В статье рассматриваются особенности хореографического языка танцевальных школ различных регионов Узбекистана. Развиваясь с древних времен, танцевальные школы получили значение яркого художественного явления национального искусства Узбекистана.
Ключевые слова: узбекский танец, танцевальная школа, стиль, ферганский танец, бухарский танец, хорезмский танец.
Уникальное танцевальное искусство Узбекистана — феномен многовековой культуры древней цивилизации. Многовековые династийные правления Кушан, Саманидов, Темуридов, Шейбанидов, развитая городская культура средневековья послужили той потенциальной средой возникновения и развития богатого разноцветья жанров, форм и стилей профессионального танцевального искусства. На огромной территории от Каспийского моря до Китая профессиональные традиции национального танца были сформированы только в культуре Узбекистана.
В узбекском танцевальном искусстве нашло свое отражение традиционное деление Мавераннахра на регионы, обусловленное историко-политическими причинами. В XVI веке на политическую арену выдвигаются племена под предводительством Шейбанихана. Междоусобная борьба, продолжавшаяся при Шейбанидах, привела к дроблению огромной империи Темуридов и образованию новых феодальных государственных объединений — Бухарского и Хивинского. В XVIII в. в Ферганской долине возникает независимое феодальное объединение, которое стало признаваться в Средней Азии самостоятельным Кокандским ханством, наряду с Бухарским и Хивинским ханствами.
Вместе с территориальным разделением и в искусстве, в том числе и в танцевальном, наметились и стали закрепляться локальные особенности. Исторически сложились три школы узбекского танца: ферганская, бухарская и хорезмская. Танцевальное профессиональное искусство, развиваясь в общем русле художественной культуры Мавераннахра, формирует классические жанры, ведущей темой которых становится развитие глубокого и неординарного женского образа. Этот образ, символизирующий эстетический идеал и одновременно конкретно-чувственный образ красоты, эволюционирует, развиваясь от иллюстративной изобразительности до условно-обобщенных хореографических образов.
Три профессиональные школы узбекского танца довольно резко отличаются друг от друга своим образным началом и хореографическим языком. В каждой из них есть свои характерные движения, не встречающиеся в других танцевальных системах. Танцевальные школы Ферганской долины, Хорезма и Бухары веками огранивались в придворном искусстве. Уже в VI веке появляются упоминания в китайских хрониках династии Тан о мастерстве танцоров Самарканда и Бухары. В классических школах узбекского танца многовековыми эволюциями оттачивались высокотехничные средства выразительности, исполнение которых требует профессионального мастерства, воспитываемого в апробированной педагогической методологии. В ХХ веке, в контексте смены культурной парадигмы, школы узбекского танца прошли этапы многолетней сценической адаптации и дальнейшего профессионального усовершенствования. При всем различии стилей общий характер узбекского танца очень определен: его роднит точный ритм и разработанная система движений рук, придающая танцу необычайную выразительность.
Танцы ферганской группы отличают мягкость, плавность и выразительность движений, лёгкий скользящий шаг, оригинальные вращения на месте и по кругу. Кантиленность, текучесть хода — так можно охарактеризовать принцип танцевальности ферганской школы. Содержание ферганского танца преимущественно носит поэтический характер. В разнообразии танцев ферганской школы получили поэтизацию явления природы, трудовые процессы, глубокий эмоциональный мир женщины, ее мечты и устремления.
Ферганская школа хореографии отличается разработанной системой движений рук большого образного спектра. Движения рук разделяются на две основные группы. Первая из них — это изобразительно-иллюстративные движения пантомимного характера; вторая — движения условно-метафорического характера, опирающиеся на ассоциативное мышление. Каждый жест ферганского танца — это микрообраз, воплощающий огромный мир: природу и ее явления, мир человеческих чувств и эмоций. Движения рассказывают о красоте природы («тонг» — «утренняя заря»), о труде («сбор винограда»), о девичьей красоте («усма куйиш» — окраска бровей). В словарь движений ферганского танца входят украшающие движения шеей, плечами: «кийгир буйин» (движение шеей и головой), «елка кокиш» (движение плеч), «кош учириш» (движение бровей), придающих танцу тонкую интонационность. Поэтичность ферганского танца отражается и в изысканном характере костюма: легкая воздушность ткани, широкие летящие рукава, длинный прозрачный шарф, которые красиво развеваясь, создают образ возвышенной красоты. Наиболее характерны для женского ферганского танца плавные переходы рук из одного положения в другое, сопровождающиеся мягким узорчатым вращением кистей, элемент «кийгир буйин» — движение из стороны в сторону шейных позвонков.
Шаг ферганского танца сопровождается подобием легкого взлета. Действия ног в основном — это скользящие движения и мелкие шаги (одной ногой на всю ступню, а другой на пальцы или пятку). Ферганская школа отличается виртуозной техникой вращений разнообразных видов (чархи). Элементы вращательного характера выражают кульминацию композиции, а также являются средством перехода и связывания частей.
Бухарские танцы величавые, царственные — подчеркнуто выпрямлен стан, чеканно резки движения рук. Бухарские танцы развивались при династийном дворе бухарских эмиров. При матери эмира существовала труппа танцовщиц созанда, в которую принимались самые талантливые созанда из народа. Для них были отведены специальные помещения «созхона», украшенные красивой мебелью, ценными вещами, артистам шились костюмы из самых дорогих тканей.
Среди характерных элементов бухарского танца, определяющих его выразительность и самобытность: «саризонубози» (резкое падение на колени), «кажрафтор» (вращение тела в круговую), «кафт ларзон» (встряхивание корпуса на пальцах ног в положении сидя и стоя), «чархи миён» (различные виды вращения). «Чархи-ду-зона» — вращение на коленях, не встречающееся в других локальных школах Узбекистана. Для равномерности движений в исполнении «чархи ду-зона» ладони рук прикладывают к груди и согнутые руки в локтях резко поворачивают вправо. В положениях ног присутствует средняя и почти полная выворотность ног, употребляется деми плие и глубокое плие. Ходы идут с упором ног. В бухарском танце много различных видов вращательных движений на месте и по кругу, встречаются сложные перегибания и повороты корпуса, требующие от исполнительницы большой пластичности. Если в ферганском танце важна плавность и перетекаемость движений друг в друга, то бухарскому, напротив, свойственны особая чеканность танца, законченность сегментов пластической фразировки.
Неотъемлемой частью бухарского народного танца являются занги — бронзовые колокольчики. Занги пришиваются к поясу, к манжетам и к щиколоткам ног. Колокольчики не только украшение, но и необходимый атрибут музыкального фона, колоритный аккомпанемент, часто вплетающийся в ритм танца как отдельная эмоциональная фраза. Традиция танца с колокольчиками-зангами имеет глубокие корни. Ученые археологи пишут: «На Кампыртепа, в Пенджикенте найдены сфероконические, грушевидные подвески-колокольчики из золота и цветного металла. Считалось, что звона колоколов боится нечистая сила. В греко-римской традиции колокольчики прикрепляли к фигуркам Приапа (греческий бог садов и полей, сын Диониса) и использовали в вакхических ритуалах. В магическую силу колокольчиков верили древнегреческие солдаты, украшая им щиты» [6, с. 11].
Традиционно, бухарский танцевальный костюм отличается акцентированной роскошью. Широкая туника из тяжелых дорогих тканей украшается сверкающей золотошвейной вышивкой. Роскошь платья дополняется великолепием золотых украшений: диадема тиллякош, колье зебигардон, серьги, кольца и ручные браслеты билакузук в бухарском стиле работы. Головной убор пешонабанд вышит позолоченной нитью и украшается большим легким шарфом. Вверху сложенного шарфа делается веерообразная сборка высотой около двенадцати сантиметров. Царственно богатый костюм — непосредственный отзвук традиций придворного бытования танца, украшавшего некогда дворцовые празднества.
Барельефы и фрески дворца II века Топрак-кала донесли через века образы древнего хорезмского танцевального искусства. В центре монументального дворца шахиншахов расположен «зал танцующих масок». На стенах зала — шестнадцать барельефных панно со скульптурами пляшущих женщин и мужчин с козлиными ушами. Остатки алтаря в центре помещения свидетельствуют, что это было святилище: «Зал был посвящен религиозной мистерии с культом дионисийского характера. Этот культ был широко распространен в период хорезмийской античности» — отмечает Н. Нурджанов [6, 249].
Хорезмские танцы выстраивают движения темпераментные, огневые. Все характерные черты хорезмской танцевальной школы воплощает знаменитый танец Лазги, одинаково исполняемый как танцорами, так и танцовщицами. Танец выражает оптимистический дух человека, его радость и торжество. Стремительный ход движения с подскоками и резковатыми движениями корпуса, открывает весь танцевальный пламень Лазги. Ярким свидетельством уникальности Лазги выступает решение 14-й сессии межправительственного собрания ЮНЕСКО о включении Хорезмского танца Лазги в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества (2019 г.) [8].
В начале танца звучит медленный запев. Танцовщица выходит в размеренном темпе, исполняет движения руками, украшенными колокольчиками-зангами. И неожиданно замирает в статичной позе, приковывая к себе внимание зрителей. С звучанием новой музыкальной фразы темп танца убыстряется и каждый раз заканчивается танцевальным «ключом». Характер пластического и музыкального развития основан на постепенном ускорении и усложнении метроритма, что свидетельствует об архаических обрядовых корнях генезиса Лазги.
Хорезмский мужской танец, отличающийся ярко выраженной динамичностью, содержит подскоки, флик-фляки, присядки, полуприсядки. Постановка ног отличается выворотностью. Исследователь узбекского танца Л. Авдеева отмечает: «Танцор Карим Аллаберганов начинает медленное, тягучее приседание, и колени, и стопы развернуты градусов на семьдесят, между пятками небольшое расстояние; чем глубже приседает артист, тем выше приподнимаются пятки. Плечи вздрагивают то мягко, то энергично наливаясь силой. Несколько ударов кайраков в позе, на глубоком плие и — начинается медленный подъем вверх, а тело и руки по-прежнему в танце» [1, с. 156].
Хорезмский женский костюм украшен своеобразным головным убором «кошине» с мелкими золотыми листочками, дрожащими при любом движении. Нагрудное ювелирное украшение «шавкаласа» также собрано из сотен маленьких лепестков — нанизанные на легкие цепочки вперемешку с алыми кораллами, они шелестят и шуршат при танце. Вибрирующий элемент «титратма», приводящий в мелкий трепет плечевой пояс, руки и кисти, приводит в движение многочисленные мелкие фрагменты головного убора «кошине» и нагрудного украшения «шавкаласа», превращая костюм в искрометный фейерверк! Мужской костюм повторяет черты бытового одеяния хорезмийцев. Мужчины выступают в халатах-чапанах поверху белой рубахи, с пышными папахами из овечьей шерсти, поясница повязывается широким красным кушаком.
Локальные школы владели разработанной системой, но каждая из них была ограничена рамками: танцоры, воспитанные в традициях определенной школы, не умели исполнять танец другого локального стиля. В двадцатых годах прошедшего столетия основоположники сценического узбекского танца Уста Олим Камилов, Юсуп Кизык Шакарджанов и Тамара Ханум стали первыми знатоками всех танцевальных систем узбекской традиционной хореографии. Они дают традиционным танцам новую жизнь, создав краткие варианты старинных танцев и обогащая новыми смыслами и образами. Благодаря основоположникам сценического танца народный танец не исчез в новой социально-культурной обстановке, когда все подвергалось европеизации. Превратившись в сценический, он сохранил свои локальные традиции и вместе с тем получил качественно новое развитие, обогатившись в плане содержания. Узбекский народно-сценический танец стал важной частью художественной традиции и творческой деятельности узбекского народа.
Литература:
- Авдеева, Л. А. Из истории узбекской национальной хореографии. — Ташкент, 2001.
- Баглай В. Этническая хореография народов мира. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2007.
- Каримова Р. Ферганский танец. — Ташкент: Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1973.
- Каримова Р. Хорезмский танец. — Ташкент: Издательстволитературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1975.
- Лунева, В. Эллинистические мотивы в ювелирных украшениях Средней Азии // San'at. — 2015. — № 68. — С. 10–12.
- Нурджанов Н. Традиционный театр таджиков. — Душанбе, 2002.
- Рахманов М. Узбекский театр с древнейших времен до 1917 г. — Ташкент: Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1981.
- Хорезмский танец «Лазги» включен в Репрезентативный список ЮНЕСКО нематериального культурного наследия человечества. // UNESCO: [сайт]. — URL: https://ru.unesco.org/news/horezmskiy-tanec-lazgi-vklyuchen-v-reprezentativnyy-spisok-yunesko-nematerialnogo-kulturnogo.
