Библиографическое описание:

Силина Л. А. Эстетика фарса в поэтике романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» [Текст] // Актуальные вопросы филологических наук: материалы Междунар. науч. конф. (г. Чита, ноябрь 2011 г.). — Чита: Издательство Молодой ученый, 2011. — С. 24-26.

Важной составляющей художественной структуры романа «Белая гвардия» является подвижность жанровых границ, когда романный костяк оказывается смещенным, а фарс и трагедия вторгаются в произведение, в рамках которого происходит сложное взаимопроникновение жанров.

Литературоведы неоднократно указывали на связь между образами, приемами, народного театра и поэтикой булгаковских произведений. По мнению Серебряковой Е.Г. можно говорить об основах театрально-карнавального мироощущения писателя [4]. Р. Джулиани так же указала на генетические связи булгаковского романа и балаганного фарса [2].

В «Белой гвардии» мир, герои, да и сама историческая ситуация поставлена на грань трагедии и фарса. Стоит отметить, что элементы фарса входят практически во все булгаковские вещи. Вплетаясь в ткань произведений, они становятся чертой не только поэтики, но и важной приметой стиля писателя.

Элементы трагифарса как сценического жанра считываются в образной структуре, в способах и приемах изображения событий и героев. В романе мощно заявляет себя жанр трагедии, местом осуществления которой является Город, где и разворачивается историческое действие, замешанное на трагедии не только отдельных человеческих судеб, но и общенациональной. Действительно, каждая из сцен романа является и звеном художественного целого, и отголоском реальных исторических событий, свидетелем которых был сам писатель. Событийный материал организован в мощный поток напряженного действия, несущего своих героев к драматической развязке. Вызванные революцией события глубоко противоречивы. С одной стороны, герои готовы пожертвовать собой во имя Родины, а с другой, осмысление происходящего содержит глубокие трагедийные коллизии: Кто виноват в трагедии России? Как жить дальше?

Драма русской истории отчасти вписана Булгаковым в пространство фарсовой традиции фольклорного балаганного театра и народного площадного искусства, среди которых можно выделить общие черты: игровое начало, масочность, единство трагического и комического, буффонаду, фарс, отсутствие строгих границ между театром и жизнью. В площадном театре выстраивалась целая типология аллегорических персонажей, олицетворяющих собой человеческие пороки: Натура Человеческая, Злочестивая Душа, Люцифер, Ад, Смерть. Наряду с отрицательными присутствовали Любовь, Мудрость, Благочестивая Душа, причём каждая аллегория имела свою сценическую маску, включающую манеру поведения, костюм и другие атрибуты сценического образа. В целом, образы площадного народного театра в романе (куклы-марионетки, маски-аллегории, скоморохи, лиры, бандуристы), изначально контаминирующие в себе сатирическое и трагическое начала, создают яркую декорированную модель хаотической постреволюционной действительности. Как и в традиционных балаганных представлениях, сюжетной основой для спектакля на площади Святой Софии стал фарс. От пестроты красок, всеобщего возбуждения возникает ощущение театрализованного зрелища: «тотчас лязгнули тарелки с угла площади, опять попёр народ, зашумел, забухал оркестр…»[1, с. 328-329]. А тем временем на передвижных площадках ехали и пели «…с соломенными венками на головах девушки и хлопцы в синих шароварах под кожухами …»; «…пели и прыгали лихие гайдамаки, и трепались цветные оселедцы» [1,с. 324-325].

Гротеск – это центральное ядро, объединяющее эстетику русского балагана, кукольных комедий и маскарада. В городских сценах преобладает гротескно-натуралистический тип изображения событий и колоритная, присущая народному театру зрелищность, так что народный фарс блистает здесь всеми своими разноцветными, яркими красками. Поэтому совсем неслучайно представление, разыгрывающиеся на Софийской площади, несет в себе черты балаганной эстетики и гротесковости: «Коричневые с толстыми икрами скоморохи неизвестного века неслись, приплясывая и наигрывая на дудках…», «слепцы-лирники тянули за душу отчаянную песню о Страшном суде…», «страшные, щиплющие сердце звуки пели с хрустящей земли, гнусаво, пискливо вырываясь из желтозубых бандур с кривыми ручками», «удалые марши, победные, ревущие, выли золотом в цветной реке» [1, с. 321-322; 325].

Черт, неизменный персонаж народных представлений, образ, несущий в себе отрицательную семантику, играет здесь не последнюю роль. Главными действующими лицами фарса становятся, по определению самого автора, «чертовы куклы»: Петлюра, Гетман и Тальберг. Мотив маски, шутовского маскарада занимает центральное место в раскрытии образов данных героев. Мир превращается в балаган, теряя свои реалистические очертания, как и действующие в нем герои, наделенные вместо лица маской-личиной. Гетман выглядит настоящим «балаганным королем». Эстетика бутафорства пронизывает повествование о выборах Гетмана «всея Украины», которые происходили не где-нибудь, а в цирке. Булгаков пишет, что «по какой-то странной насмешке судьбы и истории избрание его… произошло в цирке. Этот факт будущим историкам «даст обильный материал для юмора». Вообще Киев времени правления Гетмана называли «странной гетманской страной, которую они, подобно Тальбергу, называли опереткой, невсамделешним царством» [1, с. 329].

Получается, что Городом, этим «невсамделешним царством» правил «балаганный король», в финале своего «спектакля» Гетман – человек с «лисьим» «пергаментным» лицом - устраивает маскарад с переодеванием. Вся сцена бегства Гетмана дана писателем в шутливо-гротескном ключе. Герои не кажутся уже вполне людьми, они приобретают черты кукольности, марионеточности. В эпизоде с переодеванием он подобен картонным куклам балаганного театра, которых после представления укладывают в ящик: « умелыми руками забинтовали голову новорожденного германского майора так, что остался видным лишь правый лисий глаз да тонкий рот», а затем «… закутанного в марлю, наглухо запакованного в шинель таинственного майора фон Штрата вынесли на носилках и, откинув стенку специальной машины, заложили в неё» [1, с. 187]. Вся деятельность Гетмана, короля «невсамделишного царства», и его побег ассоциируется с неудачным спектаклем, когда куклу, не имевшую успеха у публики, наспех убирают в сундук. Обнажая внутреннюю пустоту и лицедейство Гетмана, избрание которого происходило в цирке, писатель создает в своей основе гротесковый шаржированный портрет персонажа, в лице которого смешены человеческие («…худой, седоватый, с подстриженными усиками …человек») и животные черты («лисье лицо», «правый лисий глаз») [1, с. 187].

Сочетание элементов сатирического и серьезного в повествовании создает эффект трагического, поэтому другая «чертова кукла» Петлюра будет играть роль куда более зловещую, потопив Город в крови и обрекая людей на гибель. Петлюра - фигура фантасмагорическая («самый таинственный узник из городской тюрьмы») [1, с. 151-152].Он, как и Гетман, великий мистификатор. К тому же оказывается, как и положено в балаганчике, актеру своё лицо не нужно. И вместо лица у него даже не одна, а несколько масок. Булгаков пишет, что «…газеты время от времени помещали на своих страницах первый попавшийся в редакции снимок католического прелата, каждый раз разного, с подписью – Симон Петлюра» [1, с. 153]. Театрализованный парад проходит без главного его режиссера. И это, на наш взгляд, факт не случайный, так как главным героем этого представления является смерть. Город в изображении Булгакова – царство бешеного разгула и смерти, а парад Петлюры подобен пляске самой Смерти, которая «... вертясь в метели…перебила всех юнкеров, четырех офицеров» [1, с. 150; 250]. Таким образом, куклы-маски, олицетворяющие собой обман и предательство, задают тон фарсовой интриге произведения.

Хотелось бы отметить, что проблема маски в романе М. Булгакова не в полной мере соответствует ее роли в народно-площадной традиции. Если в эстетике площадного театра маска выполняет две функции (положительную и деструктивную), то у Булгакова она полностью лишена положительной семантики и трансформируется в мотив маски-личины. По замечанию П. Флоренского «… мистическое самозванство, даже в самой легкомысленной обстановке, имеет привкус какого-то ужаса» [5, с. 29]. Данный мотив концептуально задан автором на идейно-тематическом и композиционном уровнях текста. Именно он вносит в произведение тему Смерти, олицетворением которой является Петлюра. В контексте булгаковского романа выражение «чертова кукла» начинает звучать угрожающе, так как достаточно указать на деяния петлюриных войск и игра перерастает в трагифарс со смертельным исходом. На всем протяжении парада, Смерть, совершая свою кровавую роль, оставляет следы бурых пятен на снегу, отрубленных голов, неубранных тел с остекленевшими глазами, с маленькими дырочками возле виска. Кровавый спектакль на площади Святой Софии становится символом времени, обнажая с помощью приемов народного театра драму России и русской интеллигенции. Людей-марионеток, легко меняющих свое мнение, носящих сразу несколько личин и занимающихся «политическим лицедейством», разыгравшаяся трагедия не касается, поэтому она оборачивается трагикомедией («ломать комедию» дело Гетмана и ему подобных). Последние два, переодевшись, позорно сбегут, так как напрочь лишены «…малейшего понятия о чести… » [1, с.126-127].

В произведении возникает многомерный образ народного «театра», синтезирующего в себе черты площадной театральной эстетики, фарса, балагана, но и стихию народного исполнения певцов-баянов «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам – то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» [1, с. 324]. Высокая патетика и отсылка к образному строю «Слова о полку Игореве» вновь вписывает роман в контекст исторической трагедии с её высоким гражданским пафосом.

Черты народной площадной эстетики, а именно - смешение разнородных образов, становится центральным композиционным приемом. Так в романе проявляется трагифарсовая трактовка происходящего. Образы народного театра создают образ хаотической действительности, представленной в эпосе Булгакова.


Литература:

1. Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 8 томах/ сост, ред. и коммент. В.И. Лосева. СПб., 2002. Т. 2.

2. Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988

3. Лихачёв Д.С, Панченко A .M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.

4. Серебрякова. Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М. А. Булгакова 1920-х годов. : Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Воронеж, 2002.

5. Флоренский П.А. Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2.

Основные термины (генерируются автоматически): народного театра, Булгакова «Мастер, романа Л.Андреева «Дневник, основе романа Л.Андреева, булгаковского романа, Л.Андреева «Дневник Сатаны», площади Святой Софии, романа «Мастер, Булгакова 1920-х годов, изображении Булгакова, эпосе Булгакова, поэтике романа М.А, балаганного театра, площадного народного театра, связи булгаковского романа, восприятие романа «Мастер, художественной структуры романа, антропонимии романа «Мастер, народного театра драму, русского народного театра.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle