Экранизация классических и современных художественных произведений имеет долгую историю и не редкость в настоящее время. Большой интерес представляют экранизации, имеющие большой временной разрыв с произведениями, которые были положены в их основу. В таких случаях перед создателями фильма стоит сложная задача: передать содержание произведения и сохранить эстетическую составляющую. Здесь можно провести параллель с теорией перевода, поскольку основной задачей авторов фильма является следующее: их продукт должен оказать на получателя тот же или приближенный эффект, что и литературное произведение. Одни исследователи рассматривают экранизацию как независимое художественное произведение, основанное на литературном, другие полагают, что художественный фильм или сериал, снятый по, к примеру, роману, является его визуализированной версией.
Мы прислушаемся к мнению первых и в рамках диссертационного исследования, посвященного роману Джона Голсуорси «Собственник», отойдя от темы, проведем сопоставительный анализ. Нашей задачей в рамках данной статьи является выяснить, насколько удачно, на наш взгляд композиция романа передана в британском сериале-экранизации «Сага о Форсайтах» 2002 года (режиссер — Кристофер Менол). Мы рассмотрим эпизоды, по сюжету совпадающие с сюжетом романа «Собственник».
Понятие композиции затрагивает широкие темы — литературу, музыку, изобразительно искусство, кинематограф. В искусстве композиция — способ построения художественного произведения, принцип связи схожих и различных согласованных между собой частей и компонентов [2, с. 251]. Экранизации художественных произведений — тот случай, когда это явление перекликается в рамках кино и литературы. В литературе композиция выстраивается за счет текста, в изобразительном искусстве и кино она существует в другом плане — визуальном, поэтому формируется при помощи цвета и композиционного построения кадра. Цвет воздействует на психологическое состояние человека, создает определенный образ, позволяет создать ассоциации и вызвать эмоции у реципиента [3, с. 3].
Писатели также используют цвет, описывают расположение предметов и персонажей в пространстве, но делают это при помощи слов, их образы создаются без визуальной составляющей, поскольку каждый читатель может представлять один и тот же предмет или человека по-разному. Данное явление имеет отношение к семиотике — науке, исследующей знаковые системы и связанной не только с лингвистикой, но и кино. Автор статьи «Язык кино: С. Эйзенштейн и Р. Барт» отмечает, что концепция «языка кино» сложилась в 50–60-е годы ХХ века под влиянием лингвистических теорий, что также подтверждает связь двух широких сфер и понятий, используемых в них [4, с. 95].
В литературоведении под композицией понимается «соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств». Ученые выделяют композицию системы образов (расстановка персонажей), композицию сюжета (композиционно оформленная фабула), способов повествования (смена точек зрения на изображаемое), деталей, речевая композиция (стилистических приемов), композиция внесюжетных элементов. В рамках данного исследования нас интересует композиция сюжета [2, с. 252].
Далее следует рассмотреть композицию сюжета романа и ее воплощение в многосерийном фильме. В широком смысле композиция произведения и фильма соотносятся параллельно, поскольку сюжет «Собственника», написанного в трех частях, изложен в трех фильмах — условно один фильм соответствует одной части романа. Общей чертой, касающейся сохранения композиции, является добавление диалогов и сцен, написанных сценаристами, а не автором саги, что добавило фильму большей драматичности. В фильме присутствуют более откровенные сцены, к примеру, изнасилование Ирэн или отношения между ней и Босини, что может быть обусловлено разницей между временем создания романа и фильма и нормами, характерными для кинематографа XXI века. Безусловно, Голсуорси в конце XIX — начале ХХ века не мог писать так откровенно из-за цензуры и общественных устоев его эпохи. Наличие дополнительных сцен и реплик можно оправдать желанием создателей фильма адаптировать материал под широкую публику 2000-х.
Наиболее важным различием, на наш взгляд, является сюжет. Роман начинается со сцены приема в доме старого Джолиона в честь помолвки Джун, где Голсуорси на первых же страницах показывает свое отношение к английскому буржуазному обществу своего времени, из-за чего сцена является одной из ключевых в произведении. Создатели фильма нарушили композицию, заданную писателем, поскольку первая серия фильма начинается с темы отношений в семье молодого Джолиона, помолвки Уинифрид Форсайт и Монтегю Дарти, за этим следует история знакомства Сомса и Ирэн. В романе эти события представлены в ретроспективе уже после того, как Голсуорси познакомил читателя с ключевыми персонажами «Собственника», начав создавать их образы в первой главе. История молодого Джолиона в романе передана глазами других персонажей и без подробностей, в отличие от экранизации.
Несмотря на то, что режиссер и сценаристы воплотили задачу первой сцены романа в эпизоде помолвки Уинифрид — зритель также видит Форсайтов разных поколений, и у него складывается впечатление об их основных качествах, фильм не позволяет прочувствовать иронию и художественное мастерство, с которыми автор рисует своих персонажей, выражая свое отношение к ним. Диалоги, которые зритель слышит в этих сценах, написаны сценаристами в стиле, приближенному к стилю Голсуорси, но снова с дополнениями в том числе острот, которые вряд ли могли произнести герои саги. Это искажает образы, созданные в романе, поскольку в фильме Форсайты более живые и человечные, к примеру, сестра Сомса — Уинифрид. Композиционные перестановки, вероятно, также обусловлены целью адаптировать художественный фильм под интересы широкой аудитории.
Первая часть романа начинается приемом на Стэнхоп-Гейт и завершается смертью тёти Энн, что символизирует смертность членов семьи Форсайт, а вместе с ними всего класса английской буржуазии. Однако в фильме с этого события начинается вторая часть многосерийной экранизации, из-за чего акцент с этого события смещается вместе с подтекстом. Вторая часть романа и фильма совпадают в «подсюжете», поскольку имеют отношение к строительству дома в Робин-Хилле. В обоих художественных произведениях окончание строительства дома завершает вторую часть, а роман Ирэн и Босини развивается вместе с процессом создания «золотой клетки» для нее. Третья часть романа, так же, как и вторая, совпадает с фильмом по общности одной линии событий — судебный процесс Сомса против Босини. Муж хотел восстановиться в супружеских правах в отношении Ирэн так же, как добиться ответа от архитектора, по мнению Форсайта, нарушившего условия сделки. Кульминацией не только этой части, но и линии брачных отношений супругов является момент, когда Сомс изнасиловал жену. И роман, и третья часть многосерийного фильма завершается смертью Босини и возвращением Ирэн в дом мужа, что является развязкой главного конфликта произведения — противостояния красоты, чувств и собственности. Финал в обоих случаях символизирует бессилие красоты и людей, умеющих ее видеть и любить, перед обществом Форсайтов — расчетливых дельцов, которым эти чувства чужды.
Несмотря на различия в построении композиции романа, ее основные элементы — завязка, кульминация и развязка — сохранены в фильме, что позволяет сделать вывод о выдержанности образной системы произведения с композиционной точки зрения. В романе главный конфликт — чуждая Форсайтам красота против собственности и веками формировавшихся традиций, его завязка начинается со знакомства Ирэн и Босини. В фильме фокус внимания зрителя больше сосредоточен на брачных отношениях и конфликт романа теснее связан с этой темой. Завязка происходит позже, поскольку начинается экранизация с долгого «вступления» о событиях, предшествующих основной линии сюжета.
Кульминация совпадает в обоих произведениях: Сомс осознает, что у его жены роман и совершает акт насилия, дабы утвердить себя в супружеских правах на нее. Голсуорси передает напряжение через переживания Сомса, описание персонажей, в экранизации, в свою очередь, данный эффект достигается за счет звукового сопровождения, игры актеров и особенностей съемки.
Развязка — смерть Босини и возвращение Ирэн в дом мужа — в фильме представлена более драматично, поскольку в этих сценах присутствует больше деталей, способных произвести необходимый эффект на зрителя. Этот элемент композиции также является общим для обоих произведений.
Подводя итоги, следует отметить, что в современном кинематографе и театре популярно стремление «осовременивания» произведения. Это может быть связано с политическими, экономическими и культурными тенденциями, которые преследуют сценаристы, но иногда это просто их желание сказать «свое слово» в искусстве. Прием «осовременивания» литературного произведения даже в деталях, как, к примеру, сцена изнасилования Ирэн, производит впечатление на зрителя, однако искажает образную систему оригинала. Смысл, вложенный Голсуорси в эту сцену, намного глубже, чем тема брака и супружеского долга. Судьба Ирэн (ее изнасилование Сомсом) свидетельствует об утрате ею человеческого достоинства в мире собственников и также символизирует развязку главного конфликта романа.
Основываясь на результатах проведенного анализа, мы можем заключить, что в широком смысле композиционное содержание романа «Собственник» совпадает с данным явлением в британском фильме 2002 года. В силу изменений, предпринятых режиссером и сценаристами, внимание зрителя может сместиться с главного конфликта произведения на проблему брака в английском обществе конца XIX века. Однако, в целом это не повлияло на отражение главных образов, конфликта произведения и передачу эстетической составляющей, заложенных Голсуорси в роман начала XX столетия.
Литература:
- Голсуорси Дж. Сага о Форсайтах; [пер. с англ. под общ. ред. М. Лорие]. — Москва: Издательство АСТ, 2017. — 863 с.
- Луков Вл. А., Кирюхина Т. М. Композиция // Энциклопедия гуманитарных наук, 2009, № 1. С. 251–254.
- Скорик Е. А., Скорик А. А. Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе // Концепт. — № 09 (сентябрь). Москва, 2014. С. 1–6.
- Шереметева А. С. Язык кино: С. Эйзенштейн и Р. Барт // Вест. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. 2018. № 1. С. 95–98.
