Что же такое жизнь? Никто этого не знает. Никому неведома та точка сущего, в которой она возникла и зажглась. Но начиная с этого мгновения ничто в сфере жизни уже не являлось непосредственно данным или мнимо опосредствованным.
Неприветливое, по-зимнему серое утро проглядывало сквозь неплотную ткань оконных занавесей; в соседней комнате начиналась обычная утренняя возня, послышались голоса. Не до конца пробудившийся ото сна человек перевернулся на другой бок и спустя какое-то время нехотя открыл глаза, уставившись на синий том, лежащий на прикроватном столике. Это была «Волшебная гора» Томаса Манна, и незадачливому соне только предстояло её прочесть…
Почитаемый многими за одно из главных, а некоторыми — и за главное произведение XX-го века, роман этот был написан Манном-младшим в 1924 году, между двумя мировыми войнами, перед катастрофой, надвигающейся на Европу.
Юный инженер-немец Ганс Касторп приезжает в швейцарский санаторий на три недели — чтобы навестить кузена Иоахима и как следует отдохнуть самому. Но влажный очажок в лёгких и никак не понижающаяся температура, вовремя замеченные гофратом, заставляют героя продлить срок своего пребывания в высокогорном санатории «Берггоф». Гансу, без пяти минут практиканту одной видной судостроительной фирмы, кажется, что его ждёт деятельная и полная работы жизнь на равнине, но с каждой неделей, проведённой на горе, образ внешнего мира тает, незыблемость и реальность его отходят на второй план, и Касторп покидает швейцарскую вершину лишь через семь долгих лет.
«Да, конечно, в узкой, цивилизованной груди Ганса Касторпа теплилась симпатия к стихиям; и эта симпатия объединялась с новым для него чувством собственного достоинства, которое он осознал при виде господ и дам, катающихся на салазках, и благодаря которому понял, что подобающим и необходимым для него является одиночество более глубокое, более значительное, чем то гостинично комфортабельное одиночество, которым он баловался на своём балконе» [1].
В «Берггофе» есть и неизлечимо больные, и «морибундусы», те, кто вот-вот умрёт, и смерть, невидимая гостья, не забывает регулярно посещать туберкулёзных пациентов даже в комфортабельном лечебном заведении, однако, несмотря на это, возникает чувство, будто большинство обитателей просто боится той, реально-равнинной жизни и заботливо лелеет свои болезни. « Я иногда думаю: болезнь и смерть — это дело несерьёзное, своего рода тунеядство, серьёзна, собственно говоря, только жизнь там внизу », –говорит Иоахим кузену [1]. Любопытно, что изначальным вдохновением для романа послужила поездка Манна в лёгочный санаторий, где тогда лечилась его жена Катя. По приезде он тяжело заболевает, но вскоре уезжает, вопреки уговорам врачей, и проявив недюжинную силу воли (в отличие от книжного Ганса Касторпа). Исследователи творчества Манна замечают, что вначале «Волшебной горой» была саркастическая повесть о больном (в прямом и переносном смыслах) высшем обществе, но с течением времени, с постепенным усложнением и изменением замысла писателя разрастающаяся рукопись превращается в философский роман, где есть место и психоанализу, и таинственным русским, носителям иного Dasein (книга написана между двумя мировыми войнами), и спорам о будущем Европы и мира.
Вскоре мы знакомимся с Сеттембрини, итальянским homo humanus’ом, гуманистом, либералом, «вольным каменщиком», который объявляет себя педагогом и пытается влиять на Касторпа, это «трудное дитя жизни». Протагонист, прямо не называемый посредственностью, тем не менее, представляет собой «бюргера по инерции», чья «картезианско-просветительская гносеологическая модель», европейский рационализм преображаются и изменяются под влиянием новой реальности [2]. Итальянец, сторонник прогресса и прав человека, постулирует основные мнения эпохи, и закономерно, что психоанализ трактует его как проекцию культуры, «Сверх-Я», ограничивающее воздействие которого всё сильнее мешает Гансу.
