Игра является одним из ключевых понятий современной культурологии. Следующее определение дается феномену игры в «энциклопедии постмодернизма» Грицанова А. А.: игра — это «разновидность физической и интеллектуальной деятельности, лишенная прямой практической целесообразности и представляющая индивиду возможность самореализации, выходящей за рамки его актуальных социальных ролей» [1]. По утверждению философа интерес к проблеме игрового элемента в культуре XX века обусловлен стремлением выявить глубинные дорефлексивные основания человеческого существования, связанные с присущим человеку способом переживания реальности. Игра становится одним из основополагающих понятий постмодернистов, представляя собой их ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Французский писатель Жорж Перек как представитель литературно-математической группы УЛИПО предлагает особый вариант игры — игру с языком, игру в язык.
Жорж Перек лишился родителей в раннем возрасте и знал о любви своего отца к картам и азартным играм только от тети по отцовской линии и от приемной матери. Впоследствии он часто упоминал в неопубликованных работах и заметках о своей собственной страсти к картам, головоломкам, настольным играм. В первые годы учебы на историческом факультете Сорбонны (1955–1956) у него развилась «одержимость» пинболом. Он был настолько увлечен данной игрой, что придумал метафору собственной жизни, где сравнивал ее с извилистым путем шара, который катится в бездну: «Georges would often hold forth mock-philosophically that his life could be compared to the brief and violent path of a ball in a tilt <…>» [2, 192].
Вокруг Перека постепенно собрались люди, которые разделяли его страсть к играм и головоломкам. Его зависимость от игр часто приводила к «трениям» внутри группы, однако же его увлечение японской настольной игрой го в конечном счете вызвала обеспокоенность близких ему людей. Интерес Жоржа Перека к данной игре проявляется впоследствии в его знаменитом романе «Жизнь способ употребления», в преамбуле которого он пишет о связи между искусством пазла и искусством го: «…лишь собранные вместе детали могут явить отчетливое соединение линий, обрести какой-то смысл: отдельно рассматриваемая деталь пазла не значит ничего» [3, 9].
Помимо сильного увлечения играми Жорж Перек открывает для себя страсть к литературе. В конце 1950-х годов он сочиняет свои первые романы «Покушение в Сараево» и «Кондотьер», которые так и не будут опубликованы. С начала 1960-х годов Перек работает научным сотрудником в Государственном центре научных исследований, но он уже уверен в том, что его будущее должно быть связано с литературой. «Мне кажется, — говорит он, — я могу писать, во всяком случае, знаю, что для меня это единственное средство примириться с самим собой и миром, быть счастливым, да и просто жить» [3, 722]. В 1967 году он вступает в группу УЛИПО, основанную литератором Рэймоном Кено и математиком Франсуа Ле Лионнэ, которая изучает «новые «структуры» математического характера, осваивает искусственные и механические приемы, способствующие литературной деятельности.
В УЛИПО разрабатывали и развивали довольно жесткие правила, которыми должен был руководствоваться писатель. Перек, являющийся, по собственным словам, «продуктом УЛИПО на 97 %», заимствовал и внедрял многие улипистские приемы в свои произведения. С УЛИПО его роднило глубокое изучение возможностей литературы. В основе его подхода к литературной деятельности лежала идея о письме не как результате вдохновения, а как продукте технического мастерства. Сам писатель становился ремесленником языка, манипулятором словами. Тексты произведений Перека пестрят «ограничительными» приемами, которые активно использовали члены УЛИПО: липограммами, палиндромами, моновокализмами, анаграмматическими комбинациями и т. д. Итало Кальвино, который участвовал в экспериментах улипистов, не раз отмечал, что зная правила романной игры, можно создавать романы в лабораторных условиях, играть в роман, как играют в карты. При этом между писателем, который задает правила, и читателем, который активно участвует в игре и знает эти правила, в результате чего его нельзя «одурачить», создается взаимосвязь. Такая литература, основанная на улипистском принципе комбинаторики, называется интерактивной. Одним из образцов потенциальной литературы является роман Жоржа Перека «Жизнь способ употребления».
Роман «Жизнь способ употребления» стал кульминацией многочисленных экспериментов Жоржа Перека со словом и языком. Это итоговый роман, над которым Жорж Перек работал в течение 10 лет. Данное произведение представляет собой синтез улипистской эстетики, приема «réecriture» (использования чужих текстов), интертекстуальности. Переводчик В. Кислов в своей аннотации к роману пишет о «Жизни…» как о книге-игре, головоломке, лабиринте, прогулке. Б. Мане называл роман Перека игровой машиной, предвосхитившей гипертекст.
Игровое начало проявляется в романе на нескольких уровнях, прежде всего, на структурном. Книга построена по принципу матрешки из текстов, не связанных мотивацией. В основе композиции — палиндром: Перек предоставляет читателю возможность читать книгу по главам в обычном порядке, наугад или выборочно по сюжетам и темам [4, 249]. Следуя улипистским законам, Перек задается системой строгих правил, которой придерживается на протяжении всего повествования. Так, важнейшей является композиционная установка, предполагающая центральным понятием романа — здание. Переход из одного помещения в здании в другое осуществляется по принципу шахматной «задачи о ходе коня». Таким образом, автор создает для читателя атмосферу игры: мы должны пройти шахматную доску, которая состоит не из 64-х, а из 100 клеток. Мы исследуем дом от подвалов до мансард, но можем попадать в каждую клетку-помещение, только один раз. Данный подход к игре обуславливает деление романа на сто глав и шесть частей. В тот момент, когда конь проходит через четыре края «доски», начинается новая часть книги.
Особые правила мотивируют и формирование повествовательного материала. Если разделить все встречающиеся в тексте «элементы» по тематическим группам, то выйдет довольно обширный «репертуар»: постепенно с прочтением читатель узнает «Возраст и Пол» жильцов, их «Домашних животных», роспись на «Стенах и Полах» в их квартирах, количество «Картин» и что на них изображено и т. п. Однако узнать все эти детали сразу не представляется возможным. По ходу прочтения, то есть своеобразной игры, мы собираем «пазл» о каждом жильце, а все пазлы уже к финалу складываются в единую картину судеб жильцов парижского дома. Переводчик романа В. Кислов сравнивает тщательность описания Жоржа Перека и обилие исторических и географических деталей в романе с «документальностью» сочинений Оноре де Бальзака и Жюля Верна. Все это также создает своеобразную атмосферу игры, в которую погружается читатель.
Перек составил специальную серию «Упущение и Несоответствие», чтобы смягчить жесткие правила задаваемой им игры. Этим он хотел показать, что даже самая правильная система не может функционировать без мелких «системных сбоев», и тем самым опровергнуть точку зрения героя собственного романа — Бартлбута, который пытался «запутанной хаотичности мира» противопоставить совершенную систему. Перек намеренно включил случайность в игровую программу литературы и жизни.
Важную роль играет пазл, выступающий как компонент структуры произведения, так и как деталь содержания. С пазлом непосредственно связан главный герой — миллионер Бартлбут, с которым взаимодействует большинство жильцов дома. Например, художник Вален, живущий по соседству, учил его акварели, а пазлы из его пейзажей составлял для него Гаспар Винклер.
Отношения Бартлбута и Винклера можно определить как отношения двойников-антагонистов, расставляющих друг другу ловушки: «Каждый пазл Винклера оказывался для Бартлбута новым, уникальным и неповторимым приключением… <…> Всякий раз он давал себе обещание действовать дисциплинированно и методично, не набрасываться на детали <…> иногда три, четыре, пять деталей составлялись с обескураживающей легкостью, но затем все застопоривалось» [3, 410–411] Ловушки Гаспара Винклера, в которые «попадает» Бартлбут являются метафорическими коннотациями «ловушек языка», которые можно преодолеть, найдя особый подход. Бартлбут же терпит поражение, что символически воплощается в его смерти: «… где-то в сумеречном небе четыреста тридцать девятого пазла черная дыра, ожидающая последнюю не вставленную деталь, вырисовывает почти идеальные очертания буквы X. Но по иронии судьбы деталь, которую все еще удерживают пальцы умершего, имеет уже давно предполагаемую форму буквы W» [3, 595]. Собрание, разрушение, восстановление пазлов становится в произведении Жоржа Перека метафорой раздробленных фрагментов памяти.
На уровне внеязыкового содержания нельзя не заметить, что текст наполнен различными несловесными письменными отметками: пустотами, пробелами, схемами, визитными карточками, математическими формулами и т. п. Благодаря этой области «невыразимого» Жорж Перек создает текст-головоломку и вовлекает читателя в игровое пространство своего произведения.
На интертекстуальном уровне Перек также предлагает нам своеобразную игру. Перек предстает мастером искусства цитирования, самоцитирования и аллюзий [5, 136]. В конце произведения, в разделе «Post-Scriptum» Перек поместил список авторов, которые были процитированы им в ходе повествования. Роман представляет собой пародийную энциклопедию чужих текстов. Дескриптивная поэтика Перека разрушает миметическую достоверность и тем самым вовлекает читателя в игровую условность происходящего.
Примечательна история повара Френеля, которая представляет собой переписанную и сокращенную «Одиссею» Гомера. Перед нами уже не царь Итаки, герой Троянской войны, а простой повар, который устал стоять за кухонной плитой и решил попробовать себя в роли актера, из-за чего оставил беременную жену и уехал в сорокалетнее путешествие. Еще одним ярким примером игры Жоржа Перека с текстом являются пассажи, заимствованные из «Красавицы и чудовища». Чудовище Перека — это бывший спортсмен, пострадавший на соревнованиях: «Марге не умер, но шесть месяцев спустя вышел из больницы обезображенным. Деревянным покрытием трека ему содрало всю правую сторону лица: он потерял одно ухо и один глаз, у него не было носа, зубов, нижней челюсти» [3, 434]. Масси, виновный в случившемся, уговорил свою сестру выйти за Марге замуж, чтобы хоть как-то загладить случившееся. Марге принял предложение бывшего напарника, но спустя полтора года, видя страдания Жозетты, уехал. Жозетта же обнаружила, что несмотря на «червеобразное» лицо этого человека, она любит его. Чудовище вернулось, став прекрасным принцем, но богатство и красота пришли к Марге не из-за любви, а вследствие нескольких удачных обстоятельств: его авторитета в тюрьме, куда он попал случайно, освобождения, последующего материального обогащения и успешной операции. Таким образом, Жорж Перек не только реализует концепцию М. Бланшо о бесконечности литературы, повторении и отражении книг в одной единственной, но и дает читателю широкое поле для воображения и игры.
В заключение приведем цитату Жоржа Перека, переведенную В. Кисловым: «Я мечтаю, — писал Перек, — чтобы читатели играли с книгой, чтобы они пользовались приложениями, чтобы они воссоздавали текст, чтобы они гуляли по разрозненным главам и историям, чтобы они увидели, как все персонажи так или иначе связываются и соотносятся с Бартлбутом, как все это сообщается, как выстраивается пазл» [6, 645]. «Жизнь способ употребления» это книга для чтения взахлеб, для игры и удовольствия, для самообразования и придумывания историй. Пазлы в романе можно разбирать и собирать бесконечно. Но в то время как уловки и западни Винклера приводят Бартлбута к отчаянию и слепоте, пазлы Перека оттачивают взгляд читателя, подстегивают его любознательность и любопытство, дают ему возможность неожиданных и радостных открытий.
Перек доказывает, что игра со словом бывает уделом серьезной литературы, а свобода творчества может реализовываться в жестких рамках добровольно принятых правил, которые, ограничивая, еще больше развивают писательское и читательское воображение. За игрой с буквами и словами и за тонкой пародией стоит не только осмысление многовековой традиции, а вся сложность быстро меняющегося мира, который требует постоянно искать и находить новые средства выражения [7].
Литература :
- Постмодернизм: энциклопедия / сост. и науч. ред.: А. А. Грицанов, М. А. Можейко. [Электронный ресурс] — Минск: Интерпрессервис: Кн. дом, 2001. — 1038 с. URL: http://yanko.lib.ru/books/encycl/post_mod_encyclop_all.html#_Toc16546428 (дата обращения: 20.05.21)
- Thomas Apperley Georges Perec: A Player’s Manual. // The Afterlives of Georges Perec, Edinburgh University Press, 2017. — 320 p.
- Жорж Перек Жизнь способ употребления. [Электронный ресурс]. — СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2009. — 775 с.
- Шервашидзе В. В. Реальность и время во французской литературе: от декаданса к современности: монография / В. В. Шервашидзе. — Электронные текстовые данные. — М.: Изд-во РУДН, 2015. — 346 с.
- Шрайбер И. Жорж Перек: художественные поиски и автобиография. Мировая литература на перекрестье культур и цивилизация, 2016, № 3 (15), — С.127–139.
- В. Magné, Préface à La vie mode d'emploi // G. Perec, Romans et récits, la pochothèque/ Le livre de poche, 2002.
- Онищенко М. Ю.: Творчество Жоржа Перека в контексте французской литературы второй половины XX ст. [Электронный ресурс]. // «Вестник Днепропетровского университета имени Альфреда Нобеля» Серия «Филологические науки», 2011. № 1 (1) URL: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/articles-franciya/onischenko-tvorchestvo-zhorzha-pereka.htm (дата обращения: 20.05.21)
