Лирический цикл О. Седаковой «Китайское путешествие» в контексте исторической поэтики | Статья в журнале «Молодой ученый»

Отправьте статью сегодня! Журнал выйдет 13 марта, печатный экземпляр отправим 17 марта.

Опубликовать статью в журнале

Библиографическое описание:

Лирический цикл О. Седаковой «Китайское путешествие» в контексте исторической поэтики / А. А. Михайлова, Е. Г. Ольховая, С. М. Пасашкова [и др.]. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2021. — № 1 (343). — С. 220-227. — URL: https://moluch.ru/archive/343/77245/ (дата обращения: 02.03.2021).



Лирический цикл О. Седаковой «Китайское путешествие» уже становился объектом внимания исследователей [4], [7]. Нам представилось возможным проанализировать субъектную организацию текста, его сюжет, образы, мотивы в контексте исторической поэтики. Данная статья состоит из четырех разделов: первый разъясняет структуру работы, указывает на основные аспекты анализа текста; второй — полисубъектная композиция — представляет анализ «многоголосия» субъектов речи (повествователь, лирическая героиня, лирическое «мы», лирический «другой», носители сознания — образы природы); третий — первообразы в лирическом цикле — анализирует китайскую традицию в обращении нарратора к образам природы; четвертый — моделирование возможных миров — анализирует сюжетные схемы как с позиций исторической поэтики, так и с точки зрения китайской философии и христианства.

С первого знакомства текст обнаруживает ориентацию одновременно и на китайскую философию, и на христианскую традицию. Данный факт объясняют как личные впечатления автора — жизнь в Китае в детстве, так и религиозность, присущая и жизненному, и творческому пути (О. А. Седакова — доктор богословия honoris causa (Минский Европейский Гуманитарный Университет, факультет богословия, 2003)).

Анализ лирического цикла выявил ориентацию нарратора на христианские мотивы. Каким образом мы можем соотнести китайскую философию даосизма с христианскими традициями?

Обратимся к опорному понятию китайской философии — «дао». Оно характеризуется как «небытие» и «бытие», «путь» и «путник» вместе. «Лао-цзы утверждает, что Дао одновременно и праматерь, и праотец всех вещей. Дао — потенция того и другого: женского (инь) и мужского (ян), мужское и женское взаимопроницаемы, находятся в единстве, присутствуют друг в друге» [3]. Дао определяет «не только сменяемость состояний во времени и пространстве, но и их одновременность, это и чередование ночи — дня, зимы — лета, подъема — спада, движение туда-обратно: вдох-выдох, постоянный взаимопереход небытия-бытия, и внутреннее состояние взаимопроницаемости, присутствия одного в другом» [3]. Если с точки зрения китайской философии «дао» — путь познания истины, то в христианском понимании «логос» есть «слово», а именно слово Божие, та истина, к которой стремится христианин. Но чтобы достигнуть этого высшего знания, необходимо пройти сложный путь к истине.

Название стихотворения «Китайское путешествие» доказывает вышесказанное размышление. «Путешествие» подразумевает под собой странствие, поиски истины, миропознание, которое желает обрести человек.

Данный лирический цикл относится к поэтике художественной модальности. В поэтике художественной модальности нет и не может быть истинного синкретизма, но есть воспоминание о нём, понимание его и способность хотя бы частично через любовь почувствовать единство не только со своим объектом любви, но и со всем окружающим миром во всем многообразии его явлений. Можно говорить о неосинкретизме авторского замысла — эту мысль подтверждают аллюзии к традиционной китайской культуре. Отнесенность текста к авторской модальности позволяет говорить о сложном взаимопроникновении китайской философии и христианской морали.

Полисубъектная композиция

Данный лирический цикл характеризуется субъектным неосинкретизмом — неразделенностью субъектов сознания, многоголосием точек зрения, их переключением и объединением в одном общем голосе.

Рассмотрим эту субъектную организацию:

1. Всезнающий повествователь, передающий объективную истину.

Его отличает повествование, приближенное к эпическому:

Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы:

такие ивы в Китае,

смывающие свой овал с великой охотой,

ибо только наша щедрость

встретит нас за гробом [10, с. 279].

Повествователь аутентичен миру Китая, он несёт в себе знание традиции, сопровождает лирическую героиню, дает ответы на ее вопросы, направляя к истине:

Впрочем, в Китае никто не болеет:

небо умеет

вовремя ударить

длинной иглой [10, с. 286].

