Период советской власти для нашей страны — это период жёсткой централизации управления всеми сферами жизни общества. И духовная сфера не стала исключением. В своих воспоминаниях балерина Майя Плисецкая очень ярко передала особенности управления советской культурой, в общем, и советским балетом, в частности.
В данной статье проведена работа с понятием «управление культурой». Управление культурой включает в себя деятельность различных институтов, которая направлена на контроль за разными отраслями культуры. В культурологическом словаре содержится, что управление «в области государственной деятельности предполагает планирование, прогнозирование и финансирование различных областей культурной жизни общества» [10, с. 164]. Эти аспекты отражены в мемуарах М. Плисецкой.
Прежде чем начать рассмотрение государственного управления культурой по мемуарам балерины Майи Плисецкой, стоит отметить, что отношение автора мемуаров к советской власти было категорично. «Советскую власть люто, но тихо ненавидела» [5, с. 45], — пишет М. Плисецкая. Характеризуя систему управления, следует отметить, кто руководил этим направлением в государстве. С 16 декабря 1935 года был создан Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров, позже (в 1953 году) функции данного комитета были переданы Министерству культуры. В военный период работа культурных организаций не прекращала своей работы. Майя Плисецкая пишет: «Последний год войны комсомольское бюро много раз направляло меня с другими артистами театра на выступления в военных госпиталях» [5, с. 108]. Государственные органы, понимая важность духовной сферы в такой трудный период страны, мобилизовали культурные ресурсы на благо отечества. С момента создания Министерства культуры решающую роль в решениях, относящихся к духовной сфере страны, стал решать министр культуры. В период с 1943 по 1991 годы министрами культуры был: Храпченко М. Б., Лебедев П. И., Беспалов Н. Н. Понамаренко П. П., Александров Г. Ф., Михайлов Н. А., Фурцева Е. А., Демичев П. Н., Захаров В. Г., Губенко Н. Н. Их влияние было бесспорно велико, и их имена неоднократно упоминаются в мемуарах Майи Плисецкой. Характеризуя сферу культуры советского периода, стоит отметить, что культура была лишена самостоятельности во всех отношениях. «Мелочная опека касалась всех сторон жизни сценических коллективов: административной структуры, репертуара, творческих кадров, организации и оплаты труда, финансов» [9, с. 77], — такую характеристику находим мы в экономической литературе. Это не однократно подчёркивает и Майя Михайловна Плисецкая в своих мемуарах: репертуар театра выбирали люди из центральных ведомств, кому выезжать и с чем выезжать, также решали они. Тематику репертуара диктовала партия, какие проблемы в обществе должна решать учреждения культуры обсуждалось на многочисленных съездах и пленумах КПСС. «Сфера культуры в СССР не была самостоятельной, а была составной частью идеологической деятельности КПСС» [7], — пишет в свой статье Белошапка Н. В. Её слова подтверждаются материалами XVII съезда КПСС: «Сфера культуры призвана удовлетворять возрастающие запросы различных категорий населения, обеспечивать необходимые возможности для самодеятельного художественного творчества народа, развивать способности, обогащать социалистический образ жизни, формировать здоровые потребности и высокие эстетические вкусы» [5, с. 17]. На выполнение этих задач были направлены усилия различных чиновников, и самих деятелей культуры, иначе грозил запрет. Так было с одним из балетов М. Плисецкой «Кармен-сюита». «Всё обзывалось «западным», чуждым, кощунственным, вредным» [11, с. 24], — вспоминал Родион Щедрин. И этот балет, музыку к которому писал сам Родион Щедрин, был долгое время запрещён. Павел Гершензон пишет об этом балете в своей работе: «Балет «Кармен» Плисецкая в буквальном смысле отвоевала, её стремление к новизне языка и к большому трагедийному стилю не поддерживало руководство…» [8, с.102].
