Библиографическое описание:

Тайлакова Е. С. Эстетические принципы В.Я. Брюсова [Текст] // Актуальные проблемы филологии: материалы междунар. науч. конф. (г. Пермь, октябрь 2012 г.). — Пермь: Меркурий, 2012. — С. 7-11.

Феномен Валерия Яковлевича Брюсова до сих пор остаётся неизученным в русской литературоведческой среде в силу множества объективных и субъективных причин. За рубежом в университетских курсах по русскому декадентству и символизму [1] это имя даже не упоминается, хотя именно его три сборника поэтических произведений «Русские символисты» можно назвать первой практической реализацией теоретических идей «протосимволистов» В. Бибикова, И. Ясинского, Н. Минского, А. Добролюбова и Д. Мережковского [2, с.162-174]. Важен тот факт, что Брюсов предвосхитил многие открытия в области литературы, философии, языка, социологии, футурологии и т.д. не только эпохи модернизма, но и даже постмодернизма, утверждая важность и необходимость множественности истин.

Брюсов остался в русской истории «протеем» и «коммунистом» [3; 4, с. 7-52], хотя ни тем, ни другим никогда не являлся. Личностный феномен здесь стоит рассматривать не со стороны практической, материальной деятельности, а со стороны работы духа и мысли: с каждой своей статьёй о новых методах и подходах в интерпретации текста мэтр символизма неосознанно, «метакультурно», приближался к кругу учёных-герменевтов - эклектичному Ф. Шлейермахеру (1768-1834), психофизиологичному В. Дильтею (1833-1911), феноменологичному Г. Шпету (1879-1937). В размышлениях о ситуациях сосуществования Я с другой личностью он был близок ученику Дильтея - Буберу (1878-1965). В разработке идеи коммуникативной сущности искусства Брюсов опережает самого М. Бахтина, в изысканиях в области психологии творчества - Л.С. Выготского.

Несмотря на то, что вопросов, волнующих старшего символиста на протяжении всей жизни, было десятки и даже сотни, большинство относилось именно к области теории познания. В поздней статье «Синтетика поэзия» (1924) можно прочесть: «Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки – познание» [5, с.557]. Но главным вопросом можно назвать постижение структуры создания и восприятия искусства, в котором немаловажную роль играло субъективное понимание общей художественности и частного воображения, фантазии: «Что такое искусство, - писал он в своей ранней работе «О искусстве», - откуда оно или в чём его цель – эти вопросы близкие мне давно, с раннего детства; в своих раздумьях вновь и вновь возвращался я к ним, ибо годы жил только искусством и для искусства» [5, с.43]. Брюсов психологически открывался только в мемуарном наследии, редко имеющем значение для брюсоведов, т.к. излишнее манифестирование жизнетворческой позиции вселяло сомнение в правдивость и «сознательную неделанность» автобиографии. Другое дело - эпистолярное наследие, которое изучается довольно тщательно, но не с целью создания внутреннего портрета личности автора. Путаница между триадой «жизнь-творчество-искусство» в конечном итоге привела к тому, что исследователи начали говорить о подчинённости искусству всей брюсовской действительности [6, с.129-130], хотя стоило бы вести разговор о сложнейшем и ещё не описанном взаимодействии между ними, в котором ни искусство как таковое, ни действительность, ни воплощённое творчество никогда не брали верх над писателем. Жизнь Брюсова – это путь внутреннего осознания индивидуальной иерархии человеческих ценностей, в которой функционирует весь причинно-следственный комплекс, а не одна или две центральных идеи.

Брюсов с ранних лет говорил о вторичности «внешнего» по сравнению с «внутренним», эти суждения предпочитали не замечать до последней поры все кроме Д. Максимова [7], хотя в «Автобиографии» [8] содержится важная информация о том, что писатель ещё перед изучением классической русской литературы прочёл «Частную патологию и терапию Нимейера». Символист изначально впитал в себя те тенденции психологической и социологической наук, которые сейчас связывают лишь с узким кругом имён: М. Нордау[9], Э. Дюркгейма [10], Ч. Ломброзо[11]. Уже исходя из этого знания, можно было предсказать, что главная категория эстетики Брюсова – искусство [12] - не смогло бы быть объективным как, к примеру, это было в реализме. Искусство автора не отражало действительность [13], а интеллектуально её преображало («Ключи тайн, 1904) [5, с.78], постоянно находясь в контексте теории игры между автором и читателем. Преображение было настолько сложным, в том числе и в интертекстуальном плане, что чтобы разгадать все предпосылки и последствия, нужно обладать особенной историко-культурной проницательностью и исключительным знанием биографического материала.

Творчество для Брюсова не являлось процессом передачи художником ясных ему и всем другим чувствований[14], хотя так было заявлено в статье «Священная жертва» (1905): «творчество лишь отражение жизни, и ничего более» [5, с.98] - здесь специфика поэтического обмана символиста или, как говорит З. Минц, авторского «протеизма» [15, с. 242-263] необычайно сложна. Но творчество являлось воплощением глубинно-авторского проявления в тексте. При этом искусство всегда противопоставляется у Брюсова творчеству, отличаясь от него степенью завершённости и статичности.

Творчество Брюсова - это схваченный миг, а искусство - это авторская метапоэтика. Поэтому так легко уложить любое художественное произведение в рамки определённого литературного течения, но так тяжело определить общую систему брюсовских принципов. Случается, что учёные, занимающиеся исследованием поэзии Брюсова, приходят к выводам противоположным выводам учёных, изучающих его прозу, отсюда происходит своеобразное наделение автора раздвоением личности. Следует отметить, что любой жизненный фрагмент писателя может посягать лишь на название «образ жизни», т.к. он обязательно станет преломлённым в индивидуальном восприятии. Степень этого преломления должна изучаться на основе всего творческого комплекса, а не на отдельных произведениях или циклах.

Точно так же и область искусства для Брюсова не является обычным воплощением фактов действительности. Она состоит из «тайн человеческого духа», поэтому, считал он, «вся наша жизнь не что иное, как ряд наших душевных переживаний» («Современные соображения», 1905) [5, с.111]. Если следовать за мыслью Брюсова, то в таком случае символ не должен быть «строго реалистическим образом», как он указывает в статье «Смысл современной поэзии» (1921) [5, с.470]. Программный субъективизм автора, казалось бы, формируется в статье «Современные соображения», где говорится о методе изучения составных элементов жизни, т.е. человеческих страстей, притом взятых «в их чистом виде» [5, с.111]. Но на самом деле определить позицию Брюсова можно только изучая всё его творчество, а не опубликованные теоретико-литературные произведения. Сознательное, бессознательное и подсознательное автора во многом антагонистичны [16]. Не всё, явленное перед читателем, находит себе применение в творчестве, не всё творчество отвечает принципам брюсовского искусства и, тем более, не всё написанное можно рассматривать в контексте биографии автора.

Проблема сложного синтеза в искусстве рубежа веков поднималась не раз[17]. Брюсов, к примеру, «мечтал о таком же искусстве для глаз, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт и красок и огней» [5, с.50]. Но если поэзия А. Блока очаровывала своей мелодичностью, а проза А. Белого представляла собой соединение музыкальной теории и текста, то у Брюсова синтез означал размытость границ между всеми научными направлениями [18], цель которого была несколько иная - проникновение в область самопознания творческой личности, где, чем ближе становятся друг к другу разнородные элементы, тем ближе к желанному воплощению оказывается результат творчества [19, с.158-163; 20, с. 45-50; 21, с.103-117].

Прикрываясь жизнетворческой моделью поведения «идеал-человека серебряного века» [22; 23, с.30-41], Брюсов создаёт такой тип лирического поэта/героя, который видится со стороны подчиняющим свою жизнь и личность требованиям творчества: «Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, - своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь (…) На алтарь нашего божества мы бросаем самим себя» [5, с.99]. Однако подобное психофизическое существо, преображающее не только действительность, но и самого себя, было ювелирным продуктом мыслительной деятельности автора, который смешали с качествами самого создателя. Сущность такого новаторства, по нашему мнению, лежит в личностной эгоистичности - двигателе творческого прогресса, так и в статье «Мировоззрения Баратынского» (1898) Брюсов прочитывает в произведениях поэта собственные помышления «видоизменить человеческую природу, что дух будет свободно перелетать пространство по своей воле, будет уносить в Эмпирей и Хаос» [5, с.37], при этом долг бытия поэта, по Брюсову, состоит в том, чтобы «найти себя, стать самим собою» [5, с.45].

Надо отметить, что Брюсов был категорически против компиляторства и стилевой стилизации в писательской среде [24], поэтому у него при жизни так много опубликовано статей, разрушающих положительные оценки современной ему критики творчества молодых авторах. Что интересно, в попытке дописать «Египетские ночи» А.С. Пушкина исследователи уловили лишь негативные моменты (как говорится, стилизация не состоялась) [25], хотя при разгадке цели написания подобного произведения надо было отталкиваться от мироустановок самого Брюсова: он демонстративно заявлял о собственном твёрдом голосе, созревшем до полемики с русским гением.

По мнению Калмыковой [26, с.110], истоки названного эгоизма можно искать в ницшеановскихрассуждениях Брюсова о долге человека [27, с.29]: он оказывается данностью, фиксирующей присутствие и помещение человека в мир, совокупностью задач нравственного совершенствования направленных внутрь и вовне. Неудивительно, что душа художника, являющаяся единственным средством верификация истинности бытия и события, для Брюсова оказывается наиважнейшей категорией в искусстве: «создания искусства без отношения к человеку – к художнику-творцу и к воспринимающему чужое творчество – есть не более как размалёванный холст, обточенный камень, связанные в периоды слова и звуки (…) Искусство существует только в человеке, и нигде более» («Ключи тайн», 1904) [5, с.48].

Создаётся такое впечатление, что под душой художника скрывалось то, что позже З. Фрейд назовёт бессознательным, ведь главная функция её - фиксирование «своих тайных, смутных чувствований» («Ненужная правда по поводу Московского художественного театра») [5, с.62]. Калмыкова точно улавливает эту линию, говоря: «Если она примется фиксировать чувства внешние или, что для Брюсова то же самое, - внешние события, если она перестанет пытаться разгадать тайные основы происходящего, она перестанет пытаться разгадать тайные основы происходящего, она перестанет порываться к созданию искусства, поскольку искусство занимается только основами бытия, а не чередой проходящих в нём явлений» [26, с.119]. Остаётся лишь повторить, что сознательное Брюсова реализуется в его теоретических текстах, подсознательное - в творчестве, а бессознательное улавливается в искусстве только современными исследователями-«западниками», типа О. Алексеевой.

В философско-эстетической системе Брюсова абсолютной ценностью является именно искусство и взаимосвязанный с ним круг явлений и процессов, раскрывающих суть. Остальное - это материал, область искусства, в которой автор реализует частное мнение по тому или иному вопросу, его цель - «воссоздать весь мир в своём истолковании» [5, с.46].

Герменевтический результат сводится к тому, что художественная правда раскрывается лишь немногим, кто добровольно взял на себя роль реципиента, ведь искусство для Брюсова не может быть массовым («Зоилам и Аристархам») [5, с.33].

В статье «Об искусстве» символист приходит к выводу Л.Н. Толстого, что искусство - средство общения, правда, он оговаривает желание ограничить его область «и по внешности, и по содержанию» собственным суждением, а, значит, осознанием бесчисленности попыток познания мира [5, с.44]. Искусство у Брюсова взаимодействует с действительностью художника, вне-миром и с психологической сущностью человека: «Художник не может большего, как открыть другим свою душу» [5, с.47]. Значение всего этого содержится в страхе перед бессмысленно прожитой жизнью и, собственно, смертью, но душа художника, отражаясь в тексте, приобретает бессмертие и продолжает существовать после кончины автора - «если язык стихотворения ещё позволяет прочесть» [5, с.46].

Тексты Брюсова остаются антиэстетичными даже после того, когда они преодолевают рамки декадентства. Здесь важно понять то, что художник снимает с себя все нравственные обязательства, он не тождественен со своим лирическим героем. Всё, что от него требуется, - это воплощение в тексте собственной искренности, ведь его душа «по своей сущности не знает зла», «чем яснее поймёт кто свою душу, тем чище и возвышеннее будут его думы и чувства» [5, с.45]. Поэтому Брюсов никогда не оправдывался перед своей аудиторией: «я могу ждать читателя и столетие и тысячу лет; время здесь не значит ничего» [5, с.48; 28, с.53].

То, что назвали в поэтике символизма «мигом» творческой души, находится в прямой параллели с импрессионистическим стилем [29]. Миг, схваченное впечатление, внезапность понимания, озарение, инсайд - только в этот короткий промежуток времени можно понять себя, собственную душу, тайну мироздания. Наиболее ярко и полно это отразится в малой прозе Брюсова, где герои находятся в постоянной рефлексии, воспоминании о миге прожитого. Даже в реалистический поздний период творчества он остаётся верен подобной трактовке, рассуждая в художественных произведениях о смене эпох и культур. Миг оказывается мельчайшей единицей времени, однако, в котором содержится больше доказательств подлинности бытия, чем в традиционной временной линейной связи. «…не человек – мера вещей, а мгновение…» («Истины. Начала и намёки») [5, с.61], - утверждает Брюсов, дополняя далее символистскую концепцию жизнемгновений проблемой обмана действительности: «всё наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы» [5, с.92]. Обман возникает, когда сознание передаёт свои свойства окружающему миру - и в этом кроется одно из многих неразгаданных противоречий в теоретических поисках Брюсова. Но если художник проецирует собственные свойства на внешние предметы, - это настоящая действительность, возможная только тогда, когда мгновения экстаза, «сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникают за их внешнюю кору, в их сердцевину». Тогда бессознательное художника в момент прозрения именно сталкивается с подлинным бытием.

Если столкновение не осуществляется, то оно не верифицируется: «где нет этой тайности в искусстве – нет искусства» [5, с.93]. И тогда вечность, как подлинность, не противопоставляется мигу, континуальному по природе. Миг наделяется разноплановостью - он соотносится с вечностью и личностью творца, воплощая для неё акт самопостижения. Поэтому вечность и миг для Брюсова не антагонисты: второе никогда не проходит, поскольку запечатлевается, а первое открывается каждый раз усилием воспоминания, при этом сознание интересуется лишь одним вопросом: «Но что же и есть сознание в этом мире, как не проявления души? Душа первее мёртвой природы, осуждённой исчезнуть, как призрак» [5, с.46].

Искусство - связующее звено между мигом и вечностью, оно выступает заместителем традиционной эстетической категории Красота, именно поэтому тексты Брюсова (и, впрочем, иных декадентов) могут быть антиэстетичными, но они не могут выйти за границу искусства: «…Само понятие красоты неизменно. Нет особой всечеловеческой меры красоты. Красота не более как отвлечение, как общее понятие, подобное понятию истины, добра и многим другим широким обобщениям человеческой мысли. Красота меняется в веках. Красота различна для разных стран» [5, с.85]. Было бы уместно говорить о скрытой в этих словах полемике с учением В.С. Соловьёва, однако, нельзя не обратить внимание на исключительно гегелевскую трактовку.

Таким образом, красота перестаёт быть определяющим ценностным фактором в противовес коммуникации «сознание/его функционирование», гораздо больше подходящей под онтологическую величину. Любое наслаждение искусством коммуникативно по своей природе, дело не в постижении смысла красоты, а «в общении с душою художника» [5, с.47]. Эстетическое наслаждение направлено всегда внутрь, в нём скрывается наслаждение художника своим созданием, но оно же направлено и во внешнюю сторону - к читателю: «Знакомясь с художественный произведением, мы узнаём душу художника, - в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение» [5, с.62].

Напомним, что содержание текста для Брюсова не только есть форма - это и сама душа художника, проявляющаяся с помощью слов. Содержание, вобравшее в себя и выразившее чужую личность, уже есть сама по себе художественная форма: «Внешнее… даёт только форму для внутреннего, но что такое содержание без формы?» [30, с.394]. Для определённой тематики может существовать всего одна форма её воплощения. Если не уяснить этот важный для Брюсова принцип поэтики, то автора можно продолжать обвинять в механистичности образов и повторяемости сюжетов прозаических сборников «Земная ось» и «Ночи и дни», исторических романов «Огненный ангел», «Алтарь Победы» и «Юпитер поверженный» [31; 32, с.7] сколько угодно.

Сложность брюсовской эстетической системы, включающей в себя абсолютно новые понятия таких терминов как «творчество», «искусство», «художник», «душа художника», «содержание», «форма» и проч., а также направленность поэтического наследия на антиэстетизм, в котором автор/читатель должен черпать эстетическое удовольствие на сегодняшний день создают вокруг себя немалое количество дискуссий для современных исследователей.


Литература:

  1. ZhenyaBershtein. Russian Decadent and Symbolist Culture in a European Context/ Режимдоступа: http://academic.reed.edu/russian/courses/408syllabus.doc

  2. Минц З.Г. Новые романтики: К проблеме русского пресимволизма // З. Минц. Поэтика русского символизма. – СПб.: Искусство-СПб, 2004.

  3. Городницкая А.А. Общественно-политические взгляды старших символистов: середина 90-х годов XIX века – 1917 год: дисс. … канд. историч. наук: 07.00.02 / М., 1996.

  4. Молодякова В.Э. В. Брюсов: политический портрет // Брюсов В.Я. Мировое состязание. Политика коммунизма 1902-1924. – М., 2003.

  5. Брюсов В. Собрание сочинений в 7 т. – М.: Художественная литература, 1975. – Т.VI.

