В современном мире существует весьма обширная информация, касающаяся музыки и музыкальных технологий, – информация, ориентированная как на меломанов-любителей, так и на профессионалов. Сегодня широко распространены такие понятия, как CD, MP3; для любого композитора не в новинку, располагая лишь компьютером, создавать и редактировать партитуры без участия больших оркестров с множеством музыкантов, работать со звуковым материалом, внося изменения в динамику, темп, тональный план и т. д.
В Республике Молдова инновационная техника стремится к соответствию мировым тенденциям, хотя, говоря о развитии информационных технологий и их практическогм применении, здесь имеются некоторые особенности, касающиеся уровня музыкального обучения, что отражается непосредственно в создании музыки.
Эта же проблема – зависимости сочинительской практики от уровня обучения - затрагивается в множестве статей музыковедов во всем мире. С точки зрения дидактического и творческого аспектов нас интересует взаимоотношение между музыкой и информатикой.
Музыка и информатика – эти области с течением времени создадут «многоукладность» истории музыки. Так, музыковеды разных стран в своих исследованиях периодически подыскивают новую терминологию, возникающую в результате синтеза музыки и информатики. В начале 60-х годов возник термин «компьютерная музыка», который в 1970 году был вытеснен термином «музыкальная информатика», – эти определения встречаются во французском исследовании в издании MUSIQUE SERIEUSE ET INFORMATIQUE. [5, c.3] .
В данной работе Анна Вейтл отмечает два основных явления:
1. Использование компьютера для создания серьезной музыки;
2. Выполнение работ по научным и технологическим исследованиям с точки зрения практики (методики) творчества. В то же время автор акцентирует то, что в данном случае «речь идет об исторических исследованиях, проведенных композиторами, считающимися «серьезными», и научными исследователями, которые были первыми, кто имел доступ к компьютерам. То есть, они не ограничились лишь артистическим и творческим использованием компьютеров, а провели научные исследования практики (работ), с которой они экспериментировали, изобретая необходимые, по их мнению, информационные технологии». [5, c.2]
Компьютер и его роль в российском музыкальном искусстве (в 1998 году), - это тема, котораю отраженна уже в названии статьи «Зачем музыке нужен компьютер?». Используя многочисленные доводы, специалист в области исследования «компьютерной музыки» В. Кальян с самого начала утверждает, что «техника никогда не убивала творчества. Напротив, они развивались в тесной взаимосвязи… Компьютер – это своеобразное зеркало человеческого мышления. В нём мы можем увидеть самих себя как бы со стороны, но для этого надо его «обжить», вдохнуть в него знания, саму жизнь, освоить весь духовный опыт человечества». [6, c.21]
Мы не предлагаем обсуждение мнений за и против компьютерных технологий (сегодня это было бы некоторым абсурдом), а попытаемся пояснить свою позицию, опираясь на объективные доводы. Но прежде чем совершить экскурс в терминологию, рассмотрим предпосылки нового технологического искусства.
«Электронная и конкретная музыка были знакомы, уважали друг друга и не враждовали, как это могло показаться». [2, c.1] Хотя в статье в большей мере подчеркнуты различия между ними, нежели их сходства, в обоих случаях подразумевается непосредственная работа со звуком; различался лишь источник этого звукового материала.
Этим утверждением сотрудника французской студии GRM М. Шиона руководствовались и российские музыковеды, подтверждая, таким образом, параллельное существование двух терминов (музыки конкретной и электронной) с периода начала 50-х годов во Франции и в Германии. Таким образом, согласно их терминологической хронологии, первым с исторической точки зрения понятием является определение, данное Пьером Шеффером (1948 г.) –musique concrète (конкретная музыка). [7, c.527]
В словаре также можно найти вышеуказанный термин «конкретная музыка, ~: музыка, «созданная» из «конкретных» звуков (музыкальных звуков или шумов), подверженных электронной обработке». Вместе с тем уточняется, что «предпринимается попытка объединения этих звуков вокруг единого центра – в очень широкое значение – тем самым приближаясь к тональности». [4, c.83]
Считающийся «отцом конкретной музыки» и в равной степени ветераном радио, Пьер Шеффер в 1944 году стал основателем Студии исследования радиофонических экспериментов. В этой связи в 1951 году Группа музыкальных исследований объединилась для работы над коллективными исследованиями под руководством основателя с целью определить «экспериментальное сольфеджио» звуковой вселенной «на основе анализа таких понятий, как музыка, прослушивание, тембр, звук и т.д.» [1, c.182]
Согласно имеющимся данным, Пьеру Шефферу принадлежит также авторство первой теоретической работы в данной области: «Исследования конкретной музыки» (1952 г.). Теория воплотилась в практику в 1955 году, вместе с появлением первой композиции конкретной музыки «Симфонии для человека соло», созданной совместно с Пьером Анри. [7, c.527]
«Верю в непрерывное открытие музыкальных форм, звуковых вибраций и сред, которые дадут человеку возможность заново восхищаться, ощущать чудо, которое предлагает смысл продолжения жизни». [3, c.462] Эта фраза принадлежит немецкому композитору Карлхайнцу Штокхаузену, имя которого ассоциируется с самим понятием электронной музыки. Хотя появление этого термина 1951-1952 гг. - Elektronische Musik - произошло в Kölner Funkhaus Studio für elektronische Musik (Кёльнская радиостудия электронной музыки), по отношению к музыке, основные качества которой сформированы исключительно из синтетического звукового материала, вначале именуемого электронным. Первой масштабной работой немецкой студии было произведение Карлхайнца Штокхаузена «Песнь юношей» (1956 г.). [7, c.527]
Искусство не знает ограничений во времени или границ, вне зависимости от личности композитора – такой аргумент в пользу термина «экспериментальная музыка» был предложен американским композитором Джоном Кейджем. И мы целиком разделяем его позицию. В некоторых случаях его имя можно встретить с такой характеристикой: «...один из тех, кому мы обязаны не столько «думать в музыке», сколько «думать музыку». [3, c.83]
Существуют также предположения, согласно которым Джон Кейдж был под влиянием популяризации этого термина как в некоторых странах Европы, так и во Франции, сразу после отказа от использования термина «конкретная музыка» самим Пьерой Шеффером в 1958 году. Выражение «экспериментальная музыка» стало часто употребляться в то время в исследованиях GRM, а циклы концертов (группы GRM) в конце 60-х годов именовались Выставками экспериментальной музыки. Российские музыковеды нашли мотивацию, согласно которой «подобное название подчеркивало направленность к музыке, обязательному предмету исследования, в том числе и инструментальной, и принадлежащей «смешанному» стилю, т. е. созданной для инструментов и магнитофонной ленты». [7, c.528]
Наряду с этим, в 50-х годах используется термин электроакустическая музыка. Этот термин определяет несколько течений в музыке того периода. Электронный словарь Википедия дает следующее пояснение: «это стиль, объединяющий несколько музыкальных течений». [10, c.1]
Этот же источник отмечает, что электроакустическая (или электро-акустическая) музыка «означает музыку, созданную при помощи записанных или синтезированных звуков». Французские музыковеды классифицируют ее как результат конкретной музыки Пьера Шеффера (1948) и электронной музыки начала 50-х годов и характеризуют ее как «совокупность электронной музыки, определение которой является предметом многочисленных дискуссий». Все же, как и в случае конкретной и электронной музыки, очевидно применение музыкантом или композитором современной техники для создания или представления этой музыки. Таким образом, французские музыковеды, основываясь на взаимосвязи музыка – техника, выделяют четыре основных определения для данного термина:
« 1. Электроакустическая музыка означает любой тип музыки, для создания которой электричество сыграло иную роль, нежели простое использование микрофона или усилителя (Ли Лэнди)
2. Все, что использует преобразование акустического сигнала в электронный сигнал и наоборот
3. Музыка, в которой используется техника для записи, воспроизведения, создания, изменения и распространения звука
4. Любая деятельность, в которой электричество используется для создания, изменения, распространения и исследования звука (то, что в англо-саксонских странах называется Electroacoustics)»
В области электроакустической музыки российские музыковеды выделяют два основных направления: «живая» музыка (Live electronics) и «неживая», музыка (Tape Music)», уточняя, что данная терминология характерна для англо-саксонских стран и США. [7, c.530]
Термин Tape Music, называемый российскими музыковедами музыкой для пленки, означает музыку «в ее конечной форме, записанную на магнитофонную ленту». Этот термин стал предметом ряда статей русского композитора Владимира Усачевского, а в 60-х годах композиторы Мортон Субботник и Рамон Сендер основали San Francisco Tape Music Center, «культурное учреждение, … которое способствует развитию музыки с применением магнитной ленты». [8, c.1]
В настоящее время в Европе наиболее распространен термин акусматической музыки. Этот термин ввел француз Франсуа Бейль, позаимствовавший у Шеффера слово акусматический, что означает «звук, который мы слышим, не зная его происхождения». [9, c.1]
Выражение «акусматическая музыка» появилось в 1973 году, когда была представлена система распространения звука, названная Acusmonium. В настоящее время акусматическая музыка является синонимом «научной» электроакустической музыки и означает «пятьдесят лет исследований и создания, четыре замечательных поколения композиторов, произведения, некоторые из которых уже стали «классическими». Акусматическое искусство изучается на курсах композиторов в университетах Европы и развивается во Франции, Бельгии, Великобритании, Австрии, Германии, Италии, Польше, Венгрии, Норвегии, Швеции, а также в Соединенных Штатах, Южной Америке, Японии.
Период 60-х – 70-х годов считается французскими исследователями первой фазой становления музыкальной информатики, в которой проявляется и вызревает новая область деятельности композиторов и программистов. Даже если в начале этого периода данная область определяется как «компьютерная музыка», а в конце периода встречается термин «музыкальная информатика», между этими границами созданы различные проекты в глубоком взаимодействии между научными исследованиями, новыми технологиями и произведениями искусства, значение которых трудно переоценить.
Сотрудничество между музыкантами и учеными рождает новые революционные идеи, приносит самобытный результат как в области самого художественного творчества, так и в его научном осмыслении. В этой связи отметим значительный вклад Жан-Клода Риссе, сделанный им вначале в США, а затем во Франции, а также успехи, связанные с синтезом и цифровым анализом звука. Яннис Ксенакис, Пьер Барбо, Мишель Филиппо, Андре Риотт – вот лишь несколько выдающихся имен, известных по экспериментам в области написания и анализа музыки на компьютере, а данное хронологическо-историческое представление позволяет получить более четкое представление о пути, пройденном музыкой и информатикой до создания музыки на компьютере, музыки которую мы слушаем с удовольствием и воспринимаем как обычный атрибут нынешних дней.
Литература
- Constantinescu Grigorie, Boga Irina. Muzica modernă franceză // O călătorie prin istoria muzicii. - București: Editura Didactică și Pedagogică, 2007.
- Chion M. Les mots du GRM - Notions et définitions : " Musique électronique " (http://www.ina-entreprise.com/entreprise/activites/recherches-musicales/notions-definitions.html).
- Dicționar de Mari Muzicieni. - București: Univers enciclopedic, 2006.
- Lupu Jean, Racu Nicolae, Oprea Gabriel-Constantin, Sandu Eugen-Petre, Caraman-Fotea Daniela. Dictionar universal de muzică / Litera internațional, 2008.
- Veitl A. MUSIQUE SERIEUSE ET INFORMATIQUE: la formation du domaine de « l'informatique musicale » en France Repères chronologiques: XIXe siècle -> 1983 (http://www.tscimuse.org/biblios/veitl/chronologie19siecle-1983.pdf ).
- Степанова Ирина, Кальян Виктор // Советская Музыка, №2
- Ценова В. Ещё раз о терминологии и хронологии // Теория современной композиции /Музыка, Москва, 2007
- http://o-art.org/history/50s%26_60s/TapeCenter/SFTMC.html
- http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_acousmatique
- http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_%C3%A9lectroacoustique
