Автор: Макиенко Максим Геннадьевич

Рубрика: Искусствоведение

Опубликовано в Молодой учёный №12 (35) декабрь 2011 г.

Статья просмотрена: 4644 раза

Библиографическое описание:

Макиенко М. Г. Образ исторической личности в отечественном кинематографе // Молодой ученый. — 2011. — №12. Т.2. — С. 179-183. — URL https://moluch.ru/archive/35/4008/ (дата обращения: 18.12.2017).

Поэтика и эстетика фильма исторического жанра заключаются в том, что в нем на сюжетно-игровой и зрелищной основе отражается «время героя произведения, которое интегрирует как объективные временные отношения, так и субъективное время – время переживания». Ответной реакцией на социально-исторический контекст и эстетическую выразительность фильмов о прошлом становится, по нашим наблюдениям, чувство сопереживания зрителя героям на экране.

С этой точки зрения уместно использовать в нашем исследовании эстетическое понятие: «художественный мир». Вместе с понятием пространственно-временного континуума это понятие позволит уточнить ряд моментов, связанных с вопросом о достоверности и убедительности игрового фильма о прошлом.

Образная целостность исторического фильма соответствует содержательному наполнению понятия «художественный мир». В работах М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.В. Манна, В.П. Федорова отмечается, что художественный мир, «будучи своеобразной «второй реальностью», по структуре своей отличной от реальности объективной, представляет собой определенную систему; все его компоненты взаимосвязаны, взаимодействуют, выполняют определенные функции.

К таким взаимосвязанным компонентам относятся не только «место и время действия», но и актерское исполнение ролей «действующих лиц» истории, и атмосфера их существования в социально-культурном контексте эпохи. Еще большее значение имеет основная идея, смысловая нагрузка и символика киноповествований о прошлом. При определении эстетической ценности фильмов на темы истории важно понять: про что они и как выражен образ эпохи?

Следовательно, содержательная глубина и эстетическая выразительность исторического фильма как художественной модели определенной эпохи обеспечиваются рядом творческих принципов. Это – принцип хронотопического подхода к воспроизведению событий и судеб определенной эпохи, принцип концептуализации художественного мира киноповествования и принцип авторского обоснования интерпретации прошлого.

Каждый талантливый художник по-своему, т.е. неповторимо реализует эти принципы при создании кинопроизведения. С этой точки зрения вновь обратимся к такому событийному фильму исторического жанра, как «Иван Грозный». Эта работа С.М. Эйзенштейна продолжает вызывать интерес у исследователей и до сих пор неоднозначно оценивается как произведение искусства. Ряд исследователей рассматривают фильм об Иване Грозном как через призму социального заказа, а точнее, «задания Сталина» великому режиссеру, а другие связывают поэтику и эстетику двухсерийной киноленты с темой «власть и народ».

В свете этого стоит привести некоторые рассуждения кинокритиков по поводу содержательно-стилистических особенностей последнего фильма Сергея Эйзенштейна. Советское историзирующее искусство развивалось (и потому должно быть понято) в парадигме и логике развития массовых обществ. В его центре стоят взаимоотношения между массами и властью и статус агентов этих реальных «движущих сил» истории XX века, а вовсе не «социальные классы» отвергнутой в 30-х гг. марксистской социологии. Цари, князья (бояре), войска, купцы, «народ»... «Исторические силы» на этих подмостках не имеют ничего общего с «социальными классами» и «экономическими отношениями». Единственным референтом этих идеологических конструктов является советское политическое сознание. Исторический фильм рисует фактически бесклассовое общество: здесь «народ» - послушная масса в руках обожаемого царя-вождя, а вождь—«плоть от плоти народа».

Фильм «Иван Грозный» имел драматичную судьбу прежде всего потому, что его образная структура, монтажная выразительность и атмосфера заметно расходились с политическим «подтекстом» сталинского задания. Об этом смысловом и эмоциональным несовпадении «заказа» и творческого результата писал критик Р. Юренев. «Нас пытались уверить, что политика Ивана прогрессивна, но никакой политики в фильме нет, если не считать ею придворные интриги. Нас пытались уверить, что борьба с боярами носит общественный, политический характер, но объяснение этой ненависти, этой борьбы дано психо-физиологическое: показано детство Ивана, когда его бледного, болезненного и нервного отрока, будто только что сошедшего с иконы, пугали и мучили грубые бояре, посеявшие в его сердце жестокость и вечную к себе ненависть. Нас пытались уверить, что государственный аппарат Грозного был прогрессивным, но показали опричников беснующимися в личинах, пьяными, орущими песни про убийства, про кровь, кривляющимися то в красных, то в черных монашеских балахонах, - отмечал рецензент фильма. Наконец, нас пытались уверить, что все помыслы и чувства Грозного были обращены к народу. Но что общего между великим русским народом и психопатом, страшным и жалким, каким выведен Грозный во второй серии фильма?»[1, с. 150].

Рисунок 1. Кадры из кинофильма «Иван Грозный» режиссера

Сергея Эйзенштейна

Совсем иным – и по интерпретации и по стилю актерской игры стал другой фильм о самодержце Иване Грозном – «Царь» Павла Лунгина. И весь социально-исторический контекст обоих фильмов об одной и той же эпохе и главном герое, и отличительные черты исполнения роли Ивана Грозного актерами Николаем Черкасовым и Петром Мамоновым, и специфика организации художественного пространства и времени, а также неповторимость интонационного строя режиссеров-постановщиков Сергея Эйзенштейна и Павла Лунгина – все это заслуживает специального глубокого анализа.

Рисунок 2. Кадры из кинофильма «Царь» режиссера Павла Лунгина

Мы же отметили оба эти исторических фильма в связи с эстетическими возможностями исторического кинематографа поставить и раскрыть вечный вопрос о власти, народе и личности. Именно поэтому стоит отметить полисемиантичность и полифоничность кинотрилогии Александра Сокурова – «Молох», «Телец» и «Солнце». Это многозначное произведение – еще одно доказательство того, что историческая тема в кино может получить глубокое осмысление и яркое воплощение.

Образ героя в историческом кино несет огромную смысловую нагрузку и высокий «коэффициент» нравственной оценки. Режиссеры советского кино при создании исторических фильмов пытались найти яркую черту характера в своем герое, подчеркнуть ее, сделать центральной. Александр Невский – герой различного рода былин и сказаний, Петр I – историческая личность, который полностью посвящал себя в строительство сильного государства, Суворов - выдающий полководец и войн, а Иван Грозный являлся носителем идеи о великом царстве русском. Каждый исторический фильм, посвященный определенному событию или личности, вносит в художественную культуру страны большой вклад, формирует историческую картину страны.

Однако образ субъекта исторических событий не ограничивается индивидуальным характером героя: большой массив фильмов о прошлом воспроизводит такую важную тему, как роль народа, т.е. «симфонической личности» (Л.П. Карсавин). Как правило, даже в тех кинокартинах, название которых связано с собственным именем главного, «знакового» героя, выдающейся личности, присутствует народ - и явно и в подтексте повествования. Этот момент закономерен, так как любая историческая личность – сын или дочь своего народа. Как справедливо отметил Карл Ясперс, «народ структурирован, осознает себя в своих жизненных устоях, в своем мышлении и традициях. Народ – это нечто субстанциональное…, в его сообществе есть некоторая атмосфера, человек из народа обладает личными чертами характера также благодаря силе народа, которая служит ему основой»[2, с. 142-143].

Вопросы, связанные с культурным потенциалом народа, касаются не только его жизни «здесь и сейчас», но и специфики опыта коллективных переживаний важных событий в его истории. Уникальность многовекового опыта народа обусловлена тем, что он представляет собой, по словам Г.Г. Шпета, «исторически образующийся коллектив, по-своему воспринимает, воображает, оценивает, любит и ненавидит объективно текущую обстановку, условия своего бытия, само это бытие – и именно в этом его отношении ко всему, что объективно есть, выражается его «дух», или «душа», или «характер» в реальном смысле»[3, с. 479].

Поскольку нравственная, религиозная, творческая составляющие культурного облика народа не могут не нести на себе следы прошлых эпох, особое значение имеют те произведения искусства, в которых реконструируются и исторические события, и отношение к ним различных слоев общества. К художественным произведениям такого типа относятся кинофильмы на историческую тему и больше всего – киноэпопеи. Их панорамный характер, сюжетно-содержательная определенность и насыщенность, изобразительная достоверность деталей-примет времени, и психологическая атмосфера эпохи позволяют определить и сам исторический кинематограф как неотъемлемый элемент культуры ХХ и ХХI столетия.

Поэтика и эстетика этих кинопроизведений отражает то общее, что характерно для их авторов: стремление понять и адекватно оценить драматизм исторической судьбы народа и самобытность его мировосприятия. На этих установках и развивалась такая важная и плодотворная традиция отечественного кинематографа, как изображение исторической судьбы народа.

Зрительский успех многих фильмов о прошлом русского народа можно объяснить многими причинами: и удачным сценарием, и оригинальностью режиссерской интерпретации исторических событий и деятелей, и игрой талантливых актеров. Однако все эти причины еще не гарантируют зрительского интереса к истории народа: очень важен выразительно-изобразительный ряд отражаемой в фильмах эпохи, бытового уклада и народного характера.

Точность воспроизведения «типических характеров в типических обстоятельствах (Ф. Энгельс) и выразительность актерской игры – вот те эстетические факторы реконструкции средствами кино народных подвигов и коллективных переживаний. В фильмах великих режиссеров никогда не было «массовок» или эффектно-зрелищного изображения «толпы»: каждая народная сцена была построена на принципах «искусства переживания» и художественной правды.

Стоит вспомнить в этой связи не только лица и характеры воинов в батальных эпизодах фильмов С. Эйзенштейна, братьев Васильевых, С. Бондарчука, но и бытовые сцены кинопроизведений С. Герасимова, В. Шукшина, П. Лунгина и других режиссеров. Каждый из них по-своему выражал понимание особенностей народного характера и природы коллективных переживаний жизненных испытаний. И в этой связи можно утверждать, что поэтика и эстетика фильмов о прошлом соответствует принципу народности в том смысле, что «чистейшее выражение духа народности» представляют собой его «герои» или святые, - подчеркивал С.Н. Булгаков.- Вот почему каждый живой народ имеет и чтит, как умеет, своих святых и своих героев»[4, с. 288].

В результате в фильмах исторического жанра не только «моделировалось» далекое прошлое, но и ставились серьезные вопросы и о народном самосознании, и о роли личности в жизни страны, и о природе патриотического чувства.

С возникновением в конце ХIХ века и бурным развитием в последующие десятилетия нового вида искусства – кино заметно увеличились возможности художественной реконструкции прошлого и образного раскрытия ментальных свойств народа, а также его культурных традиций.

Поскольку нравственная, религиозная, творческая составляющие культурного облика народа не могут не нести на себе следы прошлых эпох, особое значение имеют те произведения искусства, в которых реконструируются и исторические события, и отношение к ним различных слоев общества. К художественным произведениям такого типа относятся кинофильмы на историческую тему и больше всего – киноэпопеи. Их панорамный характер, сюжетно-содержательная определенность и насыщенность, изобразительная достоверность деталей-примет времени, и психологическая атмосфера эпохи позволяют определить и сам исторический кинематограф как неотъемлемый элемент культуры ХХ и ХХI столетий.

Поэтика и эстетика этих кинопроизведений отражает то общее, что характерно для их авторов: стремление понять и адекватно оценить драматизм исторической судьбы народа и самобытность его мировосприятия. На этих установках и развивалась такая важная и плодотворная традиция отечественного кинематографа, как изображение исторической судьбы народа. В русле данной традиции и развивается историческое кино, под которым мы понимаем художественный материал, использующий весь спектр изобразительно-выразительных средств экрана и способствующий духовно-нравственной преемственности поколений.

Для фильмов этого жанра характерно повышенное внимание творческого коллектива к задачам организации художественного пространства и создания достоверной атмосферы той эпохи, в границах которой происходили памятные для народной судьбы события. Примеры тому – исторические киноленты Сергея Эйзенштейна (от «Броненосца «Потемкин» до «Ивана Грозного»), Сергея Бондарчука («Война и мир» и «Ватерлоо»), Элема Климова («Агония»), Павла Лунгина («Царь») и других режиссеров нашей страны. К разряду фильмов исторического жанра относятся также экранизация литературных произведений (например, романа «Тихий Дон» в постановке Сергея Герасимова) и киноленты о Великой Отечественной войне («Освобождение» Юрия Озерова или «Военно-полевой роман» Петра Тодоровского).

Правда времени – одно из важнейших условий исторического кинематографа. Как писал исследователь проблем поэтики и эстетики кино Ян Мукаржовский, в исторических фильмах задействовано «три потока времени: действие, протекающее в прошлом, «изобразительное» время, протекающее в настоящий момент, и, наконец, время воспринимающего субъекта, параллельное предыдущему временному ряду»[5, с. 417]. Интересна и его позиция по вопросу о художественном пространстве фильма, т.е. о достоверности места исторических событий. По его мнению, «специфически кинематографическое пространство, не являющееся ни действительным, ни иллюзорным, представляет собой пространство-значение»[6, с. 402-403] (курсив мой – М.М.). Особую роль Ян Мукаржовский отводил сюжету кинофильма, подчеркивая, как важно «сходство кинематографического действия с кинематографическим пространством»[7, с. 407].

Следует отметить, что большинство выходивших на тогдашний экран фильмов были посвящены либо «эпохальным событиям» прошлого, либо «знаковым» персонажам истории, либо теме народных испытаний и переживаний.

По мере накопления опыта воссоздания средствами кино социально-культурного контекста прошлого постепенно уменьшался водораздел между игровым и документальным кинематографом. Яркий и убедительный пример этой тенденции – созданный в 1938-м году Сергеем Эйзенштейном фильм «Александр Невский». Этот фильм по праву можно назвать кинодокументом, который несет в своей основе исторически интересный образ наполненный мужеством и отваги. Это яркий представитель классического документального кино. Фильм наполнен яркими образами. Как пишет Н. М. Зоркая: «Иными по сравнению с типажными, документально-достоверными людскими портретами из прежних фильмов стали и герои «Александра Невского». Они – и два русских богатыря Василий Буслай (Н. Охлопков) и Гаврило Олексич (А. Абрикосов), и кольчужник Игнат – (Д. Орлов), и красавицы: новгородская девушка Ольга и псковитянка – воительница Василиса – скорее стилизованные персонажи легенды, как и сам великолепный, стройный, могучий князь Александр Ярославович в исполнении Николая Черкасова»[8, с. 274]. Особо следует подчеркнуть, что батальные сцены из картины утвердились в сознании зрителя как исторически достоверные, большинство эпизодов создает «художественную перекличку» с исторической реальностью тем самым позволяет зрителю в своем сознании воссоздать полноценную картину. Как пишет И.А. Мусский: «Ледовое побоище – разгром закованных в латы ливонских рыцарей на льду Чудского озера – стала одной из лучших батальных сцен мирового кино. Эта кровавая сеча, обрисованная во всех подробностях ее перипетий, предстает народной баталией, ибо в ней судьбы родины решают ополченцы, поднявшиеся на ее защиту, оживает бессмертный дух народного патриотизма»[9, с. 109].

Рисунок 3. Кадры из кинофильма «Александр Невский» режиссера

Сергея Эйзенштейна

Это говорит, о том, что, как правило, документальные и игровые кинофильмы направлены на формирование исторической памяти о событиях прошлого. Большинство таких фильмов призвано формировать патриотические чувства и воспитывать на исторических фактах подрастающее поколение страны. Важно иметь в виду и то, что документальный и исторический кинематограф, помимо передачи исторически реального прошлого, является еще и средством актуализации и пропаганды истории, формирования уважительного отношения к своим традициям и обычаям.

Однако при создании игрового фильма на историческую тему используется больше изобразительно-выразительных средств, с помощью которых создается пространственная композиция киноповествования и передаются культурные приметы времени развернутого сюжета, в ходе которого раскрываются основные черты народного характера. Кроме того, зрительскому пониманию и сопереживанию в немалой степени способствуют народные сцены, возникающие на экране. В фильмах великих режиссеров никогда не было «массовок» или эффектно-зрелищного изображения «толпы»: каждая народная сцена была построена на принципах «искусства переживания» и художественной правды. Стоит вспомнить в этой связи не только лица и характеры воинов в батальных эпизодах фильмов С. Эйзенштейна, братьев Васильевых, С. Бондарчука, но и бытовые сцены кинопроизведений С. Герасимова, В. Шукшина, П. Лунгина и других режиссеров. Каждый из них по-своему выражал понимание особенностей народного характера и природы коллективных переживаний жизненных испытаний.

В результате в фильмах исторического жанра не только «моделировалось» далекое прошлое, но и ставились серьезные вопросы и о народном самосознании, и о роли личности в жизни страны, и о природе патриотического чувства. Таким образом, можно утверждать, что в смысловом пространстве художественной культуры исторический кинематограф является одним из видов духовно-нравственного ресурса России, а потому должен более интенсивно использоваться для воспитания молодого поколения на основе принципов гуманизма, патриотизма и культурной преемственности. Рассматривая поэтику и эстетику отечественных фильмов о прошлом страны и образе народа как творца своей истории и культуры, следует иметь в виду мысль С.Н. Трубецкого о том, что «Абсолютно нового в истории никогда не бывает. Историческое развитие немыслимо без исторической памяти, и именно в этой памяти черпаются и образцы, и вдохновенье для всякого нового творчества»[10, с. 324].

Литература:

  1. Юренев Р.Н. Советский биографический фильм. – М.: Госкиноиздат, 1949. – 230 с.

  2. Ясперс К.С. Смысл и назначение истории: Пер. с нем. - М.: Политиздат, 1991. - 527 с. - (Мыслители XX в.).

  3. Шпет Г.Г. Введение в этническую психологию. // Г.Г. Шпет. Сочинения. – М.: Правда. 1989. – 501 с.

  4. Булгаков С.Н. Размышления о национальности // Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т., Т. 2, М., Наука, 1993. – 506 с.

  5. Мукаржовский Ян. Время и кино. // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. – М.: Искусство, 1994. - С. 417.

  6. Мукаржовский Ян. Указ. изд. – С. 402 - 403.

  7. Мукаржовский Ян. Указ. изд. - С. 407.

  8. Зоркая Н.М. История советского кино. – СПб.: Алтейя, Изд-во С.-Петерб. университета, 2006. - С. 274.

  9. Мусский И.А. 100 великих отечественных кинофильмов // И. А. Мусский – М.: Вече, 2006. - С. 109.

  10. Трубецкой Н.С. История. Культура. Язык. М. Прогресс, 1995. - С. 324.

Основные термины (генерируются автоматически): исторической судьбы народа, исторического жанра, коллективных переживаний, исторический кинематограф, Сергея Эйзенштейна, народного характера, культурного облика народа, фильмах исторического жанра, психологическая атмосфера эпохи, драматизм исторической судьбы, коллективных переживаний жизненных, батальных эпизодах фильмов, природы коллективных переживаний, изображение исторической судьбы, Похожая статья, фильмах великих режиссеров, переживаний жизненных испытаний, историческую тему, традиция отечественного кинематографа, особенностей народного характера.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос