В данной статье рассматривается и анализируется авторская пунктуация Кормака Маккарти на примере его романа «Старикам тут не место», на основе которой в дальнейшем определяется жанровое своеобразие произведения.
На сегодняшний день американского романиста Кормака Маккарти уже признают живым классиком, в частности литературный критик Харольд Блум назвал Маккарти одним из четырёх крупнейших американских писателей своего времени, в одном ряду с Доном Делилло, Томасом Пинчоном и Филипом Ротом.
Настоящее признание Маккарти получил после публикации своего уже всеми признанного шедевром литературы романа «Кровавый меридиан, или Закатный багрянец на Западе», после чего закрепляет успех своим романом «Кони, кони», положивший начало так называемой «пограничной трилогии». Однако стоит заметить, что любовь к лингвистическим экспериментам и переосмыслению художественного выражения проявилась задолго до публикации вышеперечисленных романов.
Отправной точкой формирования его уникального авторского стиля является его третий роман «Дитя господне» (в некоторых переводах «Дитя Бога»), в котором Маккарти увлеченно экспериментирует с литературными формами, жонглирует различными стилями и, что не менее важно, полностью игнорирует кавычки. Именно последняя особенность интересует нас больше, нежели остальные, так как пренебрежение знаками препинания позже раскроется в еще большей форме в романе Маккарти «Старикам тут не место», и именно данная стилевая особенность является вспомогательной для определения жанрового своеобразия романа.
Перед началом анализа стоит осмыслить само понятие авторской пунктуации. Прежде всего, необходимо понять, что данный термин допускает двоякое толкование. С одной стороны, авторской пунктуацией можно назвать обозначение всех знаков препинания, поставленных автором в тексте, т. е. в буквальном смысле поставленных рукой автора. С другой стороны, с данным термином связано второе, более широкое значение, связанное с представлением о пунктуации нерегламентированной, не закрепленной правилами, т. е. представляющей собой разнообразные отклонения от общих норм. Нас интересует именно второе значение авторской пунктуации, так как синтаксис в романе К. Маккарти «Старикам тут не место» носит нерегламентированный характер и отклоняется от общепринятых норм языка.
Авторский синтаксис в рассматриваемом нами произведении выполняет экспрессивно-эмоциональную функцию и служит, прежде всего, для пунктуационного оформления разговорной речи, а также для ощущения авторского отношения к читателю.
В сравнении с романом «Дитя господне», в котором Маккарти отказался лишь от употребления кавычек, «Старикам тут не место» является своего рода идейным продолжением развития индивидуального авторского стиля, так как именно здесь «нелюбовь» к знакам препинания достигает своего апогея: Маккарти не использует не только кавычки, но также практически начисто избавляет свой текст от запятых и полностью убирает дефисы при оформлении диалогов.
Отсутствие запятых, возможно, объясняется оказанным на Маккарти влиянием творчества Джеймса Джойса, в частности его романа «Улисс», с которым критики неоднократно сравнивали другой роман Маккарти — «Саттри».
В качестве примера можно привести отрывок из 18 эпизода «Улисса», написанного без единого знака препинания: «Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц с самой гостиницы Городской герб когда все притворялся что слег да умирающим голосом строил из себя принца чтоб заинтриговать эту старую развалину миссис Риордан воображал будто с ней дело в шляпе а она нам и не подумала отказать ни гроша все на одни молебны за свою душеньку скряга какой свет не видал жалась себе на денатурат потратить четыре пенса все уши мне прожужжала о своих болячках…» [1]
Данный отрывок наглядно демонстрирует один из модернистских литературных приемов, называемым «потоком сознания», используемый для воспроизведения ассоциаций, переживаний и душевной жизни героя.
Подобно Джойсу, с тем лишь отличием, что в «Стариках» присутствуют точки, Маккарти использует данный прием для передачи своего внутреннего монолога устами одного из героев романа, шерифа Белла: «Говорят глаза окна души. Не понимаю что было в его глазах и вряд ли когда пойму. Но мир становится другим и глаза тоже, к тому все идет. Не думал что доживу до такого. Где-то там есть настоящий живой пророк разрушения и я не хочу столкнуться с ним. Знаю он действительно существует <…> Во все времена так было. Ни славы тебе и ничего такого но ты ее делаешь эту работу. А если не готов, это поймут. И глазом не успеешь моргнуть как увидят. Думаю дело больше в том ради чего стараться. И ради чего ты должен рисковать своей жизнью. А у меня нет такой привычки. И теперь думаю может вообще никогда не появится». [2, с. 6]
Для понимания характеров главных героев романа, Ллуэлина Мосса и шерифа Белла, очень важно рассмотреть понятие «бессознательного», подкрепляющего идею «потока сознания».
