Главным театральным пространством в обозначенной пьесе является квартира Зои Денисовны Пельц. Эта квартира выполняет несколько функций: во-первых, она является квартирой как таковой, то есть помещением для проживания людей; во-вторых, днем квартира функционирует как швейное ателье:
«Гостиная в квартире Зои превращена в мастерскую. На стене портрет Карла Маркса. Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов. Швея трещит на машине. Волны материи. Дело под вечер» [2, с. 99].
Однако швейная мастерская — это не главная её функция, она создана здесь для сокрытия самой важной функции квартиры: по вечерам швейная мастерская перевоплощается в публичный дом. Убирается портрет Маркса, участники предприятия переодеваются в вечерние наряды [2, с. 110].
Пэк Сын Му в своей диссертации также пишет о театральном пространстве в «Зойкиной квартире». Он считает, что сцена — это либо метонимия (в таком случае она как бы продолжение внешнего мира, который смежен с театром), либо метафора (в этом случае сцена — некая социокультурная модель реальности). Эти сосуществующие два пространства указывают на двойственность сцены. Любая сцена является и частью мира (метонимия) и его моделью (метафора) [7, с. 90].
В данной пьесе квартира Зои Пельц является и частью мира, и метафорой Москвы: в квартире, как и в Москве, постоянно вращаются различные слои общества того времени. Пэк Сын Му обращает особое внимание на образ окна в квартире. С его точки зрения, окно является знаком границы между внешним и внутренним мирами, то есть непосредственно внутриквартирным пространством и пространством за окном. Окно — граница между «новой» и «старой» частями Москвы. Окно разделяет ария Шаляпина, звучащую в комнате с какофонией за окном [7, с. 93]:
«Сцена представляет квартиру Зои — передняя, гостиная, спальня. Майский закат пылает в окнах. За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка:
Шаляпин поет в граммофоне: «На земле весь род людской…»
Голоса: «Покупаем примуса!»
Шаляпин: «Чтит один кумир священный…»
Голоса: «Точим ножницы, ножи!»
Шаляпин: «В умилении сердечном,
Прославляя истукан…»
Голоса: «Паяем самовары!»
«Вечерняя Москва» — газета!»
Трамвай гудит, гудки. Гармоника играет веселую польку» [2, с. 78].
В первом акте на окно обращает внимание Обольянинов:
«Обольянинов. <…> У вас в доме проклятый двор. Как они шумят. Боже! И закат на вашей Садовой гнусен. Голый закат. Закройте, закройте сию минуту шторы!
Зоя. Да, да. (Закрывает шторы.)
Наступает тьма» [2, с. 84].
Можно говорить об использовании в данном произведении приема «театр в театре»: швейная мастерская является театром, и в этом сценическом пространстве подготавливается новая сцена. Аметистов здесь является и режиссером, и актером, а Гусь единственным зрителем:
«Аметистов. Конт Обольянинов. Располагайтесь поудобнее, милейший Борис Семенович. Миндалю? (Затемняет сцену, хлопнув в ладоши.) Ателье!
Обольянинов у рояля. Играет печальное. Открывается освещенная эстрада, и на ней появляется Лизанька в зеленом туалете. Изображает замерзающую девушку. Херувим сыплет на нее снег.
Аметистов (монотонно). Что вы плачете так, одинокая бедная девочка. (Пауза.) Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы.
Лизанька умирает возле уличной урны.
Ваш сиреневый трупик закроет саваном мгла.
Лизанька оживает, танцует бурно[1]» [2, с. 118].
Персонажи, участвующие в данном предприятии, имеют свою систему ролей. Зойка играет роль заведующей швейной мастерской, но по сути является хозяйкой публичного дома. Манюшка, горничная Зойки, играет роль её племянницы. Причем Зойка уверена в преданности девушки, но эта преданность всего лишь маска. При возникновении опасности Манюшка, ни секунды не раздумывая, убегает с Херувимом. Павел Обольянинов, разоренный дворянин и возлюбленный Зойки, принимает на себя роль музыканта в публичном доме, хотя весьма этой ролью тяготится. Китаец Херувим играет роль гладильщика белья в швейной мастерской, на самом деле его функция — изготовление наркотиков. Истинная цель Херувима — раздобыть приличную сумму денег и сбежать. Двойственна и его внешность: персонаж имеет ангельское лицо, за что его прозвали Херувимом, однако он скрывает татуировки с сатанинскими изображениями на груди. Борис Семенович Гусь-Ремонтный играет роль примерного семьянина, на самом деле имея любовницу и являясь посетителем публичного дома. Играет и Алла Вадимовна. Перед Зоей Пельц, когда та предлагает ей работать у неё, она играет роль одинокой вдовы. Перед Гусем она играет роль любящей его женщины, имея при этом цель раздобыть денег и уехать в Париж к своему жениху. Весьма театральным персонажем является Александр Тарасович Аметистов, в своей жизни он поменял довольно много ролей:
«Аметистов. … Нуте-с, и пошел я нырять при советском строе. Куда меня только не швыряло, Господи! Актером был во Владикавказе. Старшим музыкантом в областной милиции в Новочеркасске. Оттуда я в Воронеж подался, отделом снабжения заведовал. Наконец, убедился за 4 года: нету у меня никакого козырного хода. И решил я тогда по партийной линии двинуться. Чуть не погиб, ей-богу. Дай думаю, я бюрократизм этот изживу, стажи всякие… и скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный.
Зоя. В Воронеже?
Аметистов. Нет, уж это дело в Одессе произошло. … Взял я, стало быть, партбилетик у покойника, и в Баку!..» [2, с. 94].
Когда Аметистов попадает в квартиру Зойки, он представляется Василием Ивановичем Путинковским. И лишь когда понимает, что Обольянинову можно доверять, он называет свое настоящее имя. Он принимает роль администратора швейной мастерской, и на самом деле занимает аналогичную должность в публичном доме:
«Зоя. Вот, Павлик, Александр Тарасович будет у нас работать администратором. Вы ничего не имеете против?
Обольянинов. Помилуйте, я буду очень рад. Если вы рекомендуете Василия Ивановича…
Аметистов. Пардон-пардон, Александра Тарасовича. Вы удивлены? Это, видите ли, мое сценическое имя, отчество и фамилия. По сцене — Василий Иванович Путинковский, а в жизни Александр Тарасович Аметистов. Известная фамилия, многие представители расстреляны большевиками. Тут целый роман. Вы прямо будете рыдать, когда я расскажу» [2, с. 97].
Зойка и её горничная Манюшка актерствуют и в других сценах. Например, они разыгрывают сцену перед Аллилуей, председателем домкома. Зойка просит сказать Манюшку, что её нет дома, прячется в шкаф и становится зрителем представлении, которое сама и придумала:
«Зоя. …Скажи — ушла, и больше ничего. (Прячется в зеркальный шкаф.)
Аллилуя. Зоя Денисовна, вы дома?
Манюшка. Да нету её, я ж вам говорю, нету. И что это вы, товарищ Аллилуя, прямот в спальню к даме! Я ж вам говорю — нету» [2, с. 78].
Затем Зойка ловко и театрально обыгрывает дачу взятки Аллилуе. Она дает ему купюру, якобы фальшивую, для того чтобы он выкинул её. Однако понятно, что речь идет о другом:
«Зоя. Кстати, дали мне у Мюра сегодня пятичервонную бумажку, а она фальшивая. Такие подлецы! Посмотрите, пожалуйста. Ведь вы спец по червонцам…
Аллилуя. Хорошая бумажка.
Зоя. Фальшивая! Фальшивая! Не спорьте с дамой, возьмите эту гадость и выбросьте.
Аллилуя. Ладно, выбросим. (Бросает бумажку в свой портфель.) А может, и Манюшку удастся отстоять» [2, с. 83].
По ходу пьесы Аллилуя принимает участие ещё в нескольких подобных сценах с получением взятки. В финальной сцене Аллилуя, проникая в Зойкину квартиру, сталкивается с милицией. Здесь он также начинает актерствовать уже перед милицией с целью самосохранения:
«Аллилуя. Здрасьте, граждане. Зоя Денисовна, вечерок ещё не кончился? Соседи обижаются.
Толстяк. Вы кто такой, гражданин?
Аллилуя. Довольно странно. Это я вас, председатель домкома, могу спросить, кто вы такой?
Толстяк. Гуся знал?
Аллилуя. Да что это вы, в самом деле? Я к Зое Денисовне. Пропустите, пожалуйста.
Пеструхин. Отвечай, гражданин, на вопрос.
Аллилуя. А вы кто ж это сами-то будете? А? Гуся? Как же, как же, знаю. Они в нашем доме проживают, товарищи. Я, товарищи дорогие, давно начал замечать. Подозрительная квартирка. Все как будто тихо, мирно. А вот не нравится. Сосет у меня сердце и сосет. Я и сейчас, товарищи дорогие, для наблюдения прибыл. Подозрительная квартирка!» [2, с. 147]
Ещё одним театральным пространством является помещение, где работают китайцы. Официально это помещение имеет статус прачечной, на веревках там висит белье и имеется вывеска с надписью: «Вхот в санхайскую працесную» [2, с. 84]. Функция прачечной, так же, как и швейной мастерской, — это сокрытие реальной действительности. Главным образом, данное помещение используется для изготовления и сбыта наркотиков.
Е. А. Иваньшина придает большое значение процессу переодевания в данной пьесе [5, с. 153]. Бахтин писал, что переодевание — это обязательный элемент народных праздников [1, с. 270]. В «Зойкиной квартире» переодевание становится основной смысловой частью интриги. Действия в «Зойкиной квартире» начинается раньше Рождества, но по смыслу совпадают со святочными игрищами. Зойка устраивает карнавал, где присутствуют идеи пересечения границы [5, с. 153]. «Свое — чужое» — главная оппозиция в святочном карнавале, эта оппозиция присутствует и в пьесе. Своя одежда здесь — одежда, сшитая в Зойкином ателье, а чужая — прибывшая из Парижа. Однако здесь свое — это Париж (жизнь), а Москва — это чужое (смерть). Переодевание аналогично переселению в Париж [5, с. 153].
По мнению Бахтина, маска — важная часть карнавальной культуры [1, с. 48]. Виноградова отмечает, что в традиционных обрядах, связанных с ряжениями, маска — знак мертвого [3, с. 152]. Маска «умруна» (покойника) — традиционная святочная маска. В «Зойкиной квартире» тоже присутствует образ «умруна», он обозначен как Мертвое тело. Квартира, в которой присутствует Мёртвое тело, аналогична гробу. В финале пьесы Гусь становится мертвым телом в буквальном смысле [5, с. 154].
По словам Л. М. Ивлевой, одна из характеристик поведения ряженого — это игра с повседневными запретами [6, с. 77]. Е. В. Душечкина отмечает, что молодые люди на святочных играх знакомятся, сближаются, происходит выбор невест [4, с. 29]. Эту часть сценария в «Зойкиной квартире» представляет Гусь. Святочные игры включают в себя насмешку над старостью, обманутыми мужьями [4, с. 71]. В данном случае Гусь оказывается обманутым любовником.
На основании вышеизложенного, можно сделать вывод, что изображаемая реальность избыточно театрализована, хотя непосредственного отношения к театру она не имеет. «Театр» в «Зойкиной квартире» выполняет функцию сокрытия реальной действительности: Зоя устраивает запрещенный публичный дом под видом разрешенной швейной мастерской для самосохранения. Также театральное пространство пьесы является метафорой и метонимией реальной действительности.
Литература:
- Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса / М. М. Бахтин. — М.: Художественная литература, 1990. — 541 с.
- Булгаков М. А. Собрание сочинений. В 5-ти томах. Т. 3. Пьесы / М. А. Булгаков. -М.: «Худ. лит»., 1990. — 703 с.
- Виноградова Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования / Л. Н. Виноградова. -М.: «Наука», 1982. — 256 с.
- Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра / Е. В. Душечкина. СПб.: Издательский отдел Языкового центра СПбГУ, 1995. — 256 с.
- Иваньшина Е. А. Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М. А. Булгакова: дис.....канд. филол. наук (10.01.01) /Е. А. Иваньшина. –Воронеж, 2010. — 464 с.
- Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре / Л. М. Ивлева. — СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1994. — 236 с.
- Пэк Сын Му. Драматургия М. А. Булгакова: тема «театра» в контексте театральных теорий серебряного века: дис. на соиск. учен. степени кандид. филол.наук(10.01.01)/Пэк Сын Му; Российская академия наук. — Санкт-Петербург, 2007. — 215 с.
[1] Перед нами адаптированный к современной московской реальности сюжет «Бедной Лизы».