Гастрольные туры театра на протяжении всего советского периода были под особым вниманием. Артисты перед выездом должны были пройти особую процедуру и собрать достаточное количество подписей в различных инстанциях. Не всем удавалось станцевать на сцене за границей. Также, не последнюю роль в вопросах выезда за границу (а это была важная часть деятельности культурных работников) играло КГБ. Часто некоторым неугодным властям представителям художественной интеллигенции просто запрещалось выезжать в другие страны. Так произошло и с балериной Плисецкой. Долгое время Майя Михайловна не могла выехать со своим театром на гастроли за границу, «…когда КГБ додумался зачислить меня в английские шпионки» [5, с. 14]. Плисецкая сообщает о том, что даже на Родине к ней была приставлена круглосуточная слежка. «За мной по пятам стала следовать оперативная машина КГБ» [5, с. 185], — пишет балерина. Но не стоит забывать, что в период тоталитаризма, о котором балерина пишет с чувством ненависти, вопрос с жильём для культурных работников был решён: «Мне дали десятиметровую комнату в коммунальной квартире, в доме Большого театра в Щепкинском подъезде,8» [5, с. 39], — пишет Плисецкая. В таких домах жила интеллигенция. Также в этот период нередко в СССР приезжали гости из дружественных социалистических стран, и в качестве развлечения для них служили походы в Большой театр, главным образом, на балет. Этот факт подтверждает Майя Михайловна: «Кого только не угощали «Лебединым» со мною. Маршала Тито, Джавахарлала Неру и Индиру Ганди…» [5, с. 118]. Конечно, рассматривая управление культурой в период 1943–1953 гг., нельзя обойти стороной фигуру самого вождя. Балерина Плисецкая неоднократно упоминает И. В. Сталина в своих воспоминаниях, и оценки его в её мемуарах негативны: «…Параноик Сталин, творивший кровавое зло» [5, с. 49]. Но, тем не менее, празднованию дня рождения Сталина Майя Михайловна отводит целую главу в своей книге. Данное мероприятие в СССР проходило с особым размахом, а для артистов выступление на концерте, посвящённом дню рождения вождя, было своеобразным пропуском в дальнейшую творческую жизнь, другими словами, был престижно участвовать в юбилейных концертах в его честь. Но, в то же время отбор участников концерта был строгим. «И комиссия, и коллегия, охрана НКВД — все тут как тут. Сверяют физиономии артистов с их «личными» делами по отделу кадров» [5, с. 145], — пишет балерина Плисецкая. Провал на таком концерте означал провал в карьере артиста: «Вылететь с концерта нельзя. Затопчут, засмеют, не подошла. Рыльце, похоже в пушку» [5, с. 146]. Деятельность самой балерины является примером такой политики. Майя Михайловна выступала на концерте в честь празднования дня рождения Сталина, и о своей дальнейшей судьбе она пишет: «Тассовское упоминание фамилии «Плисецкая» в коммюнике о праздничном концерте в день рождения Сталина продержало меня на плаву добрых полгода» [5, с. 150]. Но, тем не менее, Майя Михайловна Плисецкая, ведущая балерина Большого Театра, после поездки в Индию шесть лет оставалась «не выездной»: «До апреля пятьдесят девятого меня никуда не выпускали» [5, с. 212]. Для артистки балета это являлось большим сроком, так как её коллеги регулярно посещали другие государства, а роли Майи Плисецкой исполняли другие балерины.
Лишь после смены руководства, как в стране, так и в КГБ, Майя Плисецкая смогла выехать на гастроли вместе со своим театром. Но и этого она добивалась очень долгое время и обивала пороги различных ведомств. Ей также помогали её коллеги по театру: «Сорок пять человек подписали письмо на имя министра Михайлова в мою защиту» [5, с. 188]. И здесь стоит упомянуть роль доносов в политике нашей стране, в том числе и в отношении работников сферы культуры. Все эти письма и просьбы адресовались министру культуры, но балерине отвечали: «…В госбезопасности, у Серова, горы доносов на Вас» [5, с. 188]. В Лондон, поездку в который просила разрешить балерина, она так и не поехала. А поехала она лишь в 1959 году в Соединённые Штаты Америки. Для артистов в период заграничных поездок действовали жёсткие правила поведения. «Каждого артиста перед всякой поездкой изнуряюще инструктировали», — пишет Майя Михайловна. Не разрешалось самостоятельно передвигаться по заграничному городу: «Пешком ходили. Но…группами. По одному не велено» [5, с. 245], -пишет Майя Михайловна. И как, следует из мемуаров, к самой Майе Михайловне был приставлен человек, который следил за её действиями: «В девяноста девяти случаях из ста Госконцерт посылал с артистом сопровождающего» [5, с. 162]. Деятелям культуры запрещалось устанавливать связи с людьми (прежде всего культурными деятелями), которые эмигрировали из СССР. М. Плисецкая описывает историю встречи с Рудольфом Нуриевым, который несколько лет уже проживал в другой стране: «Наша пропаганда изображала беглеца таким исчадием ада, что даже имя «Нуриев» вслух произносить советские люди боялись» [5, с. 301]. Жёсткому контролю подвергалась и оплата труда работников культуры: деньги за выступления в заграничных театрах шли в Москву, а лишь там определённый процент выплачивался артистам. Плисецкая так пишет об этом: «Денежные расчёты с артистами в советском государстве были всегда тайною за семью печатями. Запрещалось, не рекомендовалось, настоятельно советовалось не вести ни с кем разговоров на эту щекотливую тему» [5, с. 257]. Оплата труда работников духовной сферы была ещё одним рычагом давления власти, так как финансирование культурной деятельности в стране полностью принадлежало государству в период существования Советского Союза. «Советская власть умела душить непокорного художника и рублём», — пишет об этом балерина.
Как уже говорилось выше, репертуар театра жёстко проверялся, и создать что-то действительно новое было очень сложно. Существовали целые комиссии, которые просматривали зарисовки нового балета. И, не всем балетмейстерам удавалось воплотить в жизнь свои замыслы. В пример можно привести известного балетмейстера Якобсона, с которым работала, в том числе, и сама Майя Плисецкая. О нём она вспоминает: «Каждый новый спектакль Якобсон выцарапывал, выпрашивал, вымаливал у власти. Якобсоновская премьера — всегда, обязательно — преодоление, скандал, нервотрёпка» [5, c. 291].
Время политики Н. С. Хрущёва прошло, и к власти пришёл Леонид Ильич Брежнев. «…На календаре стоял 1965 год, железный занавес только сдвинулся с места…» [5, с. 315], — характеризует смену руководителей партии в стране Майя Михайловна. Власть сменилась, и повеял ветер перемен, но характер власти и цензура остаются прежними. С этим вплотную столкнулась балерина Плисецкая при создании новых балетных произведений. По воспоминаниям балерины, создание нового балета был очень долгим и трудным процессом, не столько творческим, сколько трудным бюрократически: необходимо было заинтересовать министра культуры, заместителей и директора театра своей идеей: «Теперешний директор Большого устраивает по команде из Министерства культуры прослушивание» [5, с. 379], — пишет балерина. Но, новаторский балет Плисецкой был запрещён. В конце концов, пусть не с первого раза, но Майе Михайловне Плисецкой с помощью её мужа композитора Родиона Щедрина удалось добиться времени для репетиций в расписании использования сцены в театре для балета «Анна Каренина». То же самое было и балетом под названием «Кармен — сюита». Этот балет был запрещён, его не выпускали за границу. Спустя годы, когда цензура ослабла, зрителю, в том числе и зарубежному, удалось увидеть Кармен Майи Плисецкой. С этим балетом связан парадокс, о котором пишет Родион Щедрин: «А теперь выходит в Японии книжка о Большом театре, на обложке Майя в роли Кармен, а называется всё это «Большой балет в СССР»» [11, с. 27]. Боязнь чего-то нового у советского руководства обуславливалась тем, что в творчество деятелей культуры могли проникнуть веяния стран, которые в СССР считались буржуазными. Сами постановления ЦК КПСС это показывают: «Долг критики — глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности современного художественного процесса…последовательно выступать против буржуазной идеологии» [3, с. 172].
Несмотря на все противоречия, Майя Михайловна Плисецкая всё же получила Ленинскую Премию за свой талант: «Это была высшая награда для художника в советской стране» [5, с. 339]. Из постановления ЦК КПСС мы видим: «Учреждено пятьдесят Ленинских премий размером в семьдесят пять тысяч рублей каждая…» [1, с. 137]. Данная премия была действительно очень престижна для представителя сферы культуры. Талант балерины признавали не только на Родине, но и за рубежом. И балерину пригласили работать в Италии: «Год на календаре стоял 1983-й. Подобное предложение из Рима ещё в диковинку» [5, с. 418]. Здесь стоит упомянуть о заработной плате работников культуры в других государствах. Зарубежный театр платил советскому государству, а не артисту, работавшему в Италии или в любой другой стране. А труд деятеля культуры оплачивался уже из государственного бюджета СССР. «Министерство положило мне 18 долларов в сутки — на всё про всё. Остальное, что платила по договору опера, прямиком уходило в советскую казну» [1.5, с. 419], — пишет М. Плисецкая. Это являлось всё тем же финансовым рычагом государства.
Ещё одним рычагом давления на культурных работников были СМИ. Способа давления на неугодную интеллигенцию имелось два: печать статей, так или иначе дискредитирующих представителей творческой интеллигенции, запрет на упоминание имени в любых средствах массовой коммуникации. И с тем и с другим столкнулась М. Плисецкая. В 1988 году в журнале «Огонёк» вышла статья «Плисецкие миллионы», в которой говорится о том, что пропала крупная сумма денег у государства, полученная от римского театра за работу Майи Плисецкой. «Версии, естественно, нуждались в подробной расшифровке, но ясно было одно: известная балерина Майя Плисецкая и безызвестная бухгалтер Госконцерта М. Орлова были причастны к таинственно исчезнувшим миллионам» [2, с. 30]. Не было заведено уголовное дело, не было доказательств, но в прессе уже был создан негативный образ советской балерины. А имя советской балерины позже во всех СМИ не упоминалось вообще: «Моя непокорность на несколько месяцев обошлась мне запретом на упоминание моего имени в советской печати и по телевидению» [5, с. 443].
Несмотря на факты жёсткого контроля и бюрократизации в системе управления культурной сферой, можно отметить и положительный момент — государственное финансирование. Государство финансировало как балет, так и многие другие отрасли духовной сферы. Но, с другой стороны, театр и другие учреждения культуры должны были обслуживать запросы государства. Как отмечает сама Майя Плисецкая: «Без патриотического оброка концерт мог бы не состояться» [5, с. 142]. Все важные государственные события и праздники отмечались концертами в Большом театре. Постановление ЦК КПСС о подготовке к 50-летию Великой Октябрьской Социалистической революции установило: «подготовку юбилейных спектаклей, выставок произведений изобразительного искусства и народного творчества, проведение декад литературы и искусства, организацию смотров художественной самодеятельности» [2, с. 138]. К этим мероприятиям актёры должны были тщательно готовиться, и контроль в этот период был особенным из-за присутствия на концертах иностранных гостей. «Во все времена знатных гостей потчевали балетом» [5, с. 97],- пишет Майя Плисецкая.
Таким образом, после изучения мемуаров Майи Плисецкой можно утверждать, что управление культурой было достаточно противоречивым. С одной стороны, вводился запрет на идеологически несостоятельные, по мнению властей произведения, решения о тиражировании произведений искусства или их запрете зачастую принимали некомпетентные чиновники, о чём неоднократно говорит балерина Плисецкая. Вместе с тем, несмотря на категоричность в отношении советской власти М. Плисецкой, можно проследить и некоторые позитивные моменты в управлении культуры. Руководство страны понимало, именно в сфере культуры не может быть стопроцентного железного занавеса, поэтому создавались условия для творчества различных отраслей культуры, осуществлялось стабильное финансирование, и в обществе формировалась гордость за произведения высокой культуры. За границей действительно восхищались нашими советскими «продуктами» культурной деятельности, а советский балет славился на весь мир, и многие именитые балетмейстеры приезжали работать с артистами советского балета, чему Майя Михайловна Плисецкая посвятила целую главу в своих воспоминаниях.
Литература:
- Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898–1986). Т. 9. 1956–1960. — М.: Политиздат, 1986, 528.
- Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898–1986). Т. 11. 1966–1970. — М.: Политиздат, 1986, 552.
- Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898–1986). Т. 12. 1971–1975. — М.: Политиздат, 1986, 606.
- Корчагин М. Плисецкие миллионы// Огонёк. — М., 1988 г. № 27. С. 30–31
- Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. М.: Политиздат, 1986, 352
- Плисецкая М. М. Я, Майя Плисецкая… — М.: Изд-во «Новости», 1994, 496.
- Белошапка Наталья Владимировна Государственное управление культурой в СССР: механизм, методы, политика // Вестник УдмГУ. 2009. № 5–2. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/gosudarstvennoe-upravlenie-kulturoy-v-sssr-mehanizm-metody-politika (дата обращения: 02.05.2016).
- Гаевский В., Гершензон П. Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории. М.: Новое издательство, 2010, 292.
- Искусство в контексте социальной экономики. Художественная жизнь современного общества. Т3. — С — П., 1998, 352.
- Федоров А. А. Введение в теорию и историю культуры: словарь / А. А. Фёдоров. — М.: Флинта: МПСИ, 2005, 464 с
- Щедрин Р. «Кармен-сюита» досталась с кровью//Музыкальное просвещение. — М., № 2, 2015