Данное понятие ввели в своих работах З. Фрейд и К. Г. Юнг, утверждавшие, что бессознательное руководит явлениями психики, протекающих без участия сознания. Не считаясь с внешним миром, оно руководит влечениями, инстинктами и потребностями человека, и именно в бессознательном скрыты истинные мотивы человеческого поведения.
Исследователь С. С. Хоружий, в свою очередь, выделял три основных элемента «потока сознания», одним из которых являются «внутренние травмы сознания».
В конце концов данный элемент вкупе с понятием «бессознательного» позволяет понять мотивы двух главных героев: обоим присущи внутренние травмы сознания и психики, так как оба являются ветеранами войн и жертвами т. н. посттравматического синдрома; каждым из них руководит бессознательное, но в различных его проявлениях. Моссом движет жажда наживы, порождаемая мыслью о том, что страна, за которую он воевал, в итоге ничем ему не отплатила. Эд Том Белл, в свою очередь, стремится защитить всех зависящих от его помощи людей, так как не смог спасти своих боевых товарищей на войне.
Таким образом, оба героя являют собой результат тех бессмысленных войн, в которых участвовала их страна — это люди потерянные, мучимые прошлым и его последствиями. Оба являются продуктами окружающей их среды, обоими движут инстинкты, удовлетворению которых мешают социальные реалии. Этим объясняется то отрывистая, то непрерывная речь, символизирующая сознание человека, прошедшего войну.
Исходя из вышесказанного, можно перейти к определению жанра романа. Произведение обладает большим количеством маркеров, позволяющих определить его жанр как вестерн, который сам Маккарти множество раз пытался переосмыслить: во-первых, в романе явно присутствует мотив дороги, путешествия от места к месту; во-вторых, в данном произведении изображен типичный для вестерна антураж (придорожные мотели, ранчо и фермы, маленькие городки); в-третьих, это «обязательные» персонажи (шериф, бандиты, охотник за головами, лихой ковбой).
Однако неоднократные (и неслучайные) упоминания Второй Мировой и Вьетнамской войн, размышления о расколе страны и утрате ценностей, а также тот факт, что центральные персонажи — ветераны этих войн, позволяют определить жанр романа как антивоенный.
Символика произведения позволяет рассматривать сюжет через политическую призму. В иносказательной форме Маккарти повествует, параллельно с горечью наблюдая и осуждая, о тех военных конфликтах, в которых США приняли участие. Антон Чигур, демонический киллер, являет собой образ абсолютного вселенского зла, с которым сталкивается Ллуэлин Мосс в погоне за деньгами. Если рассматривать этих героев как своеобразные символы, то на Мосса получится примерить маску правительства Соединенных Штатов, следовательно, Чигур — их страна-противник. Таким образом, оказавшись втянутыми в конфликт, США преследуют лишь заветные миллионы, а в итоге получают лишь горы бессмысленно убитых людей. А цепочка «Вторая Мировая — Вьетнам» позволяет провести параллель и с текущим положением дел [4].
Но Маккарти отнюдь не преподносит их читателю по принципу антитезы. Напротив, он их сопоставляет: оба до конца уверены в своих силе и правоте, оба не желают уступать. Очень показательным будет фрагмент, в котором раненный Мосс просит у прохожего продать ему пальто: «Извините ребята, сказал. Прислонясь к ограде. Его кровавые следы на асфальте как ключи в аркадной игре. Извините.
Они шагнули на проезжую часть чтобы обойти его.
Может продадите мне пальто?
Они прошли мимо не останавливаясь. Потом один из них обернулся.
Сколько дашь? Спросил.
Не твое а вон того парня позади тебя. Длинное.
Парни и тот что в длинном пальто остановились.
Сколько?
Плачу пять сотен». [2, с. 106–107]
Антон Чигур, в свою очередь, ближе к концу романа просит у проходящих мимо подростков продать ему рубашку, чтобы перевязать сломанную после автомобильной аварии руку:
«Чигур посмотрел на них.
Сколько хотите за рубашку?
Мальчишки переглянулись.
Какую рубашку?
Черт, да обыкновенную. Сколько?» [2, с. 239]
Подобное сопоставление позволяет придерживаться мнения, что Маккарти не делит людей на хороших и плохих, когда речь идет о войне. Войну начинают лишь алчные люди.
Таким образом, анализируя авторский стиль пунктуации, можно определить жанровую специфику романа, и наоборот: правильное определение жанра романа позволяет понять и проанализировать нестандартный авторский синтаксис.
Литература:
- Джойс Дж. Улисс [Книга]. — М.: Иностранка, 2013. — стр. 928.
- Маккарти К. Старикам тут не место [Книга]. — СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2009. — стр. 288.
- Оттенс Г. В. «Поток сознания» как повествовательная техника художественного модернистского произведения [Журнал] // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. — 2012 г.. — № 2 (19).
- Юсев А. Кинополитика: Скрытые смыслы современных голливудских фильмов [Книга]. — М.: Альпина Паблишер, 2017. — стр. 300.