  6. Минц З. Зеркало у русских символистов / З. Минц. Поэтика русского символизма. – СПб.: Искусство, 2004.

  7. Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. - Л.: Советский писатель, 1969.

  8. Русская литература ХХ в. 1890-1910. Под ред. Проф. С.А. Венгерова. М.: Издательский дом XXI век – Согласие. – Кн. 1.

  9. Нордау М. Вырождение. Современные французы / Режим доступа: http://www.koob.ru/nordau/degeneration

  10. Дюркгейм Э. Самоубийство: социологический этюд» / Режим доступа: http://www.koob.ru/durkheim/samoubiystvo

  11. Ломброзо Ч. Женщина преступница и проститутка» / Режим доступа: http://arhivknig.com/psikhologija-samorazvitie/pikap/1705-zhenshhina-prestupnica-i-prostitutka-ch.-lombrozo.html

  12. Казеева Е.А.: Эстетика и поэтика символизма в лирике В.Я. Брюсова: 1892 – 1909 годы: автореф. дисс. … канд. филолог.наук: 10.01.01 / Самарский государственный педагогический университет. – Саранск, 2003.

  13. Климович Т. Мотив зеркала в творчестве В. Брюсова // В. Брюсов. Проблемы творчества. – Ставрополь, 1989.

  14. Богданович О.В. Эволюция темы творчества в русской лирике первой трети ХХ века: В.Я. Брюсов, А.А. Ахматова, Б. Л. Пастернак: автореф. дисс. … канд. филолог.наук: 10.01.01 / Магнитогорский государственный университет. – Магнитогорск, 2008.

  15. Минц З. Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс». Символист Андрей Белый в «Огненном ангеле» В. Брюсова / З. Минц. Поэтика русского символизма. – СПб.: Искусство-СПб, 2004.

  16. Алексеева О.Я. Рецепция лирики А.А. Фета в творчестве русских символистов: В.Я. Брюсов, А.А. Блок, Андрей Белый: дисс. … канд. филолог.наук: 10.01.01 / Астрахань, 2004..

  17. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. Уч. пособие. – М.: Флинта; Наука, 2009.

  18. Leon Botstein. Modernism /Режимдоступа: http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/40625

  19. Бурлакова М.В.: Синтез искусств в рассказах В. Брюсова 1900-1910 гг.// Синтез в русском искусстве и мире художественной культуры. – М., 2006.

  20. Бурлакова М.В. Чтоб угостить тебя его искусством: Образ музыки в рассказах А. Чехова и В. Брюсова // Творчество А.П. Чехова. – Таганрог, 2004.

  21. Ишинбаева Г.Г.: «Огненный Ангел»: фаустовские контаминации В. Брюсова и Сергея Прокофьева // Гёте в русской культуре ХХ в. – М., 2004.

  22. Бычкова Е.А. «Жизнетворчество как феномен культуры декаданса на рубеже XIX – ХХ веков»: автореф. дисс. … канд. культурологи: 24.00.01 / М., 2001.

  23. Богомолов Н.А. «Этюд в практическом жизнетворчестве // ХХ век и русская литература». AlbaReginaPhilologiae. Сборник в честь 70-летия Г.А. Белой - М.: Издательский центр Российского гуманитарного университета, 2002.

  24. Даниелян Э.С. «Библиография В.Я. Брюсова: 1884 – 1973». – Ереван: Издательство Ереванского университета, 1976.

  25. Цуркан В.В. Брюсовская концепция творчества Пушкина: дисс…канд. филолог.наук: 10.02.01 / М., 1995.

  26. Калмыкова В.В. Теоретико-литературные взгляды В.Я. Брюсова: дисс…канд. филолог.наук: 10.01.08 / М, 2007.

  27. Штайн К.Э. К вопросу о метапоэтике В.Я. Брюсова / Брюсовские чтения / Ереван, 2002.

  28. Бачеева О.Б. М. Волошин и В. Брюсов: Литературно-критический диалог: дисс. … канд. филолог.наук: 10.01.01 / Тюменский государственный университет. – Тюмень, 2004.

  29. Осипова О.И. Жанровое своеобразие прозы В.Брюсова 1900-х годов.автореф. дисс. … канд. филолог. наук: 10.01.01 / М., 1994.

  30. Литературное наследство. Валерий Брюсов. - М. Т.85.

  31. Айхенвальд Ю. Валерий Брюсов / Ю. Айхенвальд. Силуэты русских писателей. – М.: Республика, - 1994.

  32. Лернер Н.О. Заметки читателя / Журнал журналов. – М., 1915. - №2.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle