантика скандала в поздних романах Ф. М. Достоевского / А. Б. Криницын // Преподаватель XXI век. — 2016. — № 2. — С. 407–422.
  7. Мамин-Сибиряк, Д. Н. Приваловские миллионы / Д. Н. Мамин-Сибиряк. — М: Вече, 2019. — 384 c.
Основные термины (генерируются автоматически): сцена, роман, Мышкин, Надежда, отец, произведение, дуэтная сцена, значение театральности, справедливое замечание, фрагмент текста.


Ключевые слова

Ф. М. Достоевский, роман, театральность, Д. Н. Мамин-Сибиряк, «Приваловские миллионы», сценичность, дуэтные сцены, «Идиот»
Задать вопрос