В стихотворном цикле «Китайское путешествие» отразилась бытовая картина жизни Китая. В первом стихотворении появляется образ «джонки в каменных берегах» [10, с. 279] — традиционного китайского парусного судна для плавания по рекам и вблизи морского побережья.

Большой бытовой и бытийный пласт в стихотворении отражен через архитектуру. Так, в третьем стихотворении появляется образ пагоды [10, с. 281]. Пагода — изначально многоярусная башня, где хранятся буддийские реликвии, позднее они приобрели китайские черты (изображения драконов, символика черепах, внутреннее и внешнее убранство). Для повествователя важно не само предназначение пагод, а их синкретизм в культуре Китая. Именно поэтому в этой же строфе появляется образ традиционного китайского храма: «длинные широкие глаза храмов» [10, с. 281].

В четвертом стихотворении перед нами хтонический образ природы: гора в образе человека. У неё «в коленях последняя хижина» [10, с. 282]. Хижина — «фанза» — традиционное сельское жилище с соломенными реже кирпичными стенами и двускатной крышей из соломы, черепицы. Такой вид домов стал распространен в Северо-Восточном Китае в VII-X веке. Хижина здесь преимущественно отражает особенности жизни Горного Китая, когда некоторые деревни до сих пор находятся высоко в горах.

В восьмом стихотворении указывается на традиционный вид китайских построек с доугуном — изогнутым кронштейном, поддерживающим крышу («…крыши, поднятые по краям…» [10, с. 286]). Такая архитектура придавала сооружению особую красоту и торжественность. Благодаря «летящему» силуэту здания символизировали образ парящей в небе птицы. В этой же строфе появляются и «террасы, с которых… видно всё» [10, с. 286]. Особое место в культуре Китая занимает возделывание риса. Рисовые террасы — расположенные на вертикальных террасах рисовые поля, являются традиционной частью пейзажа.

Далее взгляд повествователя сужается — появляется образ чайной ложки, которая отсылает читателей к традиционной чайной церемонии. Китайская чайная культура, в которой природное и материальное начало объединены с человеческим духом, впитала в себя философию даосизма. Согласно даосской философии, человек и природа связаны в единое целое. Человек представляет собой маленький мир, а чашка чая символизирует море. Хотя чай — всего лишь напиток, подаренный человеку природой, он является вместилищем закона природы, и человек должен постичь этот закон через чаепитие. Чаепитие — это особый ритуал, церемония, которая призвана настроить человека на процесс созерцания, обретения спокойствия и умиротворения.

Культурный код в стихотворении также выражен элементами китайского искусства: игрой на бамбуковой флейте, живописью, поэзией. Первый поэтический символ в цикле — это эстетическое видение пейзажа: «…сухие берега, серебряные желтоватые реки, кустов неровное письмо — любовная записка» [10, с. 286]. Тонкое мироощущение повествователя объединяет мир реальный и мир художественный. Детали ландшафта превращаются в строки, в каллиграфическую запись, в штрихи на картине бытия. Тема традиционной поэзии поддерживается и образом Ли Бо — китайского поэта, известного как «бессмертного в поэзии» [10, с. 291]. Ли Бо принадлежит к числу самых почитаемых поэтов в истории китайской литературы.

Тему искусств продолжает флейта — «сяо» — традиционный китайский деревянный духовой музыкальный инструмент. В древнекитайском трактате «Юэ-цзи» («Записки о музыке») так сказано о звучании бамбуковых флейт: «…Голос бамбуковых инструментов разливается, подобно воде; благодаря этому, можно собрать людей вместе» [8, с. 149]. В стихотворении мысль о единении, гармонии выражена фразой: «Флейте отвечает флейта…».

Обратимся к точке зрения повествователя. Так, например, ею проникнуто девятое стихотворение: его взгляд подчинен Дао, он носитель цельного знания.

Его взгляд всеобъемлющ, мысль обширна, всепоглощающа, в ней нет вопросов, сомнений, оценок — как истинный созерцатель он наблюдает за миром, демонстрируя высший уровень понимания жизни:

…несчастен боязливый и скупой.

И еще несчастней,

кто не прощает… [10, с. 287].

2. Носители сознания — образы природы. На их точку зрения встает повествователь:

Пруд говорит:

были бы у меня руки и голос,

как бы я любил тебя, как лелеял! [10, с. 280].

По ходу цикла повествователь вступает в диалог с образами природы:

Знаете ли вы,

карликовые сосны, плакучие ивы?

Отвязанная лодка

не долго тычется в берег –

и ни радость

того, что бывало,

и ни жалость:

все мы сегодня здесь, а завтра — кто скажет? [10, с. 283].

Обилие риторических вопросов предполагает, что природные образы способны отвечать. Наделение их речью позволяет говорить о том, что они тоже являются носителями истины, они способы открывать тайну мироздания — приближать лирическую героиню к знанию.

3. Сложное многоголосие позволяет говорить о «лирическом мы», в котором нам видится объединение повествователя и носителей сознания:

Деревья мои старые –

пагоды, дороги!

Сколько раз мы виделись… [10, с. 281].

А. К. Жолковский в статье «Новый авангард — новая классика (Лосев, Седакова, Лимонов)» [4], анализируя тринадцатое стихотворение цикла, именно так определяет его субъектную организацию. Лирическое «мы», таким образом, сложное слияние лирической героин, объективного повествователя, которые широко привлекают интертекстуальность: стихотворение пропитано отсылками к стихотворениям Ли Бо («За вином», «Под луной одиноко пью», «Флейты печальные звуки» и др). Отмечается также и аллюзии к русским стихотворениям: О. Мандельштам «Раковина», И. Анненский «Три слова», М. Кузмин «Мои предки».

4. Лирическая героиня. Его персонификация происходит только в шестом стихотворении цикла:

Только увижу,

что бывает с человеком, –

шла бы я за ним, плача:

сколько он идет, и я бы шла, шагала

таким же не спорящим шагом [10, с. 284].

Цикл многоголосен. Лирическая героиня обращается к «ты». Седьмое стихотворение становится переломным — персонифицированная лирическая героиня, пытаясь ответить на вопросы смысла жизни, обращается к «другому»:

Знаешь что? мне никто никогда не верил.

(как ребенок ребенку,

умирая от собственной смелости,

сообщает: да, а потом зарыли

под третьей сосной). Так и я скажу:

мне никто никогда не верил,

и ты не поверишь… [10, с. 285].

Логичен вопрос: к кому обращается лирическая героиня за ответом? Кто этот «ты»? Возможны две трактовки образа «другого»: во-первых, героиня может обращаться к своему возлюбленному (с оформленным в тринадцатом стихотворении сюжетом разлуки-расставания):

Неужели и мы, как все,

как все

расстанемся? [13, с. 286].

Вторая трактовка «другого» — Бог. Ощущая потребность в истинном знании, героиня обращается к нему в поисках ответов.

Финальные стихотворения цикла отличает наличие в них нескольких голосов, сначала раздельных, а затем — уже слитных.

В пятнадцатом стихотворении сначала повествователь доносит объективную истину:

По белому пути, по холодному звездному облаку,

говорят, они ушли и мы уйдем когда-то… [10, с. 293].

А затем «включается» голос лирической героини. Слышно сомнение в истине — «там все, говорят, и встретятся, убеленные млечной дорогой» (так «говорят», но сама она не знает, не уверена, что так будет).

В продолжение цикла лирическая героиня проходит сложный путь и обретает покой, смирение,

Ты знаешь, я так тебя люблю,

что если час придет

и поведет меня от тебя,

то он не уведет:

как будто можно забыть огонь?

как будто можно забыть

о том, что счастье хочет быть

и горе хочет не быть? [10, с. 294].

Повествователь же не имеет вопросов к мирозданию — на протяжении лирического цикла он возносит хвалу Господу:

И вечерней звезде, быстро восходящей,

отвечает просьба моего сердца:

Ты выведешь тысячи звезд,

вечерняя звезда,

и тысячами просьб

зажжется мое сердце,

мириадами просьб об одном и том же:

просыпайся,

погляди на меня, друг мой вдохновенный,

посмотри, как ночь сверкает... [10, с. 292].

Героиня, пройдя путь от потери к приобретению истины, сливается с голосом повествователя, которые в финале цикла возносят хвалу всему земному:

Похвалим нашу землю,

похвалим луну на воде,

то, что ни с кем и со всеми,

что нигде и везде… [10, с. 296].

Таким образом, анализ субъектов речи лирического цикла позволяет нам говорить о субъектном неосинкретизме — сложном многоголосии, слиянии голосов повествователя, лирической героини, лирического «другого», субъектов сознания.

В контексте данного анализа становится понятным включение эпиграфа:

Если притупить его проницательность,

освободить его от хаотичности,

умерить его блеск,

уподобить его пылинке,

то оно будет

казаться ясно существующим.

Лао-цзы [10, с. 278].

«Оно» есть смысл, который необходимо постичь, пройдя сложный путь вопросов и сомнений.

Первообразы в лирическом цикле

Все стихотворения пронизывают природные образы — основные первоначала, по мысли китайской философии, — вода, огонь, металл, земля, дерево.

Вода — символ вечного движения, непрерывное течение времени, «зеркало мироздания», способное отражать в себе объекты бытия. «Согласно представлениям геомантии, вода в своей стоячей ипостаси — это накопитель ци (положительной энергии), а движущаяся — проводник этой энергии» [15]. Дао часто называют Путем воды. Через образы водной стихии, как стоячей (пруд), так и подвижной (река) представлен процесс течения жизни человека. Пруд накапливает в себе жизненную энергию, необходимую ему для следования пути Дао, а река, по которой движется лодка, — два образа, отражающих то, как он следует пути Дао, как входит в мир природный, чистый и сам в нём как будто бы становится частью природы. Обращается к данному образу повествователь, предрекая путь лирической героини к истине.

В текстах Лао-Цзы представлена такая характеристика воды:

Нет ничего податливей и мягче, чем вода –

Но победить она способна твердое всегда:

Воздействие любое, не отталкивая, принимает

И силу поглощает без следа.

О том, что мягкое способно твердость победить,

А слабость силу может покорить,

Наверно, всякий в мире знает,

Но мало кто на деле применяет [14].

В первом стихотворении цикла:

И меня удивило:

как спокойны воды,

как знакомо небо,

как медленно плывет джонка в каменных берегах [10, с. 279].

Джонка — традиционное китайское судно для плавания по рекам и вблизи морского побережья. Плавное движение судна по реке отражает как его прямую характеристику (массивность судна и тяжелые паруса из циновки не позволяли развить большую скорость), так и метафорическую — стремление к спокойствию и невозмутимости — главная цель даосской философии.

Мотив слабости как истинной силы также является одним из основных принципов Дао, обусловленным историческим и философским развитием китайской культуры как пространства закрытого, сосредоточенного внутри себя. Лирическая героиня слаба — она колеблется, и эта слабость дает ей возможность начать следовать принципам Дао. Именно из-за этой слабости природа как пространство вечного и цикличного принимает её. «…Нежность — это выздоровленье…» [10, с. 280] — в этой строке объединяется мотив слабости, нежности с водной символикой (слова принадлежат пруду). То есть подчеркивается философия даосистов: слабость побеждает грубую силу, помогает идти вперед, залечивать душевные раны — в этом свойстве нежности и слабость сближаются с природой.

Следующий важный образ стихотворения — деревья. На протяжении всего цикла повествователь восхищается деревьями как священными образами («шапка-невидимка», «одежда божества», «одежда из глаз» [10, с. 281]). Каждая встреча с деревом проходит как первая, при ней замирает сердце: «Они храм и дорога к храму» [7].

Важный образ слабости как силы воплощен в природном символе — иве. В даосизме ива олицетворяет слабость, мягкость, податливость и терпение. Во многом в образе ивы можно увидеть отражение лирической героини — она терпелива, поэтому в финале приходит к знанию. Ива — многоплановый образ — она олицетворяет красоту, нежность и слабость, а ещё — перерождение. Без ивы человек не переродится, не станет снова молодым. Об этом говорит китайская пословица: «В праздник поминовения усопших Цинмин женщина не надевает ивовые ветви, красное лицо у нее станет седым» [2, с.7].

Другое дерево, встречающееся в цикле, — сосна. В Китае издревле вечнозелёные деревья символизируют бессмертные души и жизни [11, с. 102]. Повествователь обращается к соснам и ивам вместе («Знаете ли вы, карликовые сосны, плакучие ивы» [10, с. 283]), что усиливает мотив бессмертия. Это заставляет надеяться на то, что лирическая героиня достигнет цели: встанет на путь Дао, обретет истину.

В тексте цикла трижды встречается упоминание образа бабочки. С глубокой древности китайцы восхищались красотой и изяществом бабочек. Представления предков о бабочках связаны с наиболее значимыми для человека понятиями — душа, любовь, счастье. Легенда гласит: чтобы принести красоту и радость в мир Великий дух взял черную прядь из девичьего локона, лучи солнца, цвет росы и неба, смешав эти краски с дуновением ветра и полетом птиц, так и появились бабочки.

Первое упоминание бабочки в девятом стихотворении связано с размышлениями повествователя о счастливых и несчастных людях. В данном фрагменте бабочка предстает как божественное творение, которым, так же, как и человеком, управляет божественная сила. В шестнадцатом стихотворении любовь повествователя к «другому» сравнивается с рядом природных символов, в числе которых и «бабочки сухой//несчастный стук в стекло» [10, с. 294]. Здесь бабочка передает хрупкость, нежность чувств.

Образ бабочки встречается в заключительном восемнадцатом стихотворении. Весь мир сравнивается по размеру с «лестницей на крыльях бабочки» [10, с. 296]. И снова прослеживается связь бабочки с божественным — «лестницу, кинутую с неба» [10, с. 296]. Бабочка выступает проводником в Небо. Проводником на пути к обновлению, перерождению. Бабочка — символ души, бессмертия, возрождения и воскресения, способности к превращениям, к трансформации.

Таким образом, в лирическом цикле прослеживается мотив перерождения души, начало новой жизни в гармонии с миром и божественным. Мотив перерождения передаётся различными природными образами, в том числе и троекратным упоминанием образа бабочки.

Моделирование возможных миров

В лирическом цикле можно проследить несколько «возможных» сюжетов:

1. Мифологический. Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. Божество дерева умирает и воскресает на дереве, божество воды тонет и спасается из воды, божество огня сгорает и возносится из огня, звериное божество борется со зверем и выходит победителем [13]. Но почему оно делает именно это, а не что-нибудь иное? Потому, что персонажем является природа, она же тотем, в борьбе, в сменяющейся неизменности одного и того же, представляемого как жизненный процесс, заключены все состояния и действия первобытного персонажа. «Окунаются в воду и не мокнут // длинные рукава деревьев» [10, с. 281] потому, что они представители разных стихий, разных миров, которые, соприкасаясь, не влияют друг на друга.

О. М. Фрейденберг описывает первобытное представление о смерти как о странствии. В первом стихотворении цикла мы видим упоминание о смерти: «ибо только наша щедрость // встретит нас за гробом» [10, с. 279].

В семнадцатом стихотворении возникает мотивы игры:

Когда мы решаемся ступить,

не зная, что нас ждет,

на вдохновенья пустой корабль,

на плохо связанный плот,

на чешуйчатое крыло, на лодку без гребцов,

воображая и самый лучший,

и худший из концов

и ничего не ища внутри:

там всему взамен

выбрасывают гадальные кости на книгу перемен [10, с. 295].

Игра в кости — одна из метафор того же образа смерти: она дает или поражение (и тогда — разлуку), или победу (и тогда — воссоединение). В мотиве игры, — и игра была некогда священным действом, — мы сближаемся с игроками и шулерами притонов и игорных домов реалистического жанра, но видим воочию, что за каждым шулером стоит божество смерти: выбрасывают гадальные кости на Книгу перемен.

Один из главных сюжетов, о котором говорит Фрейденберг, сюжет «разлуки-соединения» возлюбленных [13]. В тринадцатом стихотворении цикла мы видим разлуку, о которой плачет героиня:

Неужели и мы, как все,

как все

расстанемся? [10, с. 291].

Фрейденберг считает, что «смерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь; уход есть приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение — разлуку» [13].

В то же время, Фрейденберг упоминает о сюжете, в котором героиня воспринимает разлуку с «другим» как смерть.

В шестнадцатом стихотворении:

Ты знаешь, я так тебя люблю,

что если час придет

и поведет меня от тебя,

то он не уведет –

как будто можно забыть огонь? [10, с. 294].

2. Реализация сюжетной схемы «потеря — поиск — приобретение».

а) сюжетная схема «потеря — поиск — приобретение» [12, с. 66] с точки зрения китайской философии.

Главная тема лирического цикла — путь. Подтверждает это и упоминание Книги Перемен. Название учения объясняет его основную идею — идею всеобщей изменчивости, постоянной смены событий. В первых символах Книги отразился сокровенный принцип мироздания — единство происхождения всего сущего, который отразился в первых символах китайского письма — известных восьми триграммах. Они получили определенные названия и соответствовали кругу понятий (небу, земле, грому, воде, ветру, огню, горе и водоему).

В семнадцатом стихотворении удваивается семантика веры в судьбу, предписанную свыше. Наблюдается антитеза в строках: «…мы решаемся ступить, не зная, что нас ждет…» [10, с. 295], а там «...выбрасывают гадальные кости на Книгу перемен» [10, с. 295] — всё решается многовековой мудростью Неба.

Философы считают, что Дао — не противоречие, наоборот, гармония. Именно существование двух крайностей, противоположных полюсов, хоть и относительных, создают вечное движение, круговорот, из которого и состоит сама жизнь, из которого складывается Дао.

Движение в круге Дао — всегда путь. Путь к Абсолютному Покою, возвращение к началу, к истинной сущности и бессмертию, которое, по-видимому, находится «за дверью земною». Именно этот путь проходит лирическая героиня от сомнений к хвале всему миру.

б) сюжетная схема «потеря — поиск — приобретение» с точки зрения христианства.

Не случайно в стихотворении часто встречается слово «сердце». Что есть сердце в христианской традиции? Сердце есть вместилище души человека. Сердце — средоточие нравственной жизни. Апостол Павел считал: «Не я живу, но живёт во мне Христос» [9]. Он (Христос) не придёт приметным образом, а тихо и незаметно придёт в сердца человеческие. Истина придёт тогда, с христианской точки зрения, когда человек пройдет в жизни три стадии: грехопадение — искупление — спасение. С точки зрения концепции исторической поэтики С. Н. Бройтмана данные три стадии объясняются таким образом: потеря — поиск — приобретение. Проследим их в лирическом цикле.

Потеря истины произошла за пределами стихотворения. Но поиски истины и её приобретение происходят в рамках развития сюжета. Уже в первом стихотворении цикла возникает чувство «пробуждения». «Ибо только щедрость встретит нас за гробом» [10, с. 279]. Щедрость — одна из христианских добродетелей, называемая благодеянием.

Таким образом, начиная с «щедрости», выстраивается путь добродетелей, пройдя который человек обретает связь с Богом. Почему мы можем говорить именно о лестнице как одной из форм познания? Образ лестницы встречается в стихотворении неоднократно. «Лестницу на крыльях бабочки, лестницу, кинутую с неба» [10, с. 296], «лестницу, по которой никому не хочется лезть» [10, с. 282]. Стоит провести параллель с лестницей из «Сна Иакова» в Книге бытия: «И увидел во сне: вот, лестница, стоит на земле, а верх её касается неба, и вот Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот Господь стоит на ней и говорит: Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака. Землю, на которой ты лежишь, Я дам тебе и потомству твоему» [1].

Лестница добродетелей — это тяжелый подъём вверх. Но, достигая вершины, человек обретает духовную связь с Богом. В лирическом цикле говорится о постижении таких добродетелей, как скромность, милосердие, кротость, смущение, покаяние. В девятом стихотворении повествователь заявляет о несчастии тех, кто не смог обрести вышесказанные духовные ценности. В книге «Воспитание добродетелей» Игумен Киприян (Ященко), выстраивая лестницу добродетелей, на верхней ступени ставит любовь, считая искренние внутренние чувства, идущие из глубин души, наиболее труднодосягаемыми [5].

Что есть любовь в понимании христианина? Бог — есть любовь. Любить Бога — любить всё то, что Он даровал людям, произнося свою речь Иакову. «Ты знаешь, я так тебя люблю» [10, с. 294] — повторяет повествователь дважды в шестнадцатом стихотворении цикла. Данное чувство предстает здесь всеобъемлющим.

В стихотворении Божественный образ завуалирован. Конкретного наименования автор не даёт. Бог предстаёт в образе пруда, дерева, солнца, рисовальщика, садовника: «...Деревья, слово люблю только вам подходит»... [10, с. 281].

Любовь исходит из души (сердца), а составляющим высокого чувства является нежность — так, во втором стихотворении цикла:

Пруд говорит...

Мне же ничего не нужно:

ведь нежность — это выздоровленье [10, с. 280].

Пруд предстает как творение, созданное Богом. Олицетворение «пруд говорит» — это голос Божий, желающий нежности от людей, любви.

Эти слова и являются толчком для дальнейшего поиска истины. Уже в третьем стихе говорится:

Не довольно ли мы бродили,

чтобы наконец свернуть

на единственно милый,

никому не обидный,

не видный

путь? [10, с. 281].

Данный отрывок посвящен пути духовного взросления, пути познания, пути поиска «логоса».

Лирическая героиня в поисках смысла задает вопрос:

Может, ты перстень духа,

камень голубой воды,

голос, говорящий глухо

про ступенчатые сады, –

но что же с плачем мчится

крылатая колесница,

ветер, песок, побережье

океан пустой,

и нельзя проститься,

негде проститься с тобой [10, с. 290].

Этот вопрос — поиск Бога? Где он? Как его найти? Бог — везде и во всем. Именно потому повествователь отвечает ей:

О, человек простой –

как соль в воде морской:

не речь, не лицо, не слово,

только соль, и йод, и прибой.

Не имея к кому обратиться,

причитает сам с собой… [10, с. 290].

Лирическая героиня еще не осознает эту истину.

В стихотворении неоднократно встречается образ лодки. Лодка — символ жизни, символ спасения в христианской традиции, движение к истине. Впервые мы видим лодку, когда Бог спас Ноя от потопа, уничтожившего всю жизнь на земле, в лодке, названной ковчегом. В Евангелие описывается история призвания первых учеников Иисуса Христа. На всем протяжении Писания лодка показывается как убежище, сохраняющее человеку жизнь. В Евангелии Иисус спас учеников в лодке, когда они испугались за свою жизнь во время бури на Галилейском море.

Символична строка седьмого стихотворения: «Пока лодка летит, солнце светит» [10, с. 285]. Лодка — есть жизнь. Солнце — есть свет, а свет — есть жизнь, которую даровал Господь. Стоит пройти по этому пути, чтобы обрести Бога.

Лирическая героиня, пройдя столь долгий путь познания, задаётся вопросом: «Неужели мы, как все, как все расстанемся?» [10, с. 291]. Мы — знающие, познавшие те истины бытия, которые ещё не открылись другим, мы, идущие за «вечерней звездой». Вечерняя звезда — это Вифлеемская звезда, показывающая верный путь ко Христу, к истине. «Пора идти туда, где сострадание» [10, с. 293] — пора начинать восхождение к добродетелям.

Интересными для нашего размышления являются последние два стихотворения цикла, отражающие «приобретение». «Кто выдумал пустыню воды?» [10, с. 295] — прямая отсылка ко всемирному потопу. Согласно Книге Бытия, Всемирный Потоп — наказание божье за греховность человечества:

«И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил, от человека до скотов, и гадов и птиц небесных истреблю, ибо Я раскаялся, что создал их» [1].

Потоп — Божий способ истребить греха в человеке. «Кто велел выращивать сады из огненного зерна?» — разговор о притче «О сеятеле». Евангелист Матфей так излагает эту притчу: «Вот, вышел сеятель сеять. И когда он сеял, иное упало при дороге, и налетели птицы и поклевали то. Иное упало на места каменистые, где немного было земли, и скоро взошло, потому что земля была не глубока. Когда же взошло солнце, оно увяло, и, так как не имело корня, засохло. Иное упало в терние, и выросло терние и заглушило его. Иное упало на добрую землю и принесло плод: одно во сто крат. а другое в шестьдесят, иное же в тридцать. Кто имеет уши слышать, да слышит!» [9].

Все размышления лирической героини — это размышления о поиске истины, о Боге. Особенно хочется отметить образ зеркала.

Сколько раз мы виделись,

а каждый раз, как первый,

задыхается, бегом бежит сердце

с совершенно пустой котомкой

по стволу, по холмам и оврагам веток

в длинные, в широкие глаза храмов,

к зеркалу в алтаре,

на зеленый пол [10, с. 281].

Зеркало — межкультурный символ; это двойственность, отражение мира в обнаженном или искаженном виде, а также граница между мирами, окно в потусторонний мир, по Ю. М. Лотману [6, с. 68–69]. В данном произведении актуализируется последнее значение. Зеркало над алтарем — это окно в тот мир, в который попадает героиня в конце своего пути, путь к знанию.

Происходит постижение ранее скрытых истин. В полной мере «постижение» происходит в восемнадцатом стихотворении. Восхваление всего, что есть вокруг — благодарность Создателю. Происходит экзистенциальное открытие.

И то, что есть награда,

что есть преграда для зла,

что, как садовник у сада, –

у земли хвала [10, с. 296].

Именно в этой строке сын Божий Иисус Христос предстаёт в виде «садовника». Среди учениц Спасителя Мария Магдалина занимала особое место. Именно он его увидела первая Воскресшим в образе «садовника»:

«Учитель!» и бросается Ему в ноги, но Он останавливает ее: — Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не взошел к Отцу Моему; иди к братьям Моим и скажи им: «Восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему и к Богу Моему и Богу вашему» [9].

Это было прямое благословение иди на проповедь, и Мария пошла! Она стала первой, кто возвестил миру о том, что Христос воскрес.

Таким образом, без любви нет ничего. Без хвалы также нет ничего. Здесь звучит призыв повествователя: нужно постигать истины бытия, подниматься по духовной лестнице, любить всё то, что даровано Богом, тогда человек сможет познать «логос» — слово Божие. Но познав «логос», необходимо нести его людям. Это главное предназначение христианина.

Подводя итоги, можно выделить основные черты данного лирического цикла:

  1. Лирический цикл, относясь к поэтике художественной модальности, синкретичен — в поиске гармонии, в обращении к первообразам, в реализации сюжетной схемы потеря — поиск — приобретение;
  2. Сложное взаимопроникновение китайской философии и христианства — в проблеме пути, в поиске смысла, в постижении мироздания лирической героиней;
  3. Субъектный неосинкретизм — наличие многоголосия повествователя, лирической героини, лирического «другого», субъектов сознания — природных образов, их диалог в поисках истины.

Литература:

  1. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. — М.: Российское библейское общество, 2006.
  2. Го Жунжун, Ян Хайюнь. Культ дерева в китайской национальной культуреи// Международный журнал гуманитарных и естественных наук. — 2020. — № 5–1. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/kult-dereva-v-kitayskoy-natsionalnoy-kulture. Дата обращения: 16.11.2020.
  3. Григорьева Т. П. Даосская и буддийская модели мира // Дао и даосизм в Китае. — М., 1982. — Режим доступа: http://daolao.ru/Texts/grigor01.htm. Дата обращения: 08.12.2020.
  4. Жолковский А. К. Новый авангард — новая классика (Лосев, Седакова, Лимонов). — Режим доступа: https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/bib218. Дата обращения: 16.11.2020.
  5. Киприан (Ященко), игумен. Воспитание добродетелей: лекции и интервью/игумен Киприян (Ященко). — М.: Благотворительный фонд «Покровъ», 2013. — 368с.
  6. Лотман Ю. М. Семиосфера. — С.-Петербург: «Искусство — СПБ», 2000. — С.68–69.
  7. Нарбекова О. В. Безусловное и бесконечное в поэзии Ольги Седаковой (на примере цикла «Китайское путешествие») // Социально-экономические явления и процессы. — 2013. — № 8 (054). — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/bezuslovnoe-i-beskonechnoe-v-poezii-olgi-sedakovoy-na-primere-tsikla-kitayskoe-puteshestvie. Дата обращения: 08.12.2020.
  8. Новоселова А. В. Шелк и бамбук в музыкальной культуре традиционного Китая: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. 17.00.02. — М., 2015. — С.149.
  9. Святое Евангелие и книги Нового Завета. — [Репринт. изд. 1862 г.]. — М.: Междунар. изд. центр православ. лит., 1995. — 1059 с.
  10. Седакова О. А. Стихи. «Гнозис», «Carte Blanche». — М., 1994. — 384 с.
  11. Сюй М. В. Семантика растительной символики Китая // Ученые записки Комсомольского-на-Амуре государственного технического университета. — 2010. — № IV-2(4). — С.101–105. — Режим доступа: http://www.uzknastu.ru/files/pdf/IV-2(4)2010/101–105.pdf . Дата обращения: 16.11.2020.
  12. Теория литературы: Учеб, пособие для студ. филол. фак. высш. учеб, заведений: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. — Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. — М.: Издательский центр «Академия», 2004.
  13. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. — Режим доступа: http://niv.ru/doc/poetics/freydenberg/index.htm . Дата обращения: 16.11.2020.
  14. Цзы Лао. «Дао Дэ Цзин». Грань содержания. — Режим доступа: http://www.lib.ru/POECHIN/lao5.txt. Дата обращения: 08.12.2020.
  15. Камень и вода в традиции китайского сада. — Режим доступа: http://demetraspb.ru/newslist/kitajskogo_sada/. Дата обращения: 08.12.2020.
Основные термины (генерируются автоматически): лирическая героиня, лирический цикл, китайская философия, стихотворение, образ, стихотворение цикла, Бог, мир, Китай, сюжетная схема.


Задать вопрос