Метод реконструкции исторического спектакля позволяет воссоздать ту или иную постановку давно ушедшей эпохи, вычленяя и соединяя в единое целое главные составляющие любого сценического творения: драматургию, режиссуру, сценографию и актёрское исполнение. При этом соответственно учитывается конкретный исторический период. Но не всегда исторический спектакль может быть реконструирован по причине недостаточности материала, тогда используют другие методы.
Реконструкция исторического спектакля обязательно включает в себя анализ всех имеющихся источников. Первостепенными становятся запись спектакля, режиссёрские экспликации, эскизы декораций и костюмов, съёмка спектакля. Важным материалом служит иконография. Источниками второго круга являются рецензии и отклики очевидцев данной постановки, а также дневниковые записи, режиссёрские тетради. Сюда же относятся труды историков театра, но здесь неизбежны поправки, например, могут быть несовпадения относительно описания какой-нибудь сцены спектакля. При анализе, безусловно, важна степень достоверности той или иной информации. Несомненно, ценная информация содержится в мемуарной литературе как создателей и участников спектакля (сценографов, актёров), так и зрителей анализируемой постановки. Это источники третьего круга, они включают и эпистолярное наследие актёра, режиссёра, драматурга.
Таким образом, реконструкция исторического спектакля не может обойтись без метода анализа. Она не ограничивается только изучением выше перечисленных источников, а может проходить в разных направлениях. Интерес может представлять всё то, что составляет арсенал режиссёра, актёра (идейное содержание спектакля, его стиль, актёрская пластика игры), а также наполняемость сценического действия необходимыми компонентами (музыкальная партитура спектакля, свето-звуко-шумовое оформление).
Реконструкция исторического спектакля в первую очередь зависит от исторической эпохи и от поставленной задачи.
Рассмотрим спектакли Макса Рейнхардта по пьесе У. Шекспира «Гамлет». Рейнхардтовских постановок было четыре – мюнхенская и берлинская версии 1909 года, спектакли 1910, 1913 и 1920 годов.
Метод реконструкции с общим анализом всех источников, пожалуй, подойдёт лишь к первым трём спектаклям с разной степенью полноты. Постановка 1909 года (обе версии) может быть воссоздана посредством основных звеньев спектакля: его сценографического решения, режиссуры, актёрской игры, световой партитуры, а также костюмов. Источниками такого материала в значительной степени служат описания театральных рецензентов. В первую очередь это статьи известного немецкого театрального критика Зигфрида Якобсона, издающего в 1905-1918 годах журнал «Schaubϋhne». Отклики на мюнхенский и берлинский спектакли активно публиковались в прессе: газетах «Vossische Zeitung», «Berliner Tageblatt» (издавались в Берлине), «Mϋnchener allgemeine Zeitung» (издавалась в Мюнхене), журнале «Kϋns und Kϋnstler» (издавался в Берлине).
Критики этих изданий подробно описывают атмосферу спектакля, его отдельные сцены, исполнение роли Гамлета Александром Моисси, трактовку актёром образа принца Датского, акцентируют внимание на новых нюансах в его раскрытии. В статье Альфреда Ирирна фон Менси «Открытие Мюнхенского Художественного театра» кратко и достаточно ёмко раскрыто исполнение Моисси в мюнхенской постановке. Рецензент подчёркивает, что игра актёра была интересна, но не всегда понятна, самые известные сцены исполнялись по-другому, чем раньше. «Так, когда он произносит монолог «Быть или не быть», то опирается одной ногой на суфлёрскую будку» [8, с. 596].
Режиссёрскую концепцию спектакля Рейнхардта «Гамлет» 1909 года можно сформулировать из общего анализа имеющихся рецензий.
Дневниковая запись Рейнхардта 1909 года «О Мюнхенском Художественном театре» весьма существенна для воссоздания мюнхенской версии. Рейнхардт пишет об архитектуре и преимуществах сцены Художественного театра по сравнению с Немецким театром: совершенная акустика, верхнее освещение и так называемая «бездна». Рейнхардт подробно описывает эту необычную часть сценического пространства, которая создаёт впечатление таинственности и сумрачности. «Эта наклонная покатая часть задника, которая служит в качестве подъёма снизу вверх <…> Это перевёрнутый мейнингенский принцип лестницы». Режиссёр говорит о возможностях световой партитуры: «<…> делает возможным характерное освещение определённой точки сцены и также создаёт тот декоративный эффект настроения, который побуждает иллюзию сильнее, чем отчётливый задник»[14, с. 159].
Ежегодник Немецкого Шекспировского общества (Шекспировское общество основано в Германии ещё в XIX веке Францем фон Дингельштедтом), выходивший в начале XX века под редакцией Алоиса Брандла и Макса Форстера, в разделе «Шекспир на современной сцене» освещает все новые шекспировские постановки, уделяя пристальное внимание инсценировкам пьес английского драматурга. В этой связи постановка Рейнхардта «Гамлет» 1909 года рассматривается преимущественно относительно текстовой организации поэтического произведения Шекспира в структуре рейнхардтовского спектакля. Так Эуген Килиан в статье «Гамлет в новой инсценировке» [11, с. 110-112] подробно останавливается на купюрах, к которым прибегнул Рейнхардт, чтобы сократить спектакль, шедший в первом представлении 5-6 часов.
Фундаментальный труд историка немецкого театра Вильгельма Хортманна «Шекспир и немецкий театр в XX веке» содержит иконографию Моисси, которая помогает воспроизведению созданного им образа шекспировского героя. Так на карикатуре немецкого художника Ганса Ревалдса он изображён, как пишет Хортманн, в виде «феминизированной грации» [7, с. 57]. Эта иллюстрация отражает восприятие современниками актёра трактовки Моисси роли принца Датского.
В 1910 году Рейнхардт представляет новую постановку «Гамлета». Немецкая печать откликается рецензиями. Так «Vossische Zeitung» подробно останавливается на исполнении Альбертом Бассерманом главной роли, при этом отмечает и сценографию: «Характер Бассермана имеет мало мягкости, которая образует элемент в характере Гамлета, в контрасте с жестоким окружением и кровавой миссией, которая является одной из оснований трагического противоречия <…> Его Гамлет из более крепкого материала, чем большинство до сих пор нас трогавших и волновавших. <…> он представляет Гамлета с пессимистической проницательностью, которую едва ли можно превысить; он даёт страсть мыслителя, которая пылким духом также касается чувства. <…> великая простота создающих настроение картин, особенно удались звёздная ночь и появление Духа, которые ограничивались ненавязчивыми очертаниями места действия. <…> Оркестр был большей частью перекрыт, так что действие вытеснялось из рамы сцены и могло развёртываться между ложами авансцены, они составляли непокрытое пространство оркестра, в них вела вниз лестница, на которой неоднократно актёры внезапно появлялись и исчезали…» [4, с. 4].
Бассерман – актёр совершенно другого эмоционального склада, чем Моисси, с другим голосовым тембром. И смена актёров влияет на общее постановочное решение спектакля. По мнению немецких критиков, 24 ноября 1910 года на сцене Немецкого театра был представлен иной “Гамлет”, даже уже по сценографическому решению. Якобсон подробно останавливается на его описании [9, с. 161].
Отечественный критик С. М. Волконский оставляет свой отзыв об игре Бассермана в роли Гамлета: “Бассерман – Гамлет не ярок, голос не звонок. Великих гамлетовских возгласов не было. Знаменитое “О небо!”, когда отец спрашивает его, любил ли он его <…> были проглочены, как бы сказаны про себя <…> все “сорок тысяч братьев“ слились в плаксивом вздохе на груди Горацио. <…> Он был, если можно сказать, «интимный Гамлет». Эта интимность прорвалась только в сцене театра; взрыв после ухода короля произвёл тем большее впечатление, что при голосовых средствах Бассермана он был неожидан» [1, с. 84].
Таким образом, обширные театральные рецензии, мемуары актёров, свидетельства современников, видевших постановку Рейнхардта «Гамлет» в 1910 году, позволяют частично реконструировать её: представить сценографическое решение спектакля и исполнение Бассерманом роли Гамлета.
Следующий рейнхардтовский спектакль «Гамлет» 1913 года большинство немецких критиков восприняло как бесспорную удачу Моисси: «<…> Гамлет Моисси принадлежит к его лучшим достижениям. <…> Он положил в основу своего Гамлета интеллектуальную интерпретацию, но также инстинктивно умалил актёрскую задачу, и пришёл с этим к глубокому смыслу образа …», [12, с. 5] - пишет рецензент «Vossische Zeitung».
Постановка 1913 года не вызывает бурных критических отзывов прессы. Небольшая рецензия «Vossische Zeitung» во многом отличается от предыдущих - 1909 и 1910 годов - более развёрнутых. В какой-то степени такое положение объясняет тот факт, что в сезон 1913 / 1914 Рейнхардт представляет публике свой так называемый шекспировский цикл (о нём в воспоминаниях секретаря Рейнхардта – Густи Адлер [3, с. 59-60]), состоящий из девяти пьес, включая «Гамлета». Это подтверждает и театральный обзор Артура Кахане «Шекспировский цикл Макса Рейнхардта в Немецком театре в Берлине» [10, с. 115], опубликованный в Ежегоднике Немецкого Шекспировского общества за 1914 год. В этой статье по сравнению с другими постановками трагедий («Венецианский купец», «Король Лир») о «Гамлете» критик пишет весьма лаконично, но при этом в поле его зрения не только трактовка роли Гамлета Моисси, но и другие актёрские работы, а также режиссёрское решение шекспировской трагедии.
Попытка реконструкции спектакля «Гамлет» 1913 года, вероятно, будет менее успешной, чем 1909 и 1910 годов, но в какой-то степени возможна. Актёрская игра может быть воссоздана, но не так подробно, сценография – лишь частично реконструирована. Режиссёрскую идею также можно определить.
Последняя постановка Рейнхардта «Гамлет» 1920 года реконструкции в основном не подлежит, поскольку большая часть источников разного круга – например, фундаментальный труд историка немецкого театра Гюнтера Рюле «Театр в Германии» (1887-1945) [15, с. 359-363], дневниковые записи самого режиссёра - содержат описания огромного сценического пространства Большого драматического театра, а о самом сценическом действии есть немногочисленные разрозненные сведения.
Возможно, этим объясняется историческая неточность в работе В. Г. Клюева [2, с. 315 ]. По мнению историка отечественного театра, из спектакля был исключён монолог «Быть или не быть», но он всё же был. В Ежегоднике Немецкого Шекспировского общества за 1920 год Алоис Брандл пишет об этом самом монологе: «Монолог «Быть или не быть» высказывался на ступенях под куполом театра, он почти выделялся из трагедии как лирическое откровение» [5, с. 147].
Историк немецкого театра Х. Браулих [6, с. 161-164] даёт достаточно подробное описание архитектуры зрительного зала Большого драматического театра, технического оснащения сцены и световых установок. Воспоминания сына Рейнхардта – Готфрида [13, с. 22] затрагивают проблему акустики этого театра-арены, мемуары театрального художника Эрнста Штерна [16, с. 129] рассказывают о трудностях, связанных со сценическим оформлением и костюмами.
Таким образом, в спектакле 1920 года реконструкции подлежит воплощение идеи Рейнхардта театра-арены: организация сценического пространства, оснащённость его техникой и световыми установками, акустика зала, архитектурно-художественная форма – оформление зала, сценография и костюмы. Но совершенно отрывочные описания актёрской игры не дают её полной картины.
Как видим, в творчестве одного режиссёра неоднократная постановка одного драматического произведения приводит к разным сценическим решениям. Реконструкция всех постановок Рейнхардта «Гамлет» помогает разобраться в идейной направленности и стиле этих спектаклей.
Литература:
- Волконский С. М. Мои воспоминания: В 2 т. М.: Искусство, 1992. Т.1.
2. Клюев В. Г. Первые шекспировские спектакли Макса Рейнхардта // Ежегодник института истории искусств, 1958. М.: АН СССР, 1958.
3. Adler G. Max Reinhardt und seine Leben. Berlin: Henschelverlag, 1958.
4. A.K. «Hamlet» in neuer Inszenierung // Vossische Zeitung. Morgen Ausgabe. 1910 . 25. XI. S. 4.
- Brandl A. «Hamlet» und «Julius Caesar» im Groβen Schauspielhaus // Jahrbuch der Deutschen Schakespeare-Gesellschaft. Berlin und Leipzig, 1920. S. 147 - 149.
6. Braulich H. Theater zwischen Traum und Wirklichkeit. Berlin: Henschelverlag, 1966.
- Hortmann W. Shakespeare und das deutsche Theater im XX Jahrhunder. Berlin: Henschelverlag, 2001.
8. Irirn A. von Mensi Die Eroffnung des Mủnchner Kủnstlertheaters // «Mϋnchener allgemeine Zeitung. 1909. 26.VI. S. 596 - 597.
9. Jacobsohn S. Max Reinhardt. Berlin: Erich Reiss Verlag, 1910.
10. Kahane A. Max Reinhardt’s Shakespeare-Zyklus im Deutschen Theater zu Berlin // Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft. Berlin und Leipzig, 1914. S. 107 -120.
11. Kilian E. Hamlet in neuer Inszeniernng // Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft. Berlin und Leipzig, 1911. S. 106 -123.
12. P. F . Deutsches Theater // Vossische Zeitung. Morgen Ausgabe. 1913. 2. XII . (№ 611). S. 5.
13. Reinhardt G. Der Liebhaber. Mϋnchen; Zϋrich: Droemer-Kraur, 1973.
14. Reinhardt M. Ich bin nichts als Theatermann. Berlin: Henschelverlag, 1989.
15. Rửhle G. Theater in Deutschland, 1887-1945. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2007.
16. Stern E. Bühnebilder bei Max Reinhardt. Berlin: Henschelverlag, 1955.
