Библиографическое описание:

Бойчук Е. И. Восприятие ритма прозаического текста [Текст] // Актуальные вопросы филологических наук: материалы междунар. науч. конф. (г. Чита, ноябрь 2011 г.). — Чита: Издательство Молодой ученый, 2011. — С. 39-44.

На фоне в значительной степени разработанных проблем фонетического и лексико-грамматического аспектов ритмической организации прозаического текста малоизученными остаются прагматический и коммуникативный аспекты ритма, а именно его способность передавать смысл произведения, создавать экспрессивное звучание и воздействовать на адресата.

Проблемы восприятия и понимания текста, а также его оценка потребителями непосредственно связаны со стереотипами, возникающими у человека в процессе его деятельности. При этом важную роль в формировании внутренних стереотипов играет окружающий индивидуума социум. Зачастую наблюдается расхождение авторского и читательского концепта, что во многом зависит от имеющегося у читателя текста стереотипа и образа мира.

Процесс восприятия также непосредственно связан с оценочными способностями человека, под которыми понимаются формирующиеся и развивающиеся в общении способности человека правильно ориентироваться в людях, верно понимать и оценивать личностные качества, мотивы поступков, причины тех или иных действий окружающих и свои собственные.

По мнению А.Е. Наговицына, вопросы, связанные с восприятием, пониманием и оценкой текстов, связаны с социальным и субъективным опытом, картиной мира, которые, в свою очередь, могут быть выражены через семантические координаты и понятие семантического пространства. Семантическое пространство с точки зрения автора зависит от «ритмо-фонетической структуры текста и влияет на оценку данного текста его потребителями» [1, с.45].

При рассмотрении текста обычно опираются на такие категории при его оценке, как смысловая и информационная составляющие, психологическое и эмоциональное воздействие на слушателя, динамика сюжета, логичность и последовательность изложения материала, художественные достоинства текста. Ритмика текста имеет способность проявляться во всех перечисленных выше категориях исследования. Ритм проявляется в построении сюжетной канвы текста, в его архитектонике и, в особенности, в системе средств выразительности языка, при помощи которых создаются образы художественного произведения. В процессе чтения читатель испытывает ощущения неприятия, симпатии, боли, разочарования, сопереживания, радости, полноты жизни. Эти ощущения – результат психологического и эмоционального воздействия, которое в числе прочих образных средств создается при помощи ритма, а именно разного рода повторов на фонетическом, лексико-стилистическом, грамматическом и структурно-композиционном уровнях произведения.

Ритмика произведения не столько осмысливается потребителем текста, сколько воспринимается на эмоциональном уровне. При этом велико влияние ритмической структуры текста на активное восприятие человеком содержания этого текста. В понимании текста особое значение принимает сама ритмическая природа текста, как облегчающая восприятие текстового материала.

А.Е. Наговицыным в работе «Особенности ритмо-фонетической структуры текста: Смысловое наполнение фонетических знаков» был проведен анализ процесса восприятия художественного текста, а именно его ритмико-фонетической структуры подростками и молодежью. В результате исследования автор пришел к следующим выводам: 1) специфика понимания текста проявляется в разрешении определенных задач и проблемных ситуаций, содержащихся в тексте, в нахождении ответов на вопросы, которые текст вызывает у читателя; 2) отмечается большая роль эмоционально-оценочных процессов, что важно для запоминания и понимания текста учащимися; 3) «читатель должен на первом этапе понимания «принять» саму текстовую структуру в ее ритмо-фонетическом выражении, и чем легче будет такое «принятие» или восприятие, тем легче будет проводиться работа понимания учебного текста учащимися на дальнейших этапах» [1, с. 24, 28, 30].

По мнению автора, рассматривая ритмо-фонетическую структуру текста, необходимо пояснить, каким образом различные смысловые элементы текста соотносятся с ритмо-фонетической структурой этого текста и как, воздействуя на эту структуру, можно повлиять на процессы понимания текста. При этом под ритмической структурой понимается «монтаж текста», который совершается на нескольких уровнях: «на первом уровне целью монтажа является приведение формы и содержания в некое соответствие, которое позволяет объединить смысловые единицы текста в смысловые блоки (главы, части). Окончательный монтаж всего текста – это соотнесение смыслов различных уровней со структурными единицами соответствующих уровней, приводящий к образованию новой смысловой единицы – концепта текста» [1, с. 34].

Несомненно, реализация ритма на разных структурных уровнях текста выстраивается в некоторую систему отношений, на которой основана концепция всего текста, его основная идея. Однако мы не согласны с автором в понимании им самого термина «ритмическая структура».

Автором отмечается большая роль синтаксиса в организации ритмической структуры текста, а именно порядка слов в предложении. В своем исследовании А.Е. Наговицын рассматривает ритмическую структуру текста как функцию порядка слов в тексте. В связи с этим автор ставит вопрос о причине влияния изменения порядка слов в предложении на отношение потребителей к данному тексту [1, с. 9].

Безусловно, синтаксис играет важную роль в восприятии ритмики текста и его содержания, однако с нашей точки зрения, не совсем правомерно включать в понятие «ритм» лишь синтаксический аспект, отражающийся в перестановке слов в предложении. Кроме того, автор отмечает: «Многомерность текста может иметь место только при рассмотрении многомерности самих средств выражения этого текста: семантических, морфологических, синтаксических, фонетических и ритмических» [1, с. 37]. По нашему мнению, не следует ставить в один ряд ритмические средства выражения текста с вышеперечисленными автором средствами выразительности речи, поскольку понятие ритмической структуры текста сосредоточивает в себе множество различных аспектов, располагающихся на разных уровнях языка. Это гораздо более широкое понятие, нежели порядок слов, реализующее себя и на фонетическом и на синтаксическом уровнях, а также проявляющееся в различного рода повторах на лексико-стилистическом, морфологическом и структурно-композиционном уровнях текста.

В восприятии ритма немаловажным является вопрос умения читателя работать с текстом. Скорость прочтения может соотноситься с восприятием ритмики текста. По мнению Л.С. Выготского, это напоминает восприятие музыкального произведения, которое возможно воспринять только в определенном темпе. Прослушивание этого же произведения по отдельным нотам не даст возможности правильно понять само произведение [2, с. 32]. Однако для каждого музыкального произведения композитором указывается свой темп, размер и ритм, которые каждый исполнитель стремится соблюдать. Исключение могут составлять вариации на тему того или иного произведения или, например, его джазовые обработки, когда меняется не только темп, размер и ритм, но порой и гармония. Для художественного текста таких указателей нет (в некотором роде исключением можно считать пьесы, содержащие функциональные авторские ремарки) оказывает влияние множество факторов; чтецы вольны в выборе манеры, темпа, тембра чтения. Кроме того, мы можем предположить и отражение личностных качеств данного субъекта в ритмических характеристиках прочитанных текстов, как отражающих его специфические, одному ему присущие просодические особенности в использовании языка.

Умение работать с текстом также предполагает правильную организацию самого процесса чтения. Целесообразно этот процесс разделить на два этапа: первое прочтение – восприятие содержания текста и его ритмики на эмоциональном уровне, второе прочтение – собственно анализ языковой ткани текста. С точки зрения З.И. Хованской при первичном восприятии произведения подавляющее большинство читателей совсем не обращает внимания на языковую ткань произведения. Повторное чтение дает противоположный результат: гораздо больший интерес к языковой ткани и одновременно изменение в соотношении эмоционального и рационального аспектов восприятия – ослабление первого и усиление второго. [3, с. 260]. При многократном прочтении того или иного эпизода, вызывающего у читателя определенное чувство, эмоциональное напряжение ослабевает, и все внимание сосредоточивается на языковых характеристиках и особенностях текста.

При первом прочтении восприятие ритма текста происходит на подсознательном уровне. Читатель не задумывается над тем, почему так четко и стройно звучит тот или иной эпизод, почему так явно представляется тот или иной образ, почему так «легко читается». И напротив, аритмичный текст может давать читателю совершенно противоположные ощущения – в этом особенность ритма прозаического текста в отличие от стихотворного.

Одной из функций художественного текста является передача эмоций от автора читателю. Так, Ж. Вандриес в работе «Язык» писал о том, что «человек говорит не только для того, чтобы выразить мысль. Человек гово­рит также, чтобы подействовать на других и выразить свои собст­венные чувства. ... » [4, с.146]. Это воздействие напрямую связано с ритмической формой художественного произведения. Как утверждал Гум­больдт «Благодаря ритмической и музыкальной форме, присущей звуку в его сочетаниях, язык усиливает наши впечатления от красо­ты в природе, еще и независимо от этих впечатлений воздействуя со своей стороны одной лишь мелодией речи на нашу душевную на­строенность» [5, с. 81].

Душевная настроенность, эмоции, воздействие, впечатление, чувства – все это составляющие суггестивности художественного произведения, которая состоит в его «универ­сальности, в том, что ему можно приписать бесконечное множество смыслов. А также в том, что к нему хочется возвращаться неодно­кратно» [6, с. 166]. В рамках суггестии особенно интересен взгляд на ритм текста как способ включения человека в чувственный (сен­сорный) диалог с суггестором1 или миром. Намеренно или спонтанно при помощи ритмических средств автор вовлекает нас в событийный мир произведения, в сюжетные перипетии, заставляет переживать, любить, плакать и смеяться. Так, между ритмом и внушением (а точнее с воздействием, поскольку, с нашей точки зрения, понятие внушения более применимо к текстам прямого суггестивного назначения, а термин «воздействие» как менее «специальный» может быть использован в рамках анализа художественного текста) можно выстроить определенные отношения, а именно реализация одного посредством другого - выражение воздействия при помощи ритмических средств. Эти отношения являются безусловными, что подтверждает опыт исследований в области суггестивной лингвистики.

Существует множество исследований в области психологии и психолингвистики, посвященных звуко-ритмическому воздействию: Сидис, 1902; Бехтерев, 1911, 1994; Рожнов, 1954; Дрогалина, Налимов, 1978; Spence, 1979; Алякринский, 1985; Степанова, 1985; Калачев, 1991; Синицын, 1994; Черепанова, 1999; Болтаева, 2003; Черток 2006. Глубокий интерес к данной проблеме обусловлен, прежде всего, тем, что звуко-ритмическое воздействие лежит в основе любой религиозно-магической системы, а вопросы в этой области как наименее изученной, а значит наиболее таинственной всегда будут привлекать исследователей.

Многократные ритмические повторения простой и краткой молитвы, вроде «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй мя" направлены, по существу, к тому, чтобы привести себя в гипнотическое состояние, отключающее сознание от насущных проблем, от мирских забот и направляющее мысли в одно русло – Бог и бессмертие. На основании объективного лингвистического анализа молитв вполне можно со­гласиться с утверждением В. Ахромовича [7, с. 26] и X. М. Алие­ва [8, с. 42-43] о целебном влиянии молитвы на физико-хими­ческую и психофизиологическую основы человека. В этом целебном влиянии немалая роль принадлежит ритму. В связи с этим необходимо отметить, что ритм является одним из средств создания суггестивного текста. При этом ритм связан не только с правильной повторяемостью, но и с трудно объяснимым «чувством жизни», захватывающей силой устремления вперед, тогда ритм можно определить как реальное динамическое строение речи в противоположность отвлеченной ритмической схеме.

И.Ю. Черепанова, исследовав суггестивные тексты на примере заговоров, выделила 5 уровней суггестивно-лингвисти­ческого анализа: фонологический, просодический, лексико-стилистический, лексико-грамматический, морфо-синтаксический. Автор включает в анализ измерение следующих параметров сугге­стивных текстов:

1) отклонение частотности употребления отдельных звуков от нормальной частотности;

2) фонетическое значение текстов;

3) звуко-цветовые соответствия;

4) звуковые повторы, превышающие нормальную частотность;

5) соотношение количества высоких и низких звуков (в %%);

6) длина слова в слогах;

7) соответствие «золотого сечения» кульминации текста;

8) лексико-стилистические показатели;

9) грамматический состав текстов [6, с. 48].

О.А. Коломийцева, анализирую языковой код А. Кашпировского, выделила ряд средств и приемов отвлечения соз­нания и введения в сферу восприятия адресата единиц кода бессоз­нательного. К таким средствам и приемам О.А. Коломийцева относит: семантические, прагматические парадоксы, тавтологические высказывания, восклицательные предложения, риторические вопросы, по­вторы, полисиндетон «многословие», номинативные предложения, прием нарастания, сочленение вместо подчинения, параллельные конструкции и др. [9, с. 45].

С.В. Болтаева усматривает прагматическую силу суггестивного текста в особом способе ритмической организации, основанной на взаимосвязанном повторении лексико-семантичеких и фонетических единиц, причем фонетическая ритмизация подчинена лексической. С точки зрения автора, такой тип строения отличает суггестивный текст от текстов информационной направленности. В качестве формального признака ритма автор рассматривает повтор чувственно ощутимых элементов – в контексте исследования суггестивных текстов – это повтор прагматически сильных слов и звуков речи. По мнению С.В. Болтаевой, адресат испытывает двойное воздействие фонетического и лексического ритмов. В соответствии с этими уровнями автор выделяет средства ритмизации суггестивного текста, имеющие некоторое сходство со средствами ритмизации художественного прозаического текста:

  1. На фонетическом уровне автор выделяет такие приемы разложения аллитераций, как пролепс, силлепс, интеркаляцию и тоталитет.

  2. Лексический ритм реализуется эксплицитно посредством употребления анафоры, полного лексического повтора и имплицитно через повторную репрезентацию уже названного понятия с помощью синонимов его первичной номинации, использования словообразовательных дериватов, лексики, семантически близкой данному понятию на уровне ассоциаций, а также контактных и дистантных, простых и сложных, точных и неточных, обратных повторов. Повторы объединяются в системы: последовательную, перекрестную или обхватную [10, с. 17].

Смена ритмических схем, перебивание ритма в отдельных фрагментах речи также представлена автором как средство воздействия на реципиента. Перебивание ритма «разрушает трансовое состояние, созданное повторяющимися стимулами. Адресат впадает в замешательство и содержание речи воспринимается наиболее полно» [10, с. 18].

Все эти приемы осуществляют переход к бессознательному, обнаруживают непосредственную связь с символикой бессознательного, характеризующейся континуально­стью, метафоричностью, ритмичностью, эмоциональной окрашен­ностью, парадоксальностью, амбивалентностью.

Рассмотренные выше параметры анализа суггестивных текстов, с нашей точки зрения, применимы к любому художественному прозаическому тексту, что подчеркивает некоторое родство между художественным текстом и суггестивным. Это родство заключается не только в средствах анализа ритмической структуры текстов, но и в их функциональном назначении: обращение суггестора к пациенту в некотором роде подобно обращению автора к читателю. Цель обоих – вызвать определенные чувства в сознании адресата, внушить определенную мысль, создать некий образ действительности и сформировать отношение читателя к этому образу.

Например, через употребление аллитерации на звуки [f, s, ʃ, z] в следующей фразе автор (в приведенном примере G. de Maupassant) вызывает у читателя очень явное представление о жажде, мучившей героя, о напитках, пенящихся, шипящих в бокалах посетителей уличных кафе и это впечатление еще более усилено семантикой фразы. Но денег нет, утолить жажду не на что, и оттого жажда усиливается, и у читателя пересыхает во рту:

Une soif chaude, une soif de soir d’été le tenait, et il pensait à la sensation délicieuse des boissons froides coulant dans la bouche. (G. de Maupassant, 13).

В данном примере чувствами читателя управляет фонетика. О том, что фонетическая значимость текста влияет на читателя, увеличивая вероятность тех или иных его суждений и оценок, и этим влиянием можно управлять, свидетельствуют многие исследователи. Исследованием соответствия звукописи и смысла звука занимались А.П. Журавлев, 1991; В.С. Баевский, 2001.

По мнению А.П. Журавлева, фонетическая значимость текста не осознается ни читателем, ни даже автором. Для того, чтобы доказать, что автор, тем не менее, чувствует эту значимость и организует ее в соответствии с общей эмоциональной тональностью произведения, автор нашел способ «автоматического» анализа звуковой содержательности всего произведения, способ, который «беспристрастно» регистрирует взаимоотношения между содержанием и звуковым оформлением текста [11, с. 151]. При помощи компьютера определяется общая тональность произведения в зависимости от преобладающих в нем звуков, различающихся по оттенкам цвета: например, если нагнетаются «светлые» звуки, то этот признак и будет характеризовать содержательность звучания всего текста, произведение будет звучать в «светлом» тоне. Эффект усилится, если в то же время «темных» звуков в тексте будет заметно меньше нормы. [11. с. 157]. Автор присваивает гласным звукам в русском языке следующие цвета:

А — густо-красный

Я — ярко-красный

О — светло-желтый или белый

Е — зеленый

Е — желто-зеленый

Э — зеленоватый

И — синий

Й — синеватый

У — темно-синий, сине-зеленый, лиловый

Ю — голубоватый, сиреневый

Ы — мрачный темно-коричневый или черный.

При этом в работе отмечается некоторое соответствие цветовых характеристик русских гласных и гласных во французском языке [11, с. 118].

Цветовой анализ текста, а именно анализ звуков и букв, отраженных в том или ином цвете, имеет свою определенную функцию – отражение своеобразия языка писателя, цвет его стиля, его настроения и его намерений, что, безусловно, тесно связано с его индивидуально-личностными характеристиками, а также основной идеей и темой произведения.

Комплексный анализ филологического текста немыслим без отражения первых, самых сильных эмоциональных впечатлений, произведенных текстом. Понимание текста, его структуры и зачастую сюжета при первом прочтении является довольно поверхностным, но именно первичные ощущения, имеют наиболее тесную связь с бессознательным. Именно на бессознательном уровне воспринимается ритм текста, когда, еще не осознавая при помощи каких средств и на каком языковом уровне, выстраивается ритмический рисунок, в некоторой степени напоминающий стихи.

Безусловно, наиболее явно проявляются ритмические средства именно на фонетическом уровне. При этом даже если в тексте присутствуют однородные члены, параллельные синтаксические конструкции или повторяющиеся лексемы, их последовательность объединена определенной интонацией, которую улавливает читатель.

С нашей точки зрения, при анализе ритмики текста отражение таких впечатлений очень важно именно для того, чтобы выстроить взаимосвязь с намерением автора, прочувствовать его настроение, а также с большей ясностью представить себе те образы, которые нам рисует авторское воображение.

Интересно также отметить, что в нашу эпоху ускорения, увеличения темпов человек все меньше времени может тратить на такое простое занятие как чтение книги. Поэтому возникают компромиссные варианты: аудиокниги. Во время прослушивания аудиокниг читатель, а точнее реципиент вынужден воспринимать текст таким, каким его преподнес чтец, актер. Здесь большую роль играет темп чтения, паузы, цезуры, синкопы, интонация и смысловые ударения, и, наконец, голос, тембр чтеца.

В процессе восприятия какой-либо информации роль голоса очень велика. Исследования психологов свидетельствуют о том, что информация, преподнесенная приятным голосом, запоминается сложнее, но оказывает приятное впечатление на реципиента, и напротив, резкий, неприятный голос повышает эффективность восприятия информации.

Темп чтения и тембр голоса имеют большое влияние на восприятие художественного текста. Если для суггестивных текстов характерны монотонность, отсутствие эмоционального напряжения, спокойный, ровный тон, то для художественного текста, несмотря на то, что он в некоторой степени имеет черты суггестивного, свойственно сочетание тембров, различных высот тона, разных типов интонирования, поскольку художественный текст – это мир персонажей различных по характеру, это мир образов, отличающихся по своей сущности и природе.

В устной речи для каждой эмоции характерен свой набор отличительных акустических признаков го­лоса. Например, горе — наибольшая длительность слога, медленное нараста­ние и спад силы звука, характерные «подъезды» и «съезды» в высо­те звуков нот, создающие плачущую интонацию. Гнев характери­зуется резкими «рублеными» фронтами и обрывами звука, большой силой голоса, зловещим шипящим или звенящим тембром. Страх — резкие перепады силы голоса, сильное нарушение ритма мелодии, резкое увеличение пауз. Радость — пение «на улыбке» — расши­рение ротового отверстия приводит к смещению формантных час­тот в более высокочастотную область.

Роль анализа голосовых параметров в рамках анализа ритма заключается в установлении соответствий между манерой чтеца и собственным восприятием по следующим параметрам:

  1. тембральность, характеризующая персонажей;

  2. звуковысотные характеристики реплик персонажей, установление интервалов звучащей речи;

  3. темповые характеристики речи персонажей и слов автора;

  4. интенсивность речи;

  5. смысловые паузы;

  6. частотность цезур и сустентаций.

Данные интонационные характеристики звучащего текста оказывают большое влияние на восприятие этого текста, его смысла и функциональной значимости.

Таким образом, художественный текст, являясь отчасти суггестивным ввиду того, что своей структурой, художественными образами, манерой подачи (для аудиотекстов) и многими другими средствами, оказывает на читателя-реципиента определенное воздействие в восприятии образов и персонажей, идеи текста и его темы. Аспект отражения восприятия текста читателем должен быть включен в комплексный анализ художественного текста, а первичное восприятие ритмики текста должно быть отражено в общей схеме анализа ритмики произведения. При этом необходимо учитывать существование аудиоварианта книги и при анализе интонационных характеристик ритма выявлять соответствия или, напротив, несовпадения манеры актерского прочтения (навязанной читателю-слушателю) и собственного варианта восприятия текста, поскольку данные параметры часто могут не совпадать.

Так, по нашему мнению, анализ ритма на начальном этапе после первого прочтения текста должен включать следующие параметры:

  1. первое впечатление от прочитанного на предмет наличия/отсутствия ритма;

  2. звукоцветовое восприятие настроения текста и соответствие его с содержанием (выявление частотности употребления тех или иных звуков или лексем, отражающих цветовую палитру текста);

  3. анализ интонационных характеристик звучащего текста (периодичность смены темпа, тембральные характеристики, мелодика – звуковысотные характеристики, интенсивность произнесения реплик в сравнении со словами автора и реплик различных персонажей, частотность сустентаций и цезур и их связь со смысловыми характеристиками текста).


Литература:

  1. Наговицын А.Е. Особенности ритмо-фонетической структуры текста: Смысловое наполнение фонетических знаков// Учебное пособие / А.Е. Наговицын. – М.: МПСИ: Флинта, 2005. – 408с.

  2. Выготский Л.С. О влиянии речевого ритма на дыхание // Проблемы современной психологии. Л., 1962. – 324с.

  3. Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии: для ин-тов и фак. иностр. яз. – М.: Высшая школа, 1980. – 303с.

  4. Вандриес Ж. Язык // Воронин С. В. Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. – С. 146 - 153.

  5. Гумбольдт Вильгельм фон. Избранные труды по языкозна­нию. — М.: Прогресс, 1984. — 394с.

  6. Черепанова И.Ю. Дом колдуньи. Язык творческого Бессознательного. М.: «КСП+», 1999. – 416с.

  7. Ахромович В. Школа молитвы // Наука и религия, №10 – 1991. – С. 24-27.

  8. Алиев X.М. Ключ к себе. Этюды о саморегуляции. – М.: HOMO FUTURUS; ТАНТРА, 1990. – 223с.

  9. Коломийцева О. А. Лингвистический аспект психотерапевтиче­ского воздействия А. М. Кашпировского // Психотерапевти­ческий и духовный феномен Кашпировского. Материалы 1-й Украинской научно-практической конференции — Киев, 28-30 января, 1991.—С. 124-139.

  10. Болтаева С.В. Ритмическая организация суггестивного текста. Автореферат дисс. …кандидата филологических наук. Екатеринбург – 2003. – 54с.

  11. Журавлев А.П. Звук и смысл. Книга для учащихся. – М.: Просвещение, 1991.242с.

1 Суггестором является в данном случае автор художественного произведения.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle