Библиографическое описание:

Казахватова Л. А., Горячева С. А. О преодолении фактурных трудностей в фортепианной литературе (краткий аналитический обзор) // Образование и воспитание. — 2016. — №2. — С. 66-68.



Как известно, специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что не каждый солист владеет техникой аккомпанемента, представляет себе законы и особенности данной формы ансамблевой игры. Более того, развитие пианиста часто «задерживается в рамках сольного виртуозничанья» (Е.Шендерович). Это можно объяснить, с одной стороны, его психологической неготовностью приспосабливаться и подчинять своё образное видение и свою исполнительскую свободу иным исполнительским требованиям, иным музыкально-образным намерениям, наконец, иной исполнительской манере партнера-солиста. С другой стороны, различной степенью музыкальной одаренности, опыта и мастерства солиста и концертмейстера, затрудняющей исполнителям достижение единства музыкальной ткани произведения, воссоздание его образного строя. Наконец, пианисты-концертмейстеры нередко сталкиваются с проблемой, касающейся технических трудностей в воспроизведении различных типов фортепианной фактуры в аккомпанементе, к примеру, виртуозных пассажей, отчего страдает синхронность звучания партий солиста и концертмейстера. Как результат, такое исполнение значительно теряет в качестве. Более того, сам концертмейстер нередко становится неудобным, «нечутким» партнером, неспособным «освободить себя от забот чисто технического плана и переключить все внимание на художественные и ансамблевые задачи». [2,c.42]

Теоретическое осмысление проблем фактуры в отечественном фундаментальном музыкознании предпринято в трудах таких известных педагогов-музыкантов, как М.Скребкова-Филатова, Ю.Тюлин, В.Холопова. Что касается современных исследований, то вопросы, рассматривающие способы преодоления пианистических трудностей в фортепианной фактуре аккомпанемента, в них или не рассматриваются вовсе, или затрагиваются вскользь. На сегодняшний день одной из наиболее востребованных и часто цитируемых является книга о концертмейстерском искусстве, написанная профессором Московской консерватории, известным пианистом-аккомпаниатором Е.Шендеровичем. В работе систематизирован исполнительский и педагогический опыт автора, а также сформулированы некоторые теоретические положения, касающиеся, в том числе, и вопросов пианистичности фортепианной фактуры. Между тем, педагоги-практики считают, что дальнейшее осмысление данной проблематики и сегодня продолжает оставаться актуальным. В этой связи, работа известного музыканта, педагога Г. Когана «О фортепианной фактуре. К вопросу о пианистичности изложения» представляет, на наш взгляд, особый интерес.

Так, по мнению Г. Когана, «в сочинениях самых «пианистичных» авторов имеется немало мест, изложенных не так удобно, звучащих не так хорошо, как это возможно при современных средствах фортепианной виртуозности. В подобных случаях пианисты прибегают к различным поправкам, переделкам, изменениям изложения» [1, с. 3]. Безусловно, неумелые, непрофессиональные «поправки» способны вступать в противоречие с авторским замыслом, стилем произведения. В то же время, обоснованное использование «фантазии пианиста», а иногда даже «ничтожное изменение авторского изложения», способны, нисколько не нарушая стиля, «существенно облегчить исполнение и улучшить звучание, сделав последнее более соответствующим авторским целям» [там же]

В подтверждение своих слов, Г.Коган приводит немало примеров из фортепианных произведений композиторов различных эпох и стилей. Представленные в его работе примеры соответствующим образом классифицированы и сгруппированы им, «сведены» в несколько, так называемых, «типических категорий», позволяющих «раскрыть некоторые секреты «пианистичности» изложения музыкального текста [1, с. 4] В рамках данной статьи ограничимся рассмотрением двух, соотносящихся между собой, понятий, обозначенных автором как «типические категории». Это — понятие «позиция руки на клавиатуре» и понятие «распределение рук на клавиатуре». Рассмотрим их подробнее.

Итак, «позиция руки на клавиатуре».

Изначально, собственно понятие «позиция», в его музыкальном контексте, взято из инструментальной техники и является основополагающим в игре на смычковых инструментах. Но, по мнению Г.Когана, и в фортепианной технике понятие «позиция» также имеет ключевое значение. Под позицией в фортепианной технике Г.Коган понимает особое положение руки на клавиатуре. Речь здесь идет о группе нот, в процессе игры «охватываемой или могущей быть охваченной на клавишах одним положением руки — так, чтобы каждый палец оставался все время над одной и той же клавишей, можно сказать, что она расположена в одной позиции» [1, с. 4]. Иначе говоря, «игра позициями» является той основополагающей составляющей, при которой игра на фортепиано становится, прежде всего, удобной в пианистическом отношении. При этом остальные «типические категории» так или иначе «работают» на этот основной принцип, способствуя его наиболее рациональному использованию.

Вот несложные примеры позиционной игры, предложенные Г.Коганом.

  1. Р-Корсаков. Ария Грязного из оп. «Царская невеста»

C:\Users\Лидия\Documents\Для С.А. Горячевой\ПРИМЕР 1а.PNG

  1. Моцарт Соната для скрипки иф-но Es-dur

Что касается преимущества позиционной игры перед игрой позиционно неорганизованной, то, на наш взгляд, основным здесь является, прежде всего, возможность максимально экономить движения. Кроме того, использование различных вариантов позиций руки, позволяет играть «удобно», «пианисту становится все как бы близко». Но кроме умения сгруппировать фактуру в определенные позиции необходимо также умение достаточно гибко осуществлять «смену позиций». Это особенно сложно в том случае, если «позиции сменяются часто и быстро, как, например, в технике так называемых «скачков» [1, c. 6]

Для преодоления такого рода неудобства Г.Коган предлагает использовать принцип «разрежения» смен позиций с целью дать руке возможность спокойно «вздохнуть» перед тем, как перейти на новую позицию. Основным принципом такого «разрежения» называется принцип рационального подбора аппликатуры. Иначе говоря, рациональной аппликатурой, отмечает Г.Коган, является такая аппликатура, которая позволяет объединить как можно большее количество нот в одной позиции.

  1. Мусоргский. «Сцена под Кромами» из оп. «Борис Годунов».

Следующая категория, на которой акцентирует внимание Г.Коган — распределение рук на клавиатуре.

По мнению музыканта, «Не пианисту даже трудно себе представить, насколько порой может выиграть удобство и блеск исполнения от удачного, изобретательного распределения рук. Введение второй руки не только помогает выявить позиционную логику структуры пассажа, но и, очищая его от «чужих» нот, одновременно дает первой руке небольшую передышку», во время которой та успевает перестроиться для следующей позиции» [1,с.8]. Такие «вставки» могут быть или совсем короткими — в одну, две ноты:

  1. Прокофьев. Соната для виолончели иф-но. Iч.

C:\Users\Лидия\Documents\Для С.А. Горячевой\ПРИМЕР 4а.PNG

или по своей длине достигать размера основной позиции, превращая, таким образом, прием в чередование рук по позициям.

  1. Бетховен.Соната №1 для скрипки иф-но. III ч.

C:\Users\Лидия\Documents\Для С.А. Горячевой\ПРИМЕР 5а.PNG

Как отмечает автор, распределение рук в пассажах довольно часто выписано недостаточно удобно самими композиторами. При этом, на долю одной руки приходится довольно длинный и «путанный» отрезок пассажа, или пассаж распределен по неудобным (менее удобным) позициям. Безусловно, здесь исполнитель может и должен проявить собственную инициативу. При этом исполнительский опыт, а также вкус и такт исполнителя подскажут ему верное решение.

Изложенное выше далеко не исчерпывает всех, проанализированных Г.Коганом положений, касающихся пианистичности изложения и исполнения музыкального текста. Более глубокое и детальное изучение работы педагога, музыканта «О фортепианной фактуре» позволит привнести значительную пользу как в процесс обучения студентов в классе концертмейстерского мастерства, так и в дальнейшую профессиональную деятельность. Осмысленное стремление солиста к расширению своего исполнительского опыта и обогащению исполнительской палитры может мотивировать освоение такого сложного вида музыкальной деятельности, как концертмейстерская.

Литература:

  1. Коган Г.О фортепианной фактуре. К вопросу о пианистичности изложения / Г. О. Коган. — М.: Советский композитор, 1961. — 193с.: нот.
  2. Шендерович Е. О. В концертмейстерском классе: Размышления педагога / Е. О. Шендерович. — М.: Музыка, 1996. — 206с.: нот.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle

Посетите сайты наших проектов