Влюблённость героя в загадочную русскую — мадам Шоша — настораживает Сеттембрини, который до того многократно убеждал героя уехать, а на этот раз предупреждает его об опасности, какую таит Азия и варвары, её населяющие:
«Азия затопляет нас. Куда ни глянешь — всюду татарские лица. [...] Чингисхан, [...] снега и степи, волчьи глаза в ночи и водка, кнут, Шлиссельбург и христианство. Следовало бы здесь, в вестибюле, воздвигнуть алтарь Палладе Афине, пусть защитит нас. Видите, там впереди какой-то Иван Иванович без белья спорит с прокурором Паравантом. Каждый уверяет, что он стоит впереди в очереди за письмами. Не знаю, кто из них прав, но, мне кажется, богиня должна быть на стороне прокурора. Правда, он осел, но хоть знает латынь» (1, 286) [1].
Клавдия Шоша, чувства Касторпа к которой есть часть стихии бессознательного, в психоаналитической трактовке романа является «физиологическим, подчинённым принципу удовольствия» «Оно», которое противопоставляется «морально-социальному» «Сверх-Я», между которыми оказалось «Я» Ганса [2].
Невоспитанная русская пациентка, хлопающая дверьми, представляет собой проекцию Анимы, женского начала в мужском бессознательном. Касторп, который, отрицая зарождение нового чувства, сначала с неодобрением относится к привычкам и к самой персоне Клавдии, к тому, как она сидит, ссутулив плечи, или не обращает внимания на какие-то тонкости европейского этикета, спустя время начинает пробовать делать то же самое, замечая, что это «гораздо удобнее», а в главе «Вальпургиева ночь» капитулирует совсем, объясняясь мадам Шоша в любви.
«Эволюция отношения к Клавдии — свидетельство отсутствия деструктивной идентификации с архетипом» [2].
При анализе становится понятно, почему русская героиня выступает в качестве сущности из бессознательного, — она Другой, в первую очередь, потому что она женщина, воспринимаемая мужским сознанием и Касторпа, и самого Манна, сознанием, боготворящим или низвергающим субъект Другого (привет, Симона!), а во вторую очередь — из-за своей национальности, непонятной и чужой для немецкого бюргера начала двадцатого века. («Русские обладают глубиной, но не формой», — фраза из другого манновского романа «Доктор Фаустус»).
Есть ещё один герой, о котором нам надо поговорить, — архетип Тени, противостоящий Персоне, гуманисту Сеттембрини, и этот человек — уродливый «недомерок» еврей Лео Нафта, член иезуитского ордена, бессменный оппонент либерала в словесных поединках. Кстати сказать, самые интересные места в книге — это споры Сеттембрини и Нафты. Нафта, например, тоньше чувствует нестабильность мира и опасную политическую игру противостоящих друг другу сил в Европе перед Первой Мировой войной, Сеттембрини же не сомневается в том, что «Николай стоит за мир», а если Турция станет национальным парламентским государством, то это несомненно положительное преобразование. Как и Персона-Сеттембрини, Нафта так же ловко жонглирует словами и прибегает к приёмам софистов, чтобы разрушить построения соперника или обосновать свои, но одно совершенно точно — Нафта, по крайней мере, более отчётливо, чем сын карбонария, понимает, что Европа и мир стоят перед развилкой, эпохой глобальных потрясений, и, по мнению иезуита из Восточной Европы, — либеральная дорожка — это путь в никуда [3].
«К глубокому негодованию Сеттембрини, который охотно выгнал бы своего, жадно внимавшего их спорам воспитанника из комнаты или заткнул бы ему уши, Нафта заявил, что материя — слишком плохой материал, чтобы в нем воплощался дух. Желать этого — чудовищная глупость. Ведь что мы видим в результате? Гримасу! Что дало воплощение в жизнь идей хваленой французской революции? Капиталистическое буржуазное государство — хорош подарок! А исправить это надеются тем, что стараются сделать такую гадость универсальной. Всемирная республика? Вот уж, можно сказать, счастье! Прогресс? Ах, это все тот же знаменитый больной, который то и дело перевертывается с боку на бок, надеясь, что от этого ему станет легче. Результатом же является никем не высказываемое вслух, но тайно живущее во всех желание, чтобы началась война . И она разразится, эта война, и это хорошо, хотя она повлечет за собой совсем не то, о чем мечтают ее зачинщики» [1].
Несмотря на то, что, как упоминалось ранее, роман был написан в 1924, при чтении возникает ощущение, будто на самом деле это случилось гораздо позже — а именно благодаря философским рассуждениям, оказывающимся пророческими:
«Все воспитательные союзы, достойные этого наименования, издавна знали, к чему действительно сводится всякая педагогика: это категорический приказ, железная спаянность, дисциплина, самопожертвование, отрицание собственного «я», насилие над личностью. И, наконец, только бездушным непониманием юношества можно объяснить представление, будто молодежь жаждет свободы. В душе она страстно жаждет послушания» [1].
Нетрудно заметить, как иначе читаются эти строки — после всех исторических сдвигов и событий XX века. Итальянский фашизм, немецкий национал—социализм, Hitlerjugend, Союз немецких девушек — на протяжении глобальных потрясений прошлого столетия молодёжь действительно получила то, чего «страстно желала» — дисциплину и послушание, а главная потребность времени по Нафте была удовлетворена:
«– Нет! — продолжал Нафта. — Не освобождение и развитие личности составляют тайну и потребность нашего времени. То, что ему нужно, то, к чему оно стремится и добудет себе, это... террор» [1].
В последней главе Касторп встречает голландского кофейного магната, пользующегося успехом у женщин, — Питера Пеперкорна (который приезжает в «Берггоф» вместе с Клавдией). Карикатурный персонаж, косноязычный и больной алкоголик (требующий «хлебушко» по утрам), тем не менее, очаровывает Ганса своей «индивидуальностью». Это слово, «индивидуальность», постоянно применяется по отношению к Пеперкорну, который является как будто его абсолютным воплощением, тем, что все имеют в виду, когда произносят его, как однажды замечает главный герой. Согласно Юнгу, «встреча» с данным архетипом, Пеперкорном, фигурой Мудрого Старца, символизирует «обретение внутренней силы и уверенности в себе» [2]. Тем не менее, не стоит понимать голландца как совершенное воплощение видений Касторпа, об этом пишет С. К. Апт: голландец — лишь намек на идеал [4].
Таким образом, на «правление» Ганса Касторпа оказывают влияние архетипы Персоны, Тени, Анимы и Духа; индивидуация героя выступает «в свете юнгианской герменевики сюжетообразующим мотивом романа» [2, 5].
Последние строки романа описывают Ганса Касторпа, отправившегося в «равнинный мир» после семилетнего сна на горе, бегущего навстречу войне вместе с другими солдатами, падающими от бессилия, умирающими, оставленными товарищами, идущими следом. Мы не знаем, что произошло с честным бюргером Касторпом, сыном старушки Европы, — был ли он убит, или выжил, и как в дальнейшем служилась его судьба. Философско-религиозное пространство романа создаёт поле для размышлений о будущем индивида и макрокосма, в котором он обитает, но беззастенчиво прощается с протагонистом там, где заканчивается «прекрасная эпоха» рубежа XIX-XX столетий.
Литература:
- Манн Т. Волшебная гора. М.: Крус; СПб.: Комплект, 1994.
- Беляков, Д. А. Глубинная психология и поэтика романа Т. Манна «Волшебная гора» / Д. А. Беляков. — Текст: непосредственный // Актуальные вопросы филологических наук: материалы III Междунар. науч. конф. (г. Казань, октябрь 2015 г.). — Казань: Бук, 2015. — С. 1–5. — URL: https://moluch.ru/conf/phil/archive/176/8841/.
- Лебедев В. Ю., Федоров А. В. Герменевтика религиозного пространства: «Волшебная гора» Томаса Манна как модель меняющегося мира. Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2015. Том 16. Выпуск 3.
- Апт С. К. Томас Манн. — М.: Молодая гвардия, 1972. — 349 с.
- Кобрин К. «Берггоф», всеобщая болезнь модерности. Новое литературное обозрение. № 117 НЗ 1/2018. 30–51 с.
