О полифоническом стиле А. К. Глазунова (на примере его циклов «Прелюдии и фуги» для фортепиано) | Статья в журнале «Молодой ученый»

Автор:

Рубрика: Музыковедение

Опубликовано в Молодой учёный №1-2 (13) январь-февраль 2010 г.

Статья просмотрена: 322 раза

Библиографическое описание:

Трифонова А. Ю. О полифоническом стиле А. К. Глазунова (на примере его циклов «Прелюдии и фуги» для фортепиано) // Молодой ученый. — 2010. — №1-2. Т. 2. — С. 109-112. — URL https://moluch.ru/archive/13/1085/ (дата обращения: 19.07.2018).

Композитор, полифоническое мастерство которого современники называли «сверхчеловеческим» [5, с. 45], насыщавший свои сочинения сложнейшими полифоническими приёмами, тем не менее, к собственно полифоническим формам обращался редко. Можно назвать фугу в финале Второй фортепианной сонаты, полифоническую вариацию в цикле вариаций (II часть) Шестой симфонии, трёхголосный канон в сольной каденции I части Концерта для скрипки с оркестром, интродукцию и фугу, открывающие Сюиту для струнного квартета ор. 35, фугато в заключительном разделе Концерта для саксофона и струнного оркестра. И только на склоне лет Глазунов обратился к созданию циклов «прелюдия и фуга» для фортепиано.

Им написано шесть Прелюдий и фуг для фортепиано: d-moll op.62 (1899), e-moll (1926), а также четыре прелюдии и фуги, объединённые в один опус 101 (1918-1925).  Кроме одного, единственного мажорного цикла с пятиголосной фугой (C-dur, ор. 101), все циклы написаны в минорных тональностях, четырехголосны, а фуги, исключая только     e-moll (с контрэкспозицией), двухтемные.                   

Вводя в русскую фортепианную литературу жанр «прелюдия и фуга», Глазунов придерживался традиций, сложившихся в эпоху Баха, но при этом создал свой полифонический стиль, отдельные элементы которого находят своё продолжение в творчестве Н. Мясковского,  С. Прокофьева, Р. Щедрина, Д. Шостаковича.

Правила, идущие от старинных полифонических форм, сохранены композитором в неприкосновенности. Прежде всего, это касается тщательного соблюдения порядка введения голосов в экспозициях фуг, применения классических тональных соотношений, использования в разработочных и репризных разделах основных приёмов полифонического развития – стретт, тем в уменьшении, в увеличении, имитаций, канонов. К традиционным для добаховских и баховских времён введениям мажорной тоники в завершение минорных фуг можно также добавить негласное правило, сложившееся в стиле Глазунова – завершать сочинение на светлой оптимистической «ноте».

Первой из написанных прелюдий (ор. 62)  Глазунов словно отдаёт дань старинному стилю, пишет её в свободной импровизационной форме в духе органных прелюдий эпохи Баха, используя такие средства выразительности, как глиссандообразные пассажи, многочисленные «переливы» трелей, «зависающие» на паузах ферматы, martellato октавами.

Традиционные приёмы композитор сочетает с новаторскими. В первую очередь отметим интонационную связь между прелюдией и фугой во всех его циклах. Здесь стоит напомнить о специфическом для Глазунова творческом методе выстраивания тем по принципу моноинтонационности. Интонационные зёрна тем фуг неизбежно проглядываются в мелодическом материале прелюдий. На этих же интонациях строятся в дальнейшем материал кодетт и интермедий внутри фуг. Интонация первой темы Фуги     d-moll прослеживается в Прелюдии в движениях украшенных трелью половинных нот, а в нисходящих хроматических ходах этой же Прелюдии легко распознаётся мелодическая линия, которая легла в основу второй темы Фуги. Во вступительном двухтакте e-moll’ной Прелюдии завуалирована интонация (нисходящая малая секунда), которая в дальнейшем будет составлять главное зерно темы Фуги. В цикле Прелюдия и фуга c-moll тематическая связь составляющих также завуалирована. Поначалу главные интонации первой темы Фуги (восходящая квинта с последующим ходом на малую секунду и нисходящий малосекундный ход) вплетены в ткань фигураций – гармонических и мелодических – Прелюдии, написанной в форме рондо. В третьем проведении рефрена (т.46) среди фигураций в верхнем голосе (с октавным удвоением) проводится почти вся (за исключением двух звуков и с изменением одного – a на as) тема Фуги. Прелюдию C-dur завершают первые интонационные ходы из темы Фуги, данные в увеличении. Они проводятся в разных вариантах гармонизации, сначала в тональности d-moll, а затем в G-dur. А в самом окончании отрывистые басы, уже без гармонической поддержки, очерчивают контуры темы Фуги.

До Глазунова интонационное родство между прелюдиями и фугами не было настолько заметным и значительным. Прелюдия воспринималась как вступление, подготовка к многотемному изложению. Глазунов же с помощью моноинтонационности сроднил два составляющих цикл раздела в единый комплекс. Данная идея в дальнейшем нашла своё продолжение в циклах прелюдий и фуг Д. Шостаковича и Р. Щедрина.

Формы фуг Глазунова в основном традиционны. Но есть и исключения. Структура Фуги c-moll необычна – традиционное для двойной фуги построение сочетается, как указывает В. Протопопов [7, с. 222], с чертами сонатной формы (тональное противопоставление и затем сближение двух тем). Таким образом, Глазунов словно бы масштабно развивает идею, положенную И. С. Бахом в основу его инвенции c-moll  [1,    с. 76]. Черты сонатности прослеживаются и в Фуге cis-moll. С самого начала репризы (Meno mosso, misterioso) сочетаются в контрапункте первая тема и оборот, репрезентирующий вторую тему, - в главной тональности cis-moll. И, следовательно, есть основание считать форму Фуги близкой к сонатной, поскольку наблюдается главный признак сонатности – тональный контраст в экспозиции и тональное сближение в репризе. Таким образом, можно разграничить Фугу по такой схеме: 1-я экспозиция – главная партия (cis-moll), 2-я экспозиция – побочная партия (gis-moll), две волны разработки, реприза (с т. 103), где тональное сближение тем соединено с продолжением развития (как нередко бывает  и в репризах классических сонат).

Синтетическое объединение разных жанров в едином цикле нередкость в творчестве Глазунова. В качестве примера можно привести финал Второй сонаты композитора, где реприза сонатной формы написана в форме фуги, которая в свою очередь также имеет свою экспозицию, развитие и репризу.

«Симфоническое мышление» Глазунова, накладывающее отпечаток на все его крупные опусы для фортепиано, сказывается и в его полифонических циклах. Масштабность и монументальность фактуры проявляется во всех кульминационных моментах. В этих узловых местах, в которых совершается всплеск эмоционального напряжения, композитор расширяет диапазон голосов, иногда достигающий 8-10 вместо обычного четырёх-пятиголосия. В данном случае композитор использует приёмы утолщения голосов. Встречаются эпизоды, когда можно говорить не только о контрапунктическом соединении двух тем фуги, но и об их гармонизации. Яркий пример –  кульминация Фуги d-moll, где композитор применяет приём утолщения. Здесь явно стирается грань между полифонией и гармонией. Фактура становится многослойной, октавно-аккордовой, что в традиционной четырёхголосной полифонической форме необычно.

Интересным примером дублировки является заключительный раздел разработки в C-dur’ной Фуге. Происходит постепенное уплотнение с помощью дублировок в октаву темы, проводящейся стреттно и политонально во всех  голосах. В т. 99 диапазон расширяется, тесное расположение меняется на широкое (арпеджированные аккорды в обеих руках). Три нижних голоса дублирующих тему, стреттно подхватываются двумя верхними (сопрано удваивается). Введением всех этих переплетений достигается уплотнение фактуры, охватывается большой диапазон клавиатуры, что создаёт ощущение полноты и насыщенности звучания.

«Симфонический размах» [7, с. 221] свойствен и a-moll’ной Фуге. В момент объединения двух тем в кульминации композитор сочетает приём дублировки с гармонизацией фактуры дополнительными аккордовыми тонами, что делает звучание ещё более  масштабным и по-органному насыщенным.

Но не только увеличения количества голосов позволяют говорить об «оркестровом слышание» композитора, но так же использование таких приёмов, как «магистральная стретта» (термин В. Осиповой) [6, с. 42]. Примером может служить реприза Фуги e-moll, когда тема (тт.161-166), звучащая в стреттном изложении, проводится в то же время в разных тональностях: e-moll (основной) и h-moll (минорной доминантовой).

Почти все циклы композитор насыщает обильной хроматикой (исключение составляет лишь полностью диатоничная Фуга C-dur), также способствующей уплотнению и без того многослойной фактуры. Наиболее щедро хроматика представлена в Фуге cis-moll, первая тема которой в качестве интонационной идеи содержит ритмически преображённую тему Фуги   cis-moll из I тома ХТК  И. С. Баха – это знаменитая «тема распятия», называемая также «темой креста» и «темой лежащего креста» (4, с. 142). Исключительная выразительность баховской темы связана с присутствием напряжённого интервала уменьшённой кварты (his-e), словно бы стягивающий данное четырёхзвучное мелодическое построение в прочное целое. Как отмечает Б. В. Асафьев, «в теме, избранной Бахом, каждый момент продвижения от звука к звуку вызывает н а п р я ж ё н н о е  о ж и д а  н и е  у  с л у х а» [2, с. 48] (разр. наша. – А. Т.). Глазунов сохранил интонационный контур темы, но изменил ритмический рисунок, отчего в теме появилась синкопа, внёсшая дополнительное обострение. Исходный оборот композитор  продолжил хроматическим ходом – сначала восходящим, затем нисходящим, скачком на уменьшенную кварту (т. 3), а завершающий тему полутакт модулирует в       gis-moll.

Регулярная безакцентная ритмика темы [9, с. 77] и насыщенность хроматикой делает тему Фуги cis-moll Глазунова малоопределённой эмоционально, что дало повод И. В. Способину в школьном учебнике привести эту тему как отрицательный пример: «Мелодия – основа музыки – от сильной хроматизации становится как бы бесформенной, расплывчатой и плохо запоминаемой» [8, с. 147]. Но в наше время можно было бы привести пример построения, которое не только трудно запомнить, но и ещё более трудно считать мелодией. Во всяком случае, не самый характерный пример из музыки Глазунова в инструктивном труде может дать ученику ложное представление о русском классике, создателе прекраснейших русских мелодий. Как думается, Глазунов обильной хроматизацией хотел усилить то тягостно-напряжённое ощущение, какое вызывает баховская «тема распятия».

 

Вне всякого сомнения, можно говорить о новаторской трактовке Глазуновым формы Фуги, имеющей полутысячелетнюю историю существования. Новаторство проявилось в сочетании структуры Фуги с чертами сонатной схемы, в постоянном внедрении в полифоническую ткань гармонических вертикалей, более того в чередовании гармонических и полифонических разделов, в применении гармонических пластов, обильной хроматики, нетрадиционных приёмов, что «повергает знатока в остолбененлое изумление своей колоссальной сложностью» [5, с. 45] и остаётся доступным для исполнения только достаточно подвинутым пианистам. В полифонической манере Глазунова органически сочетаются традиционные приёмы (от эпохи И. С. Баха до русской классики первой половины XIX века) и приёмы, обращённые в будущее (включение в полифоническую ткань гармонических элементов, утолщение мелодических линий, а также применение «вертикально-подвижной» гармонии (термин С. Григорьева) [3,            с. 432], то есть намечается путь к диагональной организации музыкального материала.

 

Литература

 1. Алексеев  А.Д. Клавирное искусство. – М.-Л.: Музгиз, 1952. – Вып. 1.

2. Асафьев Б.В.  Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. – Л.: Музгиз, 1963.

 3. Григорьев  С.С. Теоретический курс гармонии: Учебник. – М.: Музыка, 1981.

4. Мильштейн Я.И. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха. – М.: Музыка,1967.

5. Оссовский А.В. Александр Константинович Глазунов. – 1882-1907. – СПб., 1907.

6. Осипова В.Д. Полифония: учебное пособие: в 2 ч. – Ч. 1. Полифонические приёмы. – Омск: Изд-во ОмГУ, 2006.

 7. Протопопов В.В. Полифония в русской музыке XVII– начала XX века  // История полифонии. – М.: Музыка, 1987. – Вып. 5.

8. Способин И.В. Элементарная теория музыки. – М: Музыка, 2001.

9. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. – М.: Музыка, 1971.

Основные термины (генерируются автоматически): Фуга, прелюдия, композитор, обильная хроматика, полифоническая ткань, сонатная форма, тональное сближение, форма фуги, финал Второй, уменьшенная кварта.


Похожие статьи

Принципы трактовки полифонической фактуры на баяне.

Это основная форма народного, в особенности русского многоголосия, широко применяемая не только в

Реже встречаются в полифонической ткани общие для всех голосов каденции, которые отличаются особенной

В этой роли могут выступать кантус фирмус, тема фуги и т. д.

Оркестровое письмо серенады «1791» Фараджа Караева

Изменение принципов оркестрового письма, новые формы «взаимоотношения», связи

С имитации первой фразы поочередно 6 пультами I скрипок, а второй – 4 пультами альтов и

В ц.1 композитор полифонически объединят все три интонационные формулы, при этом...

Программные симфонии К. Диттерсдорфа в контексте...

У многих композиторов второй половины XVIII века он часто утрачивает галантную дансантность и не

Это единственная часть цикла, написанная в сонатной форме.

Единство и многообразие формы проявляется здесь в полной мере, и благодаря финалу...

Танцевальные миниатюры в клавесинных сюитах Ж. Ф. Рамо...

Вторая сюита (ми минор): Менуэт в форме рондо, Аллеманда, Куранта, Жига в форме рондо, 2-я Жига в форме рондо, Перекликание птиц, 1-й Ригодон, 2-й Ригодон, Дубль второго ригодона, Мюзет в форме рондо, Тамбурин, Сельское рондо.

Организация работы камерного ансамбля | Статья в сборнике...

...ввиду, что помимо музыкальной формы произведения существует «форма второго плана»

объединенных сплоченностью воплощения художественного замысла композитора

иного созвучия, так и полифоническим контекстом, особенностями строения музыкальной ткани, ее...

Интонационные упражнения в развитии слуховых навыков...

интонационное, тонально-ладовое и метроритмическое развитие мелодии; ладогармоническое развитие; отношение ладовых функций к форме

Например, один учащийся поет интервал вверх, второй одновременно вниз, остальные учащиеся определяют...

«Сто сорок солнц» (О «Патетической оратории» Г. В. Свиридова)

Второй номер «Рассказ обегстве генерала Врангеля». Уходящая, «отчалившая» Русь провожается композитором с нескрываемой болью и сочувствием.

И, кроме того, Свиридову это нужно для того, чтобы последующий финал был крайне светлым и жизнеутверждающим.

О «фортепианной школе» (1913) венгерских музыкантов-педагогов...

Золтан Кодай (1882–1967) — выдающийся венгерский композитор, педагог, просветитель.

Второй, практический раздел «Школы», состоит из произведений К. Черни, Ж. Дювернуа, А

Развитие полифонического мышления — другой принцип, положенный в основу «Школы».

Работа над фортепианным произведением, содержащим...

Многие из них прямо противоположны друг другу по идейной направленности и формам художественного выражения, резко

Так, например, крупнейшим вкладом XVIII столетия в мировое музыкальное творчество было рождение сонатно-симфонического жанра, который...

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle

Похожие статьи

Принципы трактовки полифонической фактуры на баяне.

Это основная форма народного, в особенности русского многоголосия, широко применяемая не только в

Реже встречаются в полифонической ткани общие для всех голосов каденции, которые отличаются особенной

В этой роли могут выступать кантус фирмус, тема фуги и т. д.

Оркестровое письмо серенады «1791» Фараджа Караева

Изменение принципов оркестрового письма, новые формы «взаимоотношения», связи

С имитации первой фразы поочередно 6 пультами I скрипок, а второй – 4 пультами альтов и

В ц.1 композитор полифонически объединят все три интонационные формулы, при этом...

Программные симфонии К. Диттерсдорфа в контексте...

У многих композиторов второй половины XVIII века он часто утрачивает галантную дансантность и не

Это единственная часть цикла, написанная в сонатной форме.

Единство и многообразие формы проявляется здесь в полной мере, и благодаря финалу...

Танцевальные миниатюры в клавесинных сюитах Ж. Ф. Рамо...

Вторая сюита (ми минор): Менуэт в форме рондо, Аллеманда, Куранта, Жига в форме рондо, 2-я Жига в форме рондо, Перекликание птиц, 1-й Ригодон, 2-й Ригодон, Дубль второго ригодона, Мюзет в форме рондо, Тамбурин, Сельское рондо.

Организация работы камерного ансамбля | Статья в сборнике...

...ввиду, что помимо музыкальной формы произведения существует «форма второго плана»

объединенных сплоченностью воплощения художественного замысла композитора

иного созвучия, так и полифоническим контекстом, особенностями строения музыкальной ткани, ее...

Интонационные упражнения в развитии слуховых навыков...

интонационное, тонально-ладовое и метроритмическое развитие мелодии; ладогармоническое развитие; отношение ладовых функций к форме

Например, один учащийся поет интервал вверх, второй одновременно вниз, остальные учащиеся определяют...

«Сто сорок солнц» (О «Патетической оратории» Г. В. Свиридова)

Второй номер «Рассказ обегстве генерала Врангеля». Уходящая, «отчалившая» Русь провожается композитором с нескрываемой болью и сочувствием.

И, кроме того, Свиридову это нужно для того, чтобы последующий финал был крайне светлым и жизнеутверждающим.

О «фортепианной школе» (1913) венгерских музыкантов-педагогов...

Золтан Кодай (1882–1967) — выдающийся венгерский композитор, педагог, просветитель.

Второй, практический раздел «Школы», состоит из произведений К. Черни, Ж. Дювернуа, А

Развитие полифонического мышления — другой принцип, положенный в основу «Школы».

Работа над фортепианным произведением, содержащим...

Многие из них прямо противоположны друг другу по идейной направленности и формам художественного выражения, резко

Так, например, крупнейшим вкладом XVIII столетия в мировое музыкальное творчество было рождение сонатно-симфонического жанра, который...

Задать вопрос