Автор: Масленников Антон Сергеевич

Рубрика: Художественная литература

Опубликовано в Филология и лингвистика №1 (5) январь 2017 г.

Библиографическое описание:

Масленников А. С. Постмодернистская специфика образа города в «Нью-йоркской трилогии» П. Остера // Филология и лингвистика. — 2017. — №1.

Препринт статьи



«Нью-йоркская трилогия» американского писателя Пола Остера представляет собой урбанистическую прозу, в центре которой оказывается многоплановый образ города. В определённом смысле, можно сказать, что в этом произведении писатель разрабатывает образцовую поэтику постмодернистского города, в которой воплотились ключевые проблемы художественного освоения проблемы урбанизма. Мегаполис в постмодернистской литературе часто изображается как феномен индивидуальный, субъективный, данный в плане субъективного времени персонажей.

Иначе говоря, в постмодернистской парадигме город воспринимается не как объективное внешнее пространство, обусловленное протяжённостью и определённым порядком соположения реальных объектов внешнего мира, а как внутреннее субъективно воспринимаемое изменчивое пространство. Подобный подход к изображению городского пространства встречается уже в модернистской литературе первой трети XX века. Вспомним образ Дублина из знаменитого романа «Улисс» Джеймса Джойса, в котором субъективные потоки сознания героев как бы «слипаются» с городским пространством.

Показательно в этом контексте исследование Кэролайн Бейт «Толкование смысла городских пейзажей в постмодернистской художественной литературе» [3]. Рассматривая обширный ряд современных художественных и нехудожественных текстов, автор описывает «ментальный образ города», сложившийся в рамках постмодернистской культурной парадигмы. Под «ментальным образом города» К. Бейт понимает формируемый в сознании человека мысленный образ города; то есть город существует прежде всего, как ментальное внутреннее переживаемое пространство, в котором и существует современный человек. Исследовательница отмечает протеистичность города, беспрестанно меняющего облик, как неотъемлемую черту постмодернистского романа.

В «Нью-йоркской трилогии» с самых первых страниц урбанистический топос изображается как лабиринтоподобное пространство утраты и пустоты («an inexhaustible space, a labyrinth of endless steps» [2]). Город представляется главному герою, как плоская декорация. Персонаж бредет по похожим друг на друга улицам. Многие сцены в романе почти дословно повторяются, имитируя на уровне языка монотонное блуждание героя по городским улицам.

Бесцельное хождение героя, утратившего смысл жизни, по городским улицам выступает для него своеобразным способом избавления от боли и навязчивых мыслей через погружение в забытьё («wandering was a kind of mindlessness» [2]). Движение по городу становится для него движением внутри собственного опустошённого сознания, выбраться из закоулков которого невозможно. Будучи автором мистических детективов, герой словно оказывается внутри сложного текста, выйти из которого он не в состоянии. Само перемещение по этому пространству превращается в бессмысленное бесцельное кружение. Значимо, что, многократно проходя по знакомым улицам, герой чувствует себя потерявшимся. Так, говоря о городских блужданиях Куина в романе «Стеклянный город» («The City Of Glass») автор отмечает, что как бы хорошо не знал расположение кварталов и улиц, его не покидало чувство, что он заблудился («no matter how far he walked, no matter how well he came to know its neighborhoods and streets, it always left him with the feeling of being lost» [2]). Также автор сравнивает блуждание по городу с безысходностью, употребляя выражение «безуспешно бродить по Нью Йоркудоконцасвоихдней» («to walk through the streets every day for the rest of his life» [2]).

Внутренняя опустошённость героя как бы «сливаются» с внешним пространством города-лабиринта. Бесконечныепрогулкипогородуоборачиваютсявнутреннимсамоотчуждениемгероя («each time he took a walk, he felt as though he was leaving himself behind» [2]), заставляютегоредуцироватьсвоё «я» добесстрастногофиксирующеговзгляда («by giving himself up to the movement of the streets, by reducing himself to a seeing eye» [2]).

Мотивотчужденияигородакаквраждебногопространствадисгармониинеоднократноакцентируетсявроманечерезобразызапустенияиразрухи: «этосамоезаброшенное, самоепрезренноеместо» («it is the most forlorn of places, the most abject» [2]); «весьгородогромнаякучамусора» («the whole city is a junk heap» [2]); «городскиеулицыявляютсядляменянеистощимымизалежамирухляди» («I find the streets an inexhaustible storehouse of shattered things» [2]); «разорениеибеспорядокздесьповсюду» («the brokenness is everywhere, the disarray is universal» [2]); «поломанныесудьбы, поломанныевещи, поломанныемысли» («the broken people, the broken things, the broken thoughts» [2]). Современный город, лабиринт, мистический детектив, внутреннее пространство самоотчуждения и пустоты определяют топографию этого романа (создание смысловых центров, путей границ), выступая вариантами ключевого хронотопа блуждания и утраты.

Образы пространства в романе «Стеклянный город» наполнены механическим движением, которое подчиняет себе человека и лишает его точки опоры. Так, автор пишет, что «главное было движение, процесс, когда одна нога ставится перед другой» («motion was of the essence, the act of putting one foot in front of the other» [2]). Движение и ритм становятся самоценными, они не подчиняются иным задачам. Кстати, в мировой литературе этот мотив бессмысленного блуждания по лабиринтоподобному пространству прочно связан с творчеством Франца Кафки. И в романах Ф. Кафки, и в романах П. Остера абсурд, бессмысленность, алогичность определяют действия героя и работают на создание особого пространства утраты смысла.

Остеровского героя и его практику блуждания по городу можно определить и через понятие фланёра. Фланёр — это не просто бессознательно праздношатающийся по улицам города человек, это наблюдатель, вовлечённый в своеобразную эстетическую деятельность, для которого передвижение по городу служит способом порождения текста. Так, философ Вальтер Беньямин охарактеризовал фланёра как «представителя развитого капиталистического общества, жителя большого города, свободно владеющего информацией и способного даже управлять и манипулировать ей, создавая новые образы в массовом сознании» [4]. Не случайно, известными фланёрами были Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Шарль Бодлер, Стендаль, Оноре де Бальзак. Также стоит отметить, что фланёр — человек толпы, так как там его убежище, а его смысл жизни — быть в толпе, но независимым от толпы.

Однако в результате нью-йоркских блужданий остеровского героя рождается «страшный» текст отчуждения, прогулка служит не способом сцепления различных городских мест в единый ментальный образ, а механизмом разрушения смыслов. Если в ходе передвижения по городу фланёр строит текст, то остеровский Куин скорее избавляется от каких-либо смысловых связей, «сцепляющих» его бытие и мир вокруг него. В этом смысле он оказывается анти-фланёром, бесцельное движение которого разворачивается в анти-текст. В результате нью-йоркских блужданий остеровского героя рождается «страшный» текст отчуждения, прогулка служит не способом сцепления различных городских мест в единый ментальный образ, а механизмом разрушения смыслов.

В этом контексте интересным представляет наблюдение Н. В. Морженковой, отмечающей, что «урбанизм, современность и преступление тесно переплетаются в произведениях» немецкого критика и эссеиста В. Беньямина, «а его типичного героя, фланёра, часто сопровождает фигура детектива и преступника» [1]. Очевидно, что фланёр и детектив выполняют схожие функции, сводящиеся к раскрытию за видимостью сущности. Не случайно Куин оказывается в остеровском романе и анти-фланёром и героем детектива и автором детективного повествования одновременно. Этому «слипанию» функций соответствует сама протеистичная природа постмодернистского города.

В «Нью-йоркской трилогии» мегаполис выступает нулевым пространством («New York was the nowhere he built around himself» [2]), которое герой выстраивает вокруг себя. Обратим внимание на семантическую несовместимость лексемы «nowhere» и «созидательного» глагола «build». Сам глагол указывает на то, что эта урбанистическая пустота, в которой оказался герой, «выстроена» им самим. Так, мы узнаём, что до того, как стать сугубо детективным автором, Куин писал стихи, пьесы, эссе и занимался переводами, то есть ставил перед собой куда более масштабные творческие задачи. Но после смерти семьи он отказывается от прежних литературных амбиций и начинает писать лишь детективы, публикую их под псевдонимом Вильям Вильсон.

Не случаен и выбор псевдонима. «Вильям Вильсон» — это название рассказа Эдгара Алана По, в центре которого взаимоотношения человека со своим мистическим двойником. Финальные слова рассказа Э. По, которые произносит умирающий двойник убитый своим близнецом, во многом раскрывают образ героя Пола Остера — «с этого момента ты также умер — умер для мира, для неба и для надежды». Таким образом, остеровский Куин в романе «Стеклянный город» оказывается не совсем живым человеком, он скорее ходячая оболочка, живой труп. Не случайно автор упоминает, что теперь он даже не желает собственной смерти, ибо, желать смерти может только живой человек.

Помимо утраты своего имени, желаний, всяких творческих стремлений, герой утрачивает даже воспоминания об умерших близких («he did not think about his son very much anymore» [2]). В тексте романа есть прямое упоминание того, что герой словно пережил самого себя («he had managed to outlive himself» [2]) и теперь ведёт посмертную жизнь («living a posthumous life» [2]).

Этому человеку-автомату, оставшемуся от Куина, соответствует и «нулевое» пространство города. Под «нулевым» пространством города Остер понимает область, где не осталось энергии, где есть только пустота и темнота. Таким образом, очевидно, что образ окружающего нас пространства романист строит по принципу «образа образа». Остеровский Нью-Йорк оказывается проекций субъективного сознания героя; внутреннее «оцепенение» и душевная опустошённость влекут за собой и соответствующие им образы внешнего пространства.

Сама художественная логика пространственных образов романиста наводить читателя на мысль о том, что мы сами являемся «авторами» того мира, в котором протекает наша жизнь. Не случайно и говорящее название первой части трилогии — «Стеклянный город». Остеровский город показан в романе как хрупкое экзистенциальное пространство, порождаемое сознанием, это ментальный конструкт, который выстраивает сам субъект.

Вероятно, значима здесь не только семантика хрупкости, но и образ стеклянной отражающей поверхности. Как отмечает К. Бейт, постмодернистский город — это не целесообразное городское пространство, а бесконечные «ретинальные искажения», изменения, которые происходят во внутренней структуре города, постоянные переупорядочивания, временные места обитания и поиск новых мест. Она также отмечает связь постмодернистского образа города с образами оптических средств (средства, похожие на проектор; латунные цепи, призмы, зеркала, линзы). Остеровский город во многом оказывается оптической ускользающей иллюзией, возникающей в субъективном сознании.

Литература:

  1. Морженкова Н. В. Авангардистский эксперимент Гертруды Стайн. В поисках жанра. [Текст] — Москва.: Либроком, 2012. — 298 с.
  2. Auster P. The New York Trilogy [Text] / P. Auster. — New York, 2006. — 208 p.
  3. Bate C. Reading the illegible cityscapes of postmodern fiction [Text] / C. Bate, Ed. C. Lindner // Urban Space and Cityscapes: Perspectives from Modern and Contemporary Culture. — New York, 2006. — P. 112–121.
  4. Benjamin W. The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire / W. Benjamin. – 2006. – 320 p.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle

Посетите сайты наших проектов