Автор: Комаревцева Анна Александровна

Рубрика: Культурология

Опубликовано в Молодой учёный №15 (119) август-1 2016 г.

Дата публикации: 20.07.2016

Статья просмотрена: 33 раза

Библиографическое описание:

Комаревцева А. А. Историзм и археологизм в русском декорационном искусстве второй половины XIX века (на материале костюма) // Молодой ученый. — 2016. — №15. — С. 567-570.



В статье рассматривается на материале сценического костюма историко-археологическое направление в русском театрально-декорационном искусстве, наиболее ярко проявившееся в оформлении исторических спектаклей середины XIX века.

Ключевые слова: историзм, археологизм, русское декорационное искусство, исторический спектакль

По характеру функционирования в спектакле выделяют три основных типа театрального костюма — персонажный, игровой, костюм-одежда — каждый из которых доминировал в одной из основных систем оформления спектакля (персонажная/игровая предсценография, декорационное искусство), кроме действенной сценографии ХХ века [1, с. 94–95]. Костюм-одежда — театральная модификация реальной одежды (бытовой, производственной, церемониальной и пр.) — приобретает доминирующее значение в декорационной системе оформления спектаклей Нового времени, проходя определенную историческую эволюцию в русле стилистического развития театра. Стремление к все большей реалистичности в изображении костюмного облика действующего лица спектакля приводит к натурализму — с одной стороны, историко-археологическому, с другой, бытовому.

Возникновение историко-археологического течения в декорационном искусстве 1860–1870-х годов явилось отражением общих процессов, тенденций, характерных для русской художественной культуры. Именно на этот период приходится новый этап развития национального направления в русском искусстве (1860–1880-е гг.), отмеченный доминированием «русского стиля», в котором работали многие ведущие художники и архитекторы той эпохи.

В середине XIX столетия археологизм и историзм прочно утверждаются в русском декорационном искусстве, особенно в части оформления исторических спектаклей. Новые интенции русского искусства соответственно требовали от художников-декораторов знания исторического материала, археологически точного воспроизведения интерьеров, предметов обстановки, утвари, костюмов и пр. Постановщики теперь стремятся опереться на исторические документы, свидетельства, сохранившиеся древние памятники, привлекают к оформлению спектаклей в императорских театрах известных археологов, архитекторов, художников, таких как В. А. Прохоров, И. И. Горностаев, Н. В. Набоков, Н. Л. Эллерт и др.

Историко-археологическое направление в декорационном искусстве всемерно поддерживалось В. В. Стасовым. Его позиция в этом вопросе определенно выражена в художественно-критических статьях, где критик ратует за соблюдение «исторической правды» в декорациях /костюмах, призывая постановщиков сообразовываться не со «вкусом» публики, а с «голосом знания» [1, с. 236, 238]. Именно благодаря его театральным рецензиям, в которых работе декоратора отводится довольно значительное место, мы можем составить представление об основных тенденциях в декорационном искусстве того времени.

В «археологической заметке», обращенной к историку Н. И. Костомарову, критик пишет о новой постановке оперы А. Н. Серова «Рогнеда». «Здесь еще впервый раз заметна попытка выставить на сцене сколько-нибудь верные исторические костюмы, утварь, мебель и т. д.; впервый раз мы видим, что у нас обратились за справкой к людям знающим и потребовали у них указаний, основанных на исторических памятниках нашей старины…» [3, с. 186]. Этим знающим человеком, привлеченным к «сочинению» костюмов для названной оперы, был известный археолог, преподаватель Санкт-Петербургской Академии художеств В. А. Прохоров. В «заметке» В. В. Стасов анализирует костюмы действующих лиц с точки зрения верности их историческому прототипу, разделив первые на три категории: «верные, неверные и выдуманные». К первым он относит сценические костюмы Рогнеды, князя Владимира, Изяслава, Руальда. «Все они очень хороши и верны, потому что прямо взяты с древних наших памятников, рукописей и фресок. Покрой платья, все части его, узоры, цвет, разные мелкие подробности — совершенно верно воспроизводят костюм древнего великого князя русского, его жены, сына и, наконец, его варяжского дружинника» [3, с. 186]. Вторые, полностью либо частично «неверные», — костюмы киевского народа и княжеского двора, — по причине ограниченности («скудости») исторических памятников были скопированы с византийских образцов. Третьи — костюмы жрецов, их окружения, шута и скоморохов, в целом представляли «пеструю, небывалую смесь». Появление этих персонажей было данью оперной традиции, в которой обязательно присутствовали «общие места» (пляски, балет), украшавшие спектакль. В то же время предметы обстановки, утварь и пр. бутафория в точности следовали археологическим образцам, что достигалось путем тщательной копировки формы и декора.

В оформлении популярных тогда опер А. Н. Серова «Юдифь» (1863), «Рогнеда» (1867) приняли участие архитектор Н. В. Набоков и художник Н. Л. Эллерт. При разработке эскизов к «Юдифи» Набоков опирался на современные исторические увражи. Древневосточные костюмы, включая головные уборы, обувь, оружие, довольно тщательно скопированы с ассирийских памятников. Однако при археологической обоснованности деталей сценических костюмов, само исполнение последних (рисунок, цвет) «выдавало руку мастера неопытного и наивного» [4, с. 61]. Тем не менее, эти сухие раскрашенные реконструкции, хотя и не несли в себе образного начала, знаменовали отход от отвлеченных романтических нарядов к археологически обоснованному костюму.

В 1867 году видныйархитектор «русского стиля», историк искусств И. И. Горностаев, обладавший ценимым Стасовым «солидным художественно-историческим знанием», создает новую постановку «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки. Он разрабатывает (по просьбе сестры Глинки)эскизы декораций и костюмов специально для Пражской оперы. Критик восторженно отзывается об изящных /живописных / великолепных /роскошных костюмах новой постановки, особенно Светозара, Людмилы, Руслана, Гориславы, Черномора и его свиты. Он отмечает древнерусские (скопированные с фресок), ориентальные («богатое соединение разнообразнейших костюмных красот Востока») и современные народные мотивы [5, с. 204–206]. Историко-бытовая убедительность спектакля явилась антитезой пышной романтической экзотике, характерной для предшествующей постановки, шедшей в декорациях А. Л. Роллера — этого «мага и волшебника» русского театра.

В другой опере М. И. Глинки «Жизнь за царя» внимание Стасова привлекли своей красотой /оригинальностью женские костюмы. «… мы видим русские рубахи и передники, очень простые, но в то же время чрезвычайно красивые: они все расшиты по подолу и по рукавам, разнообразными необыкновенно изящными русскими узорами» (составитель рисунков В. А. Прохоров) [2, с. 238–240]. Критик ратует за искоренение «заведенных» порядков, при которых опере отводится роль великолепного, эффектного представления с условными, выдуманными костюмами в итальянском вкусе. По его стойкому убеждению, необходимо приучать и публику, и исполнителей к новому, «небывалому», что находит выражение в «истинных, национальных костюмах» [2, с. 240].

Историко-археологическое течение в декорационном искусстве наиболее ярко прояаилось в драматическом спектакле. В середине 1860–1880-х годах в петербургских театрах историко-бытовое направление возглавили декораторы М. А. Шишков и М.И Бочаров. В 1867 году на сцене Мариинского театра была показана трагедия А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». По личному распоряжению Александра II театру для этой постановки были выделены специальные средства. В создании спектакля принимали участие археологи Ф. Г. Солнцев, В. А. Прохоров, вице-президент Академии художеств Г. Г. Гагарин, декоратор М. А. Шишков, видный исторический живописец, иллюстратор В. Г. Шварц, выполнивший эскизы костюмов. Громадному успеху этой постановки в немалой степени способствовали не только разнообразные сценические эффекты, но и декорации, костюмы, впечатлявшие не только своим богатством, но и знанием русской «древности»: костюмы «превосходны, потому что взяты с уцелевших памятников и рисунков того времени». Отмечая все же некоторые недостатки, Стасов констатирует: «все главное соблюдено с точностью»; в общей сложности костюмы производили впечатление «чего-то восточного, богатого, тяжеловесного и неуклюжего» [6, с. 933–935]. В другой статье Стасов высоко оценивает рисунки художника, считая, что Шварц «изобразил не только костюмы, но и целые личности» [7, с. 292]. Причем это наблюдение относится не только к главному герою, но и образам Шуйского, Годунова и других персонажей. Художник создает эскизы-портреты, изображающие Иоанна Грозного в трех кульминационных моментах трагедии, в наиболее характерных его состояниях. Эти портреты коррелируется с «тремя видами» царя (по определению А. К. Толстого) в развитии сюжетной канвы драмы. Таким образом, костюмы «не только точно следовали археологическим образцам, но передавали и некоторые черты характеров их владельцев, потому и стали эталоном для многих спектаклей», которые ставились не только на русской, но и зарубежной сцене [8, с. 50–51].

В 1870 году на сцене того же театра состоялась постановка «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, «роскошная, тщательная, научно-верная до невероятности» [9, с. 364]. Работе над оформлением «Бориса Годунова» предшествовали поездки декоратора Шишкова по городам России с целью изучения древнерусской архитектуры и сбора натурного материала. На шелкоткацких фабриках специально были изготовлены по старинным русским рисункам ткани для костюмов царствующих особ и др. При выполнении предметов обстановки (мебель, ковры), разнообразной утвари также руководствовались древними образцами. «С внешней стороны появление «Бориса Годунова» представляет истинный феномен. Никогда еще наружная постановка пьесы не была совершена с такой тщательностью, с таким сохранением археологической правды…», — отметил Н. И. Костомаров [8, с. 51]. В сущности, эту же мысль высказал и В. В. Стасов: «еще никогда помощь современной русской исторической науки не играла такой значительной и видной роли в театре, как здесь» [9, с. 365]. Это относилось не только к декорациям, исполненным Шишковым и Бочаровым, но и к костюмам — «исторически верным», сделанным со «вкусом и знанием».

Становление русской исторической декорациинепосредственно связано с Петербургом, а возникновение и формирование национальной школы бытовой декорации происходило в Малом театре в Москве. Однако и здесь при постановке исторических пьес опирались на труды известных историков, специалистов по древнерусской культуре, таких как Н. И. Костомаров, И. Е. Забелин, Ф. Г. Солнцев. В 1868 году на сцене Малого театра была поставлена «Смерть Иоанна Грозного». И здесь, не считаясь с материальными затратами, впервые «с таким вниманием к исторической достоверности», была воссоздана внешняя бытовая сторона русской жизни эпохи Грозного [10, с. 183]. Помимо декораций, предметов обстановки, утвари, скопированных с подлинных образцов, много внимания было уделено костюмам, хотя не обошлось и без недочетов (ошибки в деталях, пропорциональные издержки). Малый театр в исторических спектаклях также пошел по пути воссоздания внешнего исторического антуража — обрядов, внешних черт быта, красочных картин в духе модного тогда живописца «боярского жанра» К. Маковского. Создается даже определенный штамп в постановке «боярских пьес» [10, с. 490]. Примечательно, что «боярский, национальный», по определению К. С. Станиславского, костюм становится историческим костюмом на русской сцене. «Даже одежда простого народа на сцене стилизовалась под общий «боярский стиль» [11, с. 276–277]. Танцовщик и хореограф М. М. Фокин, выражая обеспокоенность по поводу стилевого эклектизма в балете, упоминает, что в постановке «Дочь фараона» «… в Древнем Египте Река Нева танцевала в костюме московского боярина» [12, с. 11].

Тот же подход — документально точное воссоздание облика старинных интерьеров, архитектуры, костюмов, — но в уже «Художественно-Общедоступном» (Московский Художественный театр), характерен и для декоратора этого театра В. А. Симова. Художник инициировал экспедицию участников будущего спектакля «Царь Федор Иоаннович» (трагедия А. К. Толстого) по древнерусским городам — Ростов Великий (кремль), Ярославль и др. с целью приобретения костюмов, предметов старины, пригодных для спектакля. Результаты этой экспедиции превзошли все ожидания. К. С. Станиславский в письме В. И. Немировичу-Данченко писал: «Почти все макеты для «Царя Федора» готовы. Ничего оригинальнее, красивее этого я не видывал. Теперь я спокоен и могу поручиться, что такой настоящей русской старины в России еще не видывали. Это н а с т о я щ а я старина, а не та, которую выдумывали в Малом театре» [13, с. 126]. Критики также не обошли вниманием исторический антураж спектакля: «….Все — декорации, утварь, костюмы, каждое движение каждого отдельного лица, — все переносит Вас в старую Москву.<…> Костюмы точно сняты с плеч всех этих Шуйских и Мстиславских, хранились в сундуках и теперь снова перед вами» [8, с. 37–38].

Приступая к оформлению постановки «Снегурочки» по пьесе А. Н. Островского, Симов вместе с другими постановщиками отправляется весной 1900 года в этнографическую экспедицию на север (Вологда, Архангельск и др.). В ходе экспедиции в деревнях были приобретены деревянная утварь, музыкальные инструменты (берестяные свирели), домотканые изделия (паневы, рядна, холсты), шапки и другие старинные головные уборы. Основными методами художника при воссоздании исторического антуража были копирование с образцов и реконструкция по старым рисункам (увражи, альбомы). Не случайно, критика подметила, что все исторические спектакли театра (МХТ) густо насыщены предметами старины. Но это была «обжитая» старина, в которой каждый предмет, костюм обретал биографию, донося не только аромат эпохи вообще, а конкретного места действия [8, с. 50].

Таким образом, историко-археологическое течение, характерное в целом для русской художественной культуры середины XIX века, проявилось и в декорационном искусстве, включая и костюм. Опора на исторический прототип, точное «знание» (документально-точное следование образцу) — все это задавало основные векторы работы декоратора над спектаклем. Именно в этот период в театр приходят работать в качестве декораторов археологи, архитекторы, исторические живописцы, а консультантами становятся видные историки, специалисты в области древнерусского искусства. Историко-археологический подход, который утвердился в сценической практике, требовал от декораторов очень тщательного, скрупулезного, досконального воспроизведения архитектурных форм, интерьеров, костюмов, орнаментов. Таким образом, в основе работы декоратора лежал метод копирования, не носивший творческого характера. Это приводило к «contre-épreuve» образов / мотивов национального искусства, без внесения в них элементов художественной фантазии, то есть без обогащения новациями — ассоциациями, аллюзиями, реминисценциями художника. Безусловно, «историзм как художественный метод сковывал творческие возможности декоратора, привязывая его к определенному художественному образцу» [14, с. 28]. Он исчерпал себя, не создав художественной почвы, на которой, в частности, сценография могла бы развиваться дальше, что в итоге привело к кризису театрально-декорационного искусства в конце XIX века. Реновация последнего будет связана с именами других крупных русских художников, пришедших в театр на рубеже веков («fin de siècle»).

Литература:

  1. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 12: Сценографы России в контексте истории и современной практики мирового театра. М., 2011.
  2. Стасов В. В. Еще по поводу постановки «Жизни за царя» // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3.: Музыка и театр. Литература. СПб., 1894.
  3. Стасов В. В. Археологическая заметка о постановке «Рогнеды». Письмо к Н. И. Костомарову // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.
  4. Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII — начала XX в. М., 1974.
  5. Стасов В. В. Опера Глинки в Праге // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.
  6. Стасов В. В. По поводу «Иоанна Грозного» на русской сцене. Письмо к редактору // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.
  7. Стасов В. В. Новые художественные издания. Рисунки В. Г. Шварца // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 2. Критика художественных изданий и статей. Очерки жизни и деятельности художников. СПб., 1894.
  8. Нехорошев Ю. И. Декоратор Художественного театра Виктор Андреевич Симов. М., 1984.
  9. Стасов В. В. Постановка «Бориса Годунова» Пушкина // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.
  10. Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960.
  11. Кирсанова Р. М. Сценический костюм театральная публика в России XIX века. Москва; Калининград, 1997.
  12. Боулт Дж. Э. Художники русского театра. 1880–1930. М.., 1990.
  13. Станиславский К. С. Вл. И. Немировичу-Данченко. 12 июня 1898, Москва // Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 7: Письма. 1886–1917. М., 1960.
  14. Давыдова М. В. Художник в театре начала ХХ века. М.., 1999.
Основные термины (генерируются автоматически): декорационном искусстве, XIX века, «Бориса Годунова», половины xix века, русском декорационном искусстве, середины xix века, русской художественной культуры, предметов обстановки, русской сцене, «Смерть Иоанна Грозного», русского театра, русской исторической, работы декоратора, декорационном искусстве 1860–1870-х, сценические костюмы Рогнеды, археологическим образцам, верные исторические костюмы, спектаклей середины xix, «русского стиля», XIX столетия археологизм.

Ключевые слова

историзм, археологизм, русское декорационное искусство, исторический спектакль

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос