Индивидуально-авторская картина мира в рассказе А.П.Чехова «Учитель словесности»

Новый подход к анализу художественного текста позволяет увидеть концептуальное моделирование автором картины мира, а также исследовать трансформации содержания доминантных индивидуально-авторских концептов в читательском сознании. «С точки зрения литературно-художественного произведения как формы объективации субъекта литературно-художественной деятельности и как предмета деятельности критической, бесконечно в своей смысловой ёмкости не литературно-художественное произведение, а бесконечна наша человеческая способность привносить в литературно-художественное произведение все новые и новые смыслы, бесконечно наше стремление к реализации своей субъективности» [4, с.23].

Центральной категорией филологического анализа художественного текста по-прежнему остается образ автора. Образ автора, по В.В.Виноградову, — это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста [1, с.27]. Трансформированный в современной научной парадигме в индивидуально-авторскую картину мира, он, выражая суть художественного произведения, объединяет его формальные и содержательные особенности в неразрывное единство.

Картина мира конкретного автора существенно отличается от объективного описания свойств, предметов, явлений, от научных представлений о них, ибо она есть «субъективный образ объективного мира». Это образ мира, сконструированный сквозь призму сознания и языка писателя, результат его духовной активности [5, с.42-43]. Автором определяется замысел, структура повествования, система образов, слог, манера речи, символика и под. Таким образом, отдавая предпочтение тому или иному фрагменту действительности, предлагая собственную оценку, описывая всё это специально отобранными словами, автор вводит читателя в свою творческую мастерскую, приглашая его к «сотворчеству понимающих» (М.Бахтин). У литературного текста, при всей его многоплановости и многомерности, есть объективный художественно-смысловой центр, на который автор направляет внимание читателя всеми доступными ему способами, самим произведением, всей его многоуровневой структурой. С этих позиций предпримем попытку анализа индивидуально-авторского видения мира, предложенного А.П.Чеховым в рассказе «Учитель словесности».

Известно, что в ранних рассказах А.Чехов размышлял над разными видами “ложных представлений”, каковыми являлись стереотипные жизненные модели поведения, стандарты, по которым строится вся жизнь человека. Рассказ «Учитель словесности» также оказывается в этом ряду. Разрушение стереотипов начинается с заглавия: вынесенные в сильную позицию слова ориентируют читателя на восприятие информации о людях определенного рода занятий, об учителях, более того, об учителях словесности. Однако рассказ – в этом отношении – обманывает ожидания читателей. Разве что остается главный вопрос: если образованные люди, призванные вести за собой других, сами не понимают, чего они хотят, какое же будущее уготовано России? Кроме того, некоторые типы учителей здесь представлены, но ни один из них, включая главного героя, не может служить образцом для подражания.

Первая часть рассказа соответствует начальному этапу любви главного героя: ухаживанию и объяснению, во второй части представлена семейная жизнь молодой пары. Всё, как бывает в жизни, всё по заданному сценарию. Однако и здесь автор заставляет читателя задуматься: действительно ли хороша жизнь по стандарту? Учитель Никитин, имея всё необходимое для благополучной жизни, соответствующей общепринятому мнению, пишет в дневнике: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» [цит. по: 7].

Одной из творческих особенностей А.Чехова принято считать отсутствие ответа вопросы: чаще всего он не отвечает, а лишь ставит вопросы. Тем не менее авторская позиция в тексте художественного произведения присутствует. Например, обречённость первой влюблённости учителя Никитина можно увидеть в целом ряде деталей. С самого начала рассказа автором задаётся мотив нереальности происходящего, игры, буффонады. Это прослеживается в определённой последовательности выхода «превосходных и дорогих» лошадей из конюшни, в обращении к дочери прозвищем «Мария Годфруа», в цирковом возгласе: «Опля!», в движении по кругу (городской сад, загородный сад, ферма Шелестовых и обратно) «длинной красивой кавалькады», в большей роли животных в происходящем: «И оттого ли, что ее Великан был в большой дружбе с Графом Нулиным, или выходило это случайно, она, как вчера и третьего дня, ехала всё время рядом с Никитиным», в авторской оценке, напоминающей истину любовь слепа: «А он глядел на ее маленькое стройное тело, сидевшее на белом гордом животном, на ее тонкий профиль, на цилиндр, который вовсе не шел к ней и делал ее старее, чем она была, глядел с радостью, с умилением, с восторгом, слушал ее, мало понимал и думал: «Даю себе честное слово, клянусь богом, что не буду робеть и сегодня же объяснюсь с ней...» (курсив наш – Л.К., В.Н.)

Романтический настрой, который охватил молодых людей на прогулке, передаётся автором с помощью традиционных пейзажных зарисовок: «Был седьмой час вечера — время, когда белая акация и сирень пахнут так сильно, что, кажется, воздух и сами деревья стынут от своего запаха. В городском саду уже играла музыка. <…>А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций, — тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне дома до самых балконов и вторых этажей!». Однако голос автора как бы напоминает о реальности: «Куда ни взглянешь, везде зелено, только кое-где чернеют бахчи да далеко влево на кладбище белеет полоса отцветающих яблонь.

Проехали мимо боен, потом мимо пивоваренного завода, обогнали толпу солдат-музыкантов, спешивших в загородный сад»; «…видны были все вороньи гнезда, похожие на большие шапки».

Позже эти детали всплывут во сне Никитина: «На крылечке пивоваренного завода, того самого, мимо которого сегодня проезжали, сидела Манюся и что-то говорила. Потом она взяла Никитина под руку и пошла с ним в загородный сад. Тут он увидел дубы и вороньи гнезда, похожие на шапки». Во второй части рассказа вновь возникает мотив гнезда: «Он не переставая наблюдал, как его разумная и положительная Маня устраивала гнездо, и сам тоже, желая показать, что он не лишний в доме, делал что-нибудь бесполезное, например, выкатывал из сарая шарабан и оглядывал его со всех сторон». Таким образом, связь абзацев образует единую динамическую конструкцию, многомерность авторской картины мира выявляется как при изучении линейного развертывания текста, так и при исследовании дистантных сопоставлений различных элементов.

Используется А.Чеховым привычная для литературы символика. В рассказе присутствуют такие образы, как сад, дождь, полумесяц, утро, весна, цветы. Эти символы оживляют повествование, дополняют его ментальной информацией. Одним из сквозных образов творчества А.Чехова является дождь — символ беспросветности будничной жизни, неосуществимости истинного счастья. Дождь идет как раз в тот момент, когда учитель словесности Никитин начинает осознавать мнимость доставшегося ему счастья: «Как-то Великим постом в полночь возвращался он домой из клуба, где играл в карты. Шел дождь, было темно и грязно».

Образ сада также постоянно присутствует в рассказах А.Чехова. Это символ добра, красоты, человечности, осмысленности существования, любви. Сад полон музыки счастья, это приют влюбленных, где даже тюльпаны и ирисы просят, «чтобы с ними объяснялись в любви». Внезапное прозрение учителя словесности, пережившего упоение иллюзией счастья, освещено ярким мартовским солнцем и озвучено шумом скворцов в саду, что оставляет надежду на бегство Никитина от пошлости.

Нестабильность, зыбкость любовной ситуации, которую описывает автор и о последствиях которой он знает, подчеркивается также наличием противопоставлений, противоречий в ее описании. Это проявляется в использовании далеко не романтических деталей при описании героев, испытывающих возвышенные чувства (к уже названным можно добавить еще характеристику любимой как «страстной лошадницы, как и ее отец»); постоянное упоминание о животных (лошадях, собаках, а также египетских голубях), даже письмо к любимой Никитин собирался начать обращением «милая моя крыса». В конце рассказа автор назовет всё своими словами: «Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем». Ассоциация с пушкинской строкой «На свете счастья нет, но есть покой и воля» также усиливает ряд противоречий: герой сам лишил себя воли, потерял покой и не приобрел личного счастья. Ведь его предупреждал отец Манюси: «Очень вам благодарен за честь, которую вы оказываете мне и дочери, но позвольте мне поговорить с вами по-дружески. Буду говорить с вами не как отец, а как джентльмен с джентльменом. Скажите, пожалуйста, что вам за охота так рано жениться? Это только мужики женятся рано, но там, известно, хамство, а вы-то с чего? Что за удовольствие в такие молодые годы надевать на себя кандалы?»

В рассказе как бы сопоставляются судьбы двух сестер: к младшей жених приходил и потом сделал ей предложение, то есть всё было, как положено; к старшей ходил штабс-капитан Полянский, но предложения не сделал. Отца Манюси не устроил и этот вариант: «Это хамство! — говорил он. — Так я ему прямо и скажу: это хамство, милостивый государь!».

Само описание старшей сестры также строится на сопоставлении: «Ей было уже 23 года, она была хороша собой, красивее Манюси, считалась самою умной и образованной в доме и держала себя солидно, строго, как это и подобало старшей дочери, занявшей в доме место покойной матери. <…> Называла она себя старою девой — значит, была уверена, что выйдет замуж. Всякий разговор, даже о погоде, она непременно сводила на спор. У нее была какая-то страсть — ловить всех на слове, уличать в противоречии, придираться к фразе. Вы начинаете говорить с ней о чем-нибудь, а она уже пристально смотрит вам в лицо и вдруг перебивает: «Позвольте, позвольте, Петров, третьего дня вы говорили совсем противоположное!»

Содержательное в художественном тексте тесно связано с формальным, поэтому автор использует большое количество синтаксических конструкций с противительным характером отношений. В основном это предложения с союзами НО, А, с частицей ЖЕ в роли противительного союза (по М.Бахтину, это высказывание «с легкой субъектной тенью»), причем плотность употребления возрастает к последней странице, где такие конструкции встречаются в разных вариантах 7 раз: «И в самом деле, под утро он уже смеялся над своею нервностью и называл себя бабой, но для него уже было ясно, что покой потерян, вероятно, навсегда и что в двухэтажном нештукатуренном доме счастье для него уже невозможно» (с союзом НО – 5 конструкций), «…он же, Никитин, подобно чеху, умеет скрывать свою тупость и ловко обманывает всех, делая вид, что у него, слава богу, всё идет хорошо», «В соседней комнате пили кофе и говорили о штабс-капитане Полянском, а он старался не слушать и писал в своем дневнике…».

Присутствие автора читатель обнаруживает в несобственно-прямой речи. Несобственно-авторское повествование расшатывает границу между повествователем и персонажем, что способствует созданию повествовательной полифонии, проявляющейся во внутренней диалогизации повествования, когда «диалог уходит в молекулярные и, наконец, во внутриатомные глубины» [6, с.124].

Несобственно-авторское повествование, как и любой другой художественный прием, способствует постижению авторского замысла, авторской стратегии, а в результате – смысла художественного текста в целом. Так, неожиданно в воспоминания Никитина и его размышления о предстоящем объяснении врывается отдельно размещенная закавыченная фраза: «Скучно, скучно, скучно!». Кому скучно? Почему скучно? Перед предстоящим объяснением в любви? Вновь автор вмешался в привычный ход событий и задал вопрос читателю.

Одной из характерных особенностей индивидуального стиля А.Чехова является использование аллюзий и реминисценций в качестве художественного приема. Аллюзии являются одним из способов имплицитного выражения смысла, отсылающего к определенным фоновым знаниям читателя. Например, домашние звали Манюсю Марией Годфруа, что свидетельствовало о ее увлечении цирком и лошадями (Мария Годфруа — лицо реальное. А. А. Суворин писал Чехову 6 сентября 1888 г. из Феодосии: «Примадонна цирка Мария Годфруа — плотная брюнетка, довольно красивая — наездница действительно прекрасная и джигитует лихо…»). Реминисценция позволяет воспроизвести черты, наводящие на воспоминания о других произведениях. Реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя. Например, возмущение Вари на реплику Никитина: «Ох, недаром, недаром она с гусаром!» — во время игровой исповеди становится понятным, если вспомнить распространённую в то время эпиграмму М.Лермонтова: «Не даром она, не даром // С отставным гусаром». (Творчество М. Ю. Лермонтова, писавшего об "остылости" души современного человека, оказало глубокое воздействие на А.Чехова).

Одним из приёмов изображения индивидуально-авторской картины мира можно назвать придание фрагменту текста философски-иронического смысла, который возникает в результате несоответствия, соотнесения непомерно большого, значительного с малым, незначительным: «В октябре гимназия понесла тяжелую потерю: Ипполит Ипполитыч заболел рожей головы и скончался. Два последних дня перед смертью он был в бессознательном состоянии и бредил, но и в бреду говорил только то, что всем известно: — Волга впадает в Каспийское море... Лошади кушают овес и сено...».

Используя в некотором роде парадоксальное суждение, автор провоцирует читателя на поиски ответа, который позволит правильно охарактеризовать героя: «Никитин чувствовал на душе неприятный осадок и никак не мог понять, отчего это: оттого ли, что он проиграл в клубе двенадцать рублей, или оттого, что один из партнеров, когда расплачивались, сказал, что у Никитина куры денег не клюют, очевидно, намекая на приданое?»

Нельзя обойти вниманием типичное для А.Чехова слово «почему-то». Многочисленные оговорки повествователя, который из всезнающего, всеведающего превращается в равного читателю, оказываются очень важными. Подчеркивая незнание причины с помощью слова «почему-то», автор подталкивает к поиску отгадки, которая, может быть, спрятана в тексте рассказа, а может, в жизненном опыте читателя.

Предметом творческого исследования является для А.Чехова сложный и противоречивый внутренний мир человека, мир человеческой души. В небольших по объему рассказах писатель воспроизводит истории разных людей, изменение их жизненных позиций, устоев. На конкретных примерах он ставит проблемы большого общечеловеческого значения, задает вопросы и заставляет читателя думать над ответами.

Современные зарубежные литературоведы неоднократно указывали в своих работах на общность творческого метода А.П. Чехова и Джеймса Джойса. В произведениях обоих писателей внешняя бесфабульность скрывает напряженное внутреннее действие. Перенос действия во внутреннюю сферу ведет к тому, что «сдвиг в сознании, душевный переворот составляют главную суть и ведущий композиционный момент чеховских произведений» [2, с.83].

В произведениях Д.Джойса большое значение приобретает разработанная им концепция епифании (озарения). Епифания-озарение становится своеобразным моментом катарсиса в каждом рассказе, и сюжетная развязка в данном случае является ненужной. «Сдвиг в сознании» героя в результате прозрения происходит не всегда, да и само прозрение доступно не всякому персонажу, но дано читателю. Момент озарения наступает не в результате духовной работы героя, а «в столкновении внутреннего и внешнего, из-за их трагической несовместимости» [3, с.17].

Итак, в индивидуально-авторской картине мира А.П.Чехова, представленной в рассказе «Учитель словесности» нашли отражение:

• художественный замысел;

• система (именно система, а не случайный набор) художественных образов, сопоставленных друг с другом или противопоставленных друг другу;

• диалог абзацев (причем, как рядом положенных, так и дистантно расположенных);

• несобственно-прямая речь;

• построение предложения (наличие противительных союзов НО, А, ЖЕ);

• чеховское «почему-то»;

• столкновение ментально-фоновых знаний с художественной задачей;

• аллюзии и реминисценции.

Литература:

1. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М.: Наука, 1971. – 413 с.

2. Герсон З.И. Композиция и стиль повествовательных произведений А.П. Чехова // Творчество А.П. Чехова. М.: Учпедгиз, 1956. – 384 с.

3. Гильдина А.М. Новеллистика Дж. Джойса: контекст, текст, интертекстуальность: автореф. дис. канд. филол. наук. Челябинск, 2003. 21 с.

4. Карпов И. Н. Проза Ивана Бунина. – М.: Флинта: Наука,1999. – 336 с.

5. Маслова В.А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой. – М.: Флинта: Наука. 2004. 256 с.

6. Попова Е. А. Эгоцентрические элементы языка в несобственно-авторском повествовании // Антропоцентризм современной лингвистической ситуации. – Липецк: ЛГПУ, 2002. – 214с.

7. Чехов А. П.. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. В 18 т. Том 8. М., "Наука", 1986).