Авторы: Дмитриченко Дарья Валерьевна, Сайченко Валерия Викторовна

Рубрика: Филология

Опубликовано в Молодой учёный №10 (114) май-2 2016 г.

Дата публикации: 19.05.2016

Статья просмотрена: 133 раза

Библиографическое описание:

Дмитриченко Д. В., Сайченко В. В. Филологическая «соляристика»: сравнительный анализ текстов // Молодой ученый. — 2016. — №10. — С. 1446-1449.



«Роман Станислава Лема и фильм Андрея Тарковского разнятся в главном: Лем создал произведение о возможном контакте с космическим разумом, а Тарковский сделал фильм о Земле, о земном» [4, с. 146], − так говорит актриса Наталья Бондарчук, сыгравшая роль Хари в фильме «Солярис». Казалось бы, кому, как не актерам, которые и должны по сути своей профессии показывать, визуализировать замысел режиссера, судить о подлинном характере кинопроизведения? Но справедливо ли подобное размежевание: что Лем писал лишь о внеземном, а Тарковский только о восставших грехах человеческих?..

И книга, и фильм таят в себе множество загадок. При кажущейся тривиальной фабуле с каждым прочтением или просмотром возникают новые интерпретационные варианты. Еще более усложняется набор исходных данных наличием двух переводов польского романа: первый — Д. М. Брускина — вышел в 1963 году, именно на его основе Тарковский создал свой «Солярис» в 1972. Перевод Г. А. Гудимова и В. М. Перельман увидел свет позже — в 1976 году, и текстологически он оказался ближе первоисточнику.

В нашей статье мы хотим рассмотреть возникающие на перекрестье этих текстов — литературного, его переводов и кинематографического — смыслы, потенциальные и реализованные художественные возможности каждого из искусств в обработке единого сюжета.

Совесть. Лем обвинял Тарковского в том, что он сделал из «Соляриса» «Преступление и наказание». Вероятно, писателю показалась чрезмерной сделанная режиссером акцентуация на проблеме вины, позднего раскаяния и жизненных несчастий и неустройств, воспринимаемых в этой связи как заслуженную кару. Многочисленные, градационно выстроенные сцены самоубийств в картине по сути подталкивают зрителя к неизбежности трагического финала — онтологически понятая вина может быть компенсирована только гибелью.

«Ты что, ревнуешь его к тому, что он [Бертон] похоронит меня, а не ты?» [3, 00:31:04] ‒ задает риторический вопрос сыну отец накануне того, как Крис улетит в космос в поисках неведомого. Видимо, эти слова не прошли мимо сознания психолога Кельвина, о чем говорит финал фильма «Солярис». Психологические коллизии обнаруживаются в центре кинематографической фабулы.

В книге Гибарян сдается и перед самоубийством оставляет Крису записку-загадку, разрешить которую можно обратившись к соляристическим трудам в библиотеке. Гибарян же Тарковского записывает для друга обращение: «Знай, что это не безумие. Здесь, скорее, что-то с совестью» [3, 01:08:55]. Тарковский вводит в повествование слово, вообще отсутствующее в переводе Брускина − совесть.

О совести как субстанциональном компоненте «визитов» на станции говорит и Хари, уже освоившаяся и позволяющая себе самостоятельные суждения: на праздновании дня рождения Снаута она смело защищается: «Вы считаете «гостей» чем-то внешним, мешающим. А ведь это вы сами, это ваша совесть» [3, 02:02:18].

Некоторые сцены в фильме эмоционально усилены тщательной визуальной проработкой деталей. Например, в книге Хари предстает перед Крисом такой, какой он видел ее в последний раз живой. Приподняв короткий рукав платья, он видит след от укола. В фильме платье героини с длинными рукавами, но на одном из них оторван лоскут — Хари специально сделала надрез, чтобы ввести яд. Крис должен все время видеть перед собой то, что долго мучало его ночами.

3 Хари × 2 = 6. Эта своеобразная «формула» кажется нам удачным средством символизации общности и различий кино- и оригинального текста «Соляриса», подчеркивающим многообразие возможных трактовок. Каждые три Хари у Лема и Тарковского не похожи на своих тёзок, наделены особенными чертами.

Первая Хари − земная. «Она всегда говорила так, будто мысли ее заняты чем-то другим» [5, с. 58], ее полуулыбка дразнит героя. В экранизации земная Хари живет на фотографии, видеопленке и воображении Кельвина; мы понимаем, что у нее не складывались отношения с матерью Криса.

Вторая − первая «гостья» Криса, Третья − последнее возрождение земной Хари. Почему Вторую Крис через несколько часов после встречи отправляет на орбиту, а в Третью искренне влюбляется? Только потому, что ко встрече с Хари-Три уже был готов?

Первая «гостья» и в книге, и в экранизации пугающая и эгоистичная. «Губы она сложила по-своему, будто собиралась свистнуть, но в глазах не было улыбки» [5, с. 56], «Это была уже совсем другая Хари: та не навязывалась. Никогда» [5, с. 62]. В фильме Хари-Два оглядывает Криса величественным взглядом и требует к себе повышенного внимания. Каждая ее реплика обязательно содержит компонент «Я»: «Где мои туфли? <…> Это я? <…> У меня такое чувство, будто я что-то забыла <…> Ты меня любишь? <…> Ядолжна тебя все время видеть <…> Я веду себя, как дура <…> помоги мне, я не могу развязать» [3, 01:15:00].

Хари-Три Крис с самого начала будто доверяет. Он «услышал шелест и слабый скрип открывающейся двери.‒ Крис?.. ‒ донесся до меня тихий голос, почти шепот. ‒Ты здесь,Крис? Так темно. ‒ Это ничего, ‒ сказал я. ‒ Не бойся. Иди сюда» [5, с. 94]. В фильме Третья «гостья» сама разрезает платье ножницами. Она выламывает тяжелую железную дверь, потеряв Криса из виду: «‒ Зачем ты это сделала, Хари? <…> ‒ Я увидела, что тебя нет, страшно перепугалась и начала тебя искать, подумала, что ты, может быть, в ванной.».. [5, с. 100]. Как и Первая «гостья», Вторая хочет находиться рядом с Крисом. Только Первой нужно, чтобы Крис обращал на нее все свое внимание, а Второй достаточно теплого взгляда. Утром Кельвин чувствует: «она заботливо дотрагивалась до моего лица, лба, очень осторожно проверяя, нет ли у меня жара. Это была Хари. Самая настоящая. Другой быть не могло» [5, с. 97].

Тарковский наделает Хари-Три голосом. На «пиру» Снаута она впервые самостоятельна и чувствует в себе силы спорить с Сарториусом, который бросает ей: «Хари нет. Вы только ее механическое повторение. Копия. Матрица». Хари: «Я становлюсь человеком и чувствую нисколько не меньше, чем вы» [3, 02:03:57]. «Гостью» душат рыдания, а Крис находит в себе силы лишь на то, чтобы встать на колени перед ней. Сарториус ревет: «Немедленно встаньте! Дорогой вы мой, ведь это же легче всего!» [3, 02:05:26]. По его мнению, отдаться чувствам и принять «Матрицу» за человека — поражение, уступка, слабость.

Очеловечивание. После этой сцены Хари курит в библиотеке, сидя на столе и всматриваясь в репродукцию картины Питера Брейгеля «Охотники на снегу». Звуки космической бесконечности сплетаются с чириканьем птиц. Мы наблюдаем словно завершающий очеловечивание Хари-Три процесс. Звонкие переливы слышит зритель, но это не браслет на запястье «гостьи» Гибаряна, а дрожь хрустальной люстры, начало невесомости. В фильмах «Солярис», «Зеркало», «Жертвоприношение» Тарковский использует прием, ставший приметой почерка мастера — левитация как символ возвышающей над земным любви. А физическая обусловленность парения героев — невесомость — оказывается здесь досадной и ненужной деталью. Возникающие визуально-живописные ассоциации (кроме Брейгеля здесь угадывается Шагал) поддержаны музыкальным рядом — «Прелюдия фа-минор» И. С. Баха в обработанном для фильма виде обозначена в саунд-треке так: «Слушая Баха (Земля)». Земная зима и звуки космоса, непознаваемый чужой океан и великая музыка, любовь мужчины и женщины, заставляющая отступить силу тяготения — в кинотексте Тарковского очевидна идея всеобщей взаимосвязи и обусловленности.

Читатель не найдет в «Солярисе» Лема эстетическо-философских абстракций и обобщений, но обвинять польского писателя в холодном атеистическом натурализме неправильно. В одном ряду с подробным описанием трудов по соляристике, формирующем научно-фантастический стиль книги, стоят пронзительные диалоги Хари и Криса. Девушке все время кажется, что она приносит Крису страдания, поэтому она выпивает жидкий кислород, но попытка жестокого самоубийства оказывается тщетной. «–Молчи! — кричал я, тряся ее. Мы оба кричали, не сознавая этого, стоя друг перед другом на коленях. Голова Хари моталась, ударяясь о мои плечи, я прижал ее к себе изо всех сил. <…> — Скажи, что мне сделать, чтобы меня не было, Крис... — Перестань! — заорал я.<…> — Как?.. Ты тоже не знаешь? Ничего нельзя придумать? Ничего? — Хари... сжалься…» [5, с. 144].

Сновидения. Во время эксперимента с океаном Крису начали сниться необыкновенно страшные сны. На основе первого перевода, в котором Крис «просыпался с парадоксальным ощущением, что явью, настоящей явью был именносон, а то, что я вижу, открыв глаза, − это только какие-то высохшие тени» [5, с. 175], Тарковский «прорисовал» сновидения. Интересно, что режиссер, не зная перевода Гудимова и Перельман, представил во сне Криса его мать, молодую и красивую, будто ровесницу своего сына. Во втором переводе «Соляриса» прочтем: «И вот я уже стал самим собой, но возведенным в степень бесконечности, а то второе существо — женщина? — застыло вместе со мной. В нас бьется один пульс, мы — единое целое…» [2, с. 181]. «Во сне я ничего не зналосуществовании Хари, дневные впечатления и переживания вообще не отражались в моих сновидениях» [2, с. 181]. Следовательно, Тарковский прочувствовал присутствие матери в тексте, непереведенном полностью с польского языка…

Бог. В переводе Брускина Бог не должен был упоминаться по идеологическим причинам. Однако в эпизоде с самоубийством Хари-Три Крис, понимая, что «гостья» ушла, слышит звон колокола. В переводе Перельмана и Гудимова уже прописаны философские рассуждения Кельвина и Снаута о «Боге-неудачнике».

У Тарковского Крис останавливается у полки, на которой стоит икона Троицы. Вероятно, созерцание столь неподвластного человеческой логике явления — триединого Бога — вводит Кельвина в еще большее замешательство на фоне недавних событий. Герой, по словам Сарториуса, «теряет чувство реальности», сдается и — влюбляется в Хари-Три.

Еще раз религиозный подтекст слышится в экранизированном сне Криса, в котором его мать смывает грязь с рук сына. Растрогавшись, он шепчет: «Мама…» Будто кто-то смывает грехи, очищает душу от тягчайшего бремени. Крис просыпается и узнает, что все «гости» исчезли после того, как океану послали энцефалограмму ученого.

Возвратившись домой, Крис Кельвин, подобно «блудному сыну» Рембрандта, падает в ноги отцу.

Дом и космос. Лема возмущал финал экранизации «Соляриса»: «У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик» [1, с. 133]. Без сомнения, Тарковский снял очень сильный финал, заставляющий спорить.

На собрании председатель говорит Бертону: «Во время ветреной погоды немудрено перепутать качающийся куст с живым существом, а что говорить о чужой планете?» [3, 00:24:18]. Кадры качающегося куста под водой повторяются в начале фильма перед вылетом Криса на Солярис и в конце. В финале книги Крис решает отправиться исследовать новорожденный остров, возникший после отсылки энцефалограммы. В фильме же он возвращается в дом отца. Получается, в замысле Тарковского островок с домом — «мимоид» Соляриса, и на самом деле ученый возвращается к отцу лишь в своем сознании, а не в реальности?

Кельвин уходит летом, а возвращается осенью. Об этом говорят пожелтевшие растения в воде и осыпающиеся листья деревьев. Цветы, стоящие в вазе в завязке повествования, в конце фильма завяли, а на подоконнике лежит коробочка, в которую Крис набирал землю. Перед полетом ученый сжигает свои старые научные работы, а при возвращении костер еще дымится, рядом разбросаны листы трудов. Это доказывает то, что океан продолжает играть с бессознательным Криса Кельвина. Земной мир состоит из явлений, которые нельзя постичь человеческим разумом, что же говорить о познании Вселенной?

Принято считать, что взгляд камеры сверху в теории кино — это попытка передать видение Всевышнего. Сам Тарковский говорил, что одна из идей фильма — «взгляд из космоса на Землю» [6]. Наверное, в художественном пространстве «соляристики» персонификация идеи божественного не принципиальна, однако именно из ее сверхчеловеческих возможностей режиссер черпает обоснование своей мысли о всеобщем и едином.

Асимметриады и ростки.«Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносимых» [1, с. 133]. Фантаста возмущало то, что он не увидел в экранизации различных трансформаций океана. Но Тарковский не лишил фильм ни единой детали, важной для понимания смысла «Соляриса» Лема. Наоборот, режиссер расширил романный сюжет, введя дополнительные психологические и мистические подробности, реализующие поистине бесконечный набор интерпретационных вариантов. Идея всеобщности, подкрепленная «взглядом из космоса на Землю», возможна лишь в оживотворенном, одухотворенном мире. У Лема посланец прилетел на Солярис с борта «Прометея», встречаемый безжизненным голосом робота. У Тарковского Крис Кельвин отправляется с Земли, захватив с собой коробочку с почвой, а на станции в книгах по «соляристике» между страницами заложены веточки земных растений…

Человек, прочитавший и посмотревший «Солярисы» (или в обратной последовательности), уже не может воспринимать «Соляриссею» как два отдельных произведения. Молекулы бытия двух воображаемых планет как бы синтезированы уже навечно в единой эстетической и философской реальности и рождают в сознании зрителя-читателя единый «мимоид».

Литература:

  1. Beres S. Rozmowy ze Stanislawem Lemem. Krakow: WL, 1987. С. 133–135.
  2. Лем С. Солярис: роман/ пер. с пол. Г. Гудимова, В. Перельмана; Магелланово Облако: роман/ С. Лем; пер. с пол. Л. Яковлева. М., 1987. 480 с.
  3. Тарковский А. «Солярис» (фильм по научно-фантастическому роману Станислава Лема), Мосфильм, 1972.
  4. Тарковская М. А. О Тарковском. М., 1989. С. 146.
  5. Фантастика: Сборник: Вып. 3. М., 1991. С. 5-194.
  6. Херлингхауз Р. Киноведческие записки. Тарковский А. Пояснения к фильму «Солярис» (выступление перед зрителями; Восточный Берлин, март 1973 г). 1992. № 14.
Основные термины (генерируются автоматически): Тарковского Крис, экранизации земная Хари, возрождение земной Хари, книге Хари, роль Хари, Станислава Лема, сне Криса, пронзительные диалоги Хари, Голова Хари, Тарковского Крис Кельвин, основе Тарковский, Тарковский «прорисовал» сновидения, сцены Хари, зналосуществовании Хари, бессознательным Криса Кельвина, «Роман Станислава Лема, фильм Андрея Тарковского, переводе Брускина, кинотексте Тарковского очевидна, экранизированном сне Криса.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос