Мелизматика в церковном действии древности — первоисточник вокальной импровизации | Статья в журнале «Молодой ученый»

Отправьте статью сегодня! Журнал выйдет 11 декабря, печатный экземпляр отправим 15 декабря.

Опубликовать статью в журнале

Автор:

Рубрика: Искусствоведение

Опубликовано в Молодой учёный №41 (383) октябрь 2021 г.

Дата публикации: 09.10.2021

Статья просмотрена: 7 раз

Библиографическое описание:

Миляева, П. А. Мелизматика в церковном действии древности — первоисточник вокальной импровизации / П. А. Миляева. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2021. — № 41 (383). — С. 125-127. — URL: https://moluch.ru/archive/383/84528/ (дата обращения: 03.12.2021).



В данной статье приводятся общие данные, которые свидетельствуют о существовании параллелей между духовной музыкой древности с её первоначальной речевой, литературной и устно-декламационной основой и современными вокальными приемами. Основная часть статьи раскрывает зависимость импровизационных мелизматических вставок, наиболее часто употребляющихся в западной исполнительской практике популярных вокалистов, от сложившихся в религиозной сфере традиций использования приемов определённого наклонения. Также в статье кратко рассмотрены принципы основных компонентов нахождения в культурном пространстве отечественной эстрадной песни XX-XXI веков.

Ключевые слова: мелизматическое пение, древние распевы, опевание, исторические параллели, преемственность музыкальной традиции.

Современная отечественная вокальная школа постепенно начинает ориентироваться на западные образцы, которые, согласно мнению некоторых педагогов [3, с. 152], во многом опережают возникающие технико-композиционные связи процесса обучения эстрадному пению. Методы, положенные в основу исполнительского аппарата русской эстрады второй половины XX века, близки к классическому образованию [4, с. 95–96] как по типическим приемам звукоизвлечения, так и по содержанию музыкальной формы, в которой довольно простая мелодия сочеталась с аккомпанементом, построенным на базовых гармонических последовательностях. Стоит сказать, что взаимопроникновение джазовых мотивов наряду с вкраплениями «народных» ходов и вокальных украшений, зачастую ведущих к кульминационной точке, значительно расширило возможности художественного образования вокалистов периода 60–70-х годов. Однако, в большинстве случаев тот или иной штрих, способ опевания или изложения специфической импровизационной вставки оставались типическими для определённого исполнителя или вокально-инструментального ансамбля, продолжая быть географически прикреплёнными к региону, где социокультурные факторы позволили возникнуть новому приёму. Это связано, прежде всего, с особенной заинтересованностью основной части аудитории в более универсальных музыкальных композициях, где рефлексия оставалась доступной, а собственное прочтение не привлекало особого внимания, становясь фоновой частью повседневной деятельности [5, с. 3]. Последнюю четверть двадцатого века можно охарактеризовать возрастающей популярностью мотивов, частично скопированных с западных композиций и приобретших русский колорит путём создания аранжировок, тяготеющих к уже имеющимся стандартам, что впоследствии привело к возникновению особой среды для продвижения устойчивых музыкальных интонаций, часть из которых мы можем наблюдать и в наши дни. Это, например, преобладание минорного лада, форма постепенного развертывания мелодии припева cо слабой доли по схеме D-T-S-D или по секвенциям, отталкивающимся от тоники, вторая часть которых имеет мажорный окрас, отклонения в параллельные тональности, преобладание автентических оборотов. Всё стабильно, композиционно зациклено (обычно это простая форма чередования припевов и куплетов, иногда распространённых инструментальными соло, модуляциями на полтона выше изначальной тональности или короткими ритмически и интонационно отличающимися от темы переходами типа «bridge» [9]) — упрощение продиктовано ещё одной движущей силой современного вокального пространства, в контексте идей которого существуют аналогичные друг другу образцы лёгкой танцевальной музыки, где поэтические формулы повествуют о любви и разных проявлениях смятения души. На данном этапе уже целесообразно обращаться к историческим источникам для того, чтобы обосновать предпосылки распространения именно такого круга музыкальных формул, конечно, в более архаическом понимании. Для сравнения можно упомянуть своевременное упрощение текстов православных богослужений в период на рубеже XVII-XVIII веков, как раз после расцвета партесного пения [6], отличающегося значительной эмоциональностью. Подобные изменения пытались вводить, заменяя мелизматически богатые партесные распевы знаменными, которые по структуре близки ранним византийским первоисточникам, считающимся некоторыми представителями духовенства менее «романтизированными», строгими и в большей степени предназначенными для смиренного моления. Так как современную аудиторию популярной эстрады характеризует, конечно, светскость и даже некоторые атеистические наклонности, мы будем говорить о причинно-следственных связях древнего и актуального искусства через общность желаемого результата взаимодействия музыки и нервной системы человека. Для этого вспомним, что основным предназначением музыкальных элементов религиозных обрядов древнейших времён было именно введение участников традиционных действий в состояние экстаза (как, например, песни народов северной Мексики, часть которых была описана в творчестве К. Кастанеды, тесно связанном с изучением культуры яки); анализируя «живые» записи концертов современных отечественных исполнителей, я наблюдаю некоторые сходства: большое количество людей постепенно становится объединенной эмоционально группой, пребывающей в остром состоянии восторга и ликования от взаимодействия с узнаваемыми вокальными композициями, что сопровождается танцами и ответным пением (в интерактивном ключе). Так, говоря о преемственности музыкальных традиций, далее мы вспомним о совершенных образцах православного распева — о кондаках, которые в русской церкви постепенно формировались также на основе демественного пения, имеющего греческое происхождение. В. В. Стасов отмечал характер обучения этому распеву как практически передаваемый зачастую без письменных источников навык, содержащий в себе значительную долю индивидуальной интерпретации певцов, заключающейся и в особом, виртуозном опевании основных мелодий, богатой орнаментике звучания, мелизматических вставках, а также в подобнах, собственно мелизматических фрагментах, встречающихся в византийской музыкальной культуре. Так как мелизматику в целом относят к качеству, своейственному песнопениям мировых религий, следует обратить внимание на изобилующую данными приёмами музыку древней Сирии. Загаль — веяние Византии — опевание одного звука, насыщенное хроматическими ходами, распространённое в северной части одного из первых регионов, где начиналось проповедоваться православие. Также можно упомянуть связь композиторской интерпретации религиозных текстов с мелизматической импровизацией, на проведение которой был направлен речетативный песенный жанр шарги или шурги — каждая новая строчка вокализировалась наиболее искусным орнаментом, который мог воспроизвести хор. Композиторская деятельность упоминается здесь не случайно — ислам, который в качестве религии был более характерен для центральной Сирии [12], запрещал и строго ограничивал музыкальное трактование некоторых идей, так что чаще всего образованные рабы, привозившие культуру своих регионов (чем и объясняется связь с иными религиями через музыкальные приёмы), были одновременно составителями и исполнителями своих произведений. Теперь вернёмся к кондаку как к завершённому по своим идеальным параметрам виду древнего пения (о первых формах-предпосылках мы говорили несколько ранее) и проведём несколько исторических параллелей. Первая — с Романом Сладкопевцем, составителем кондаков, по преданию поглотившим данный Богородицей свиток [8], который имел греческое происхождение и разговаривал на сирийском наречии. Вторая — с Иоанном Златоустом, распространявшим антифонное пение, послужившее впоследствии началом развития многоголосной музыки на западе, о традициях современного вокала которого мы будем говорить в заключении статьи. Саму традицию антифонного пения относят к Антиохии, родине Иоанна. Вспомним, что антифоны в особых праздничных службах христиан седьмого-девятого веков иногда заменялись близкими по строению респонсориями, в которых именно мелизматические украшения требовали от солиста особой профессиональной подготовки [1, с. 60, 78]. О респонсорных тонах мы вспомним несколько позже. Здесь нужна ещё одна историческая параллель — с культурой древнего пения, которая росла на эллинистическом иудаизме [7]. Эллинистический иудаизм — понятие, объединяющее преемственность греческих и древневосточных религиозных традиций: таким образом мы приходим к вышеизложенным характеристикам вокального искусства северной и центральной Сирии и их связи с появлением кондаков и развитием православных богослужений в целом. Переходя к современным мелизматическим традициям западного вокала, нам следует постоянно помнить о содержании пентатоники, вокруг которой построены многие композиции и импровизационные ходы. Прежде заметим, что пентатоника является основой продвинутых мелизматических упражнений — здесь мы снова вспоминаем о музыке и древности и матимах, от греческого «μαθήματα» [10], песнопение-упражнение. К матимам причисляют византийский стиль калофонического пения, относящегося к XIV веку, где древний распев становился более продолжительным, орнаментированным, где основной задачей исполнителя являлось сохранение нежного звучания нисходящих мелодий в высоком регистре (что достаточно схоже с современной моделью быстрого нисходящего или восходящего пропевания расширенного звукоряда или (зачастую) пентатоники). Относительно респонсорного тона необходимо сказать следующее: его силлабический распев может отсылать нас к современной системе устройства речетативных вставок, вокализируемых в кульминации или обозначаемых в финале. Например, речетативы в популярных песнях исполнителей: Christina María Aguilera, Madcone, Beyoncé Giselle Knowles-Carter.

Литература:

  1. Лада О. В. О церковном пении. — Сборник статей. — М.: Талан, 1997–159 с.
  2. Стасов В. В. Избранные сочинения в 3 т.: Живопись. Скульптура. Музыка [том третий]. — М.: Искусство, 1952–455 с.
  3. Мусланова К. И. Современное музыкальное образование на Западе // Человек и образование. — 2013. — № 1 (34). — С. 152–155.
  4. Подпоринова Н. О. Современное вокальное эстрадное искусство в контексте российской музыкальной традиции ХХ в // Культурная жизнь Юга России. — 2016. — № 1 (60). — С. 94–97.
  5. Маевская И. В. Жанрово-стилевые аспекты отечественной эстрадной песни второй половины XX века: автореферат дис.... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Маевская Илона Владимировна. — Ростов-на-Дону, 2020. — 28 с.
  6. https://www.belcanto.ru
  7. http://az.lib.ru
  8. https://azbyka.ru
  9. http://frateroleg.name
  10. https://wiki2.org
  11. https://ru.wikipedia.org
  12. https://arzamas.academy
Основные термины (генерируются автоматически): D-T-S-D, XVII-XVIII, XX-XXI, антифонное пение, век, греческое происхождение, древнее пение, распев, центральная Сирия, эллинистический иудаизм.


Ключевые слова

мелизматическое пение, древние распевы, опевание, исторические параллели, преемственность музыкальной традиции
Задать вопрос