Роль мифопоэтических конструкций в жанре исторического романа

Рубрика: 1. Общие вопросы литературоведения. Теория литературы

Опубликовано в

международная научная конференция «Актуальные вопросы филологических наук» (Чита, ноябрь 2011)

Статья просмотрена: 377 раз

Библиографическое описание:

Баишева, А. М. Роль мифопоэтических конструкций в жанре исторического романа / А. М. Баишева. — Текст : непосредственный // Актуальные вопросы филологических наук : материалы I Междунар. науч. конф. (г. Чита, ноябрь 2011 г.). — Чита : Издательство Молодой ученый, 2011. — С. 6-9. — URL: https://moluch.ru/conf/phil/archive/25/1214/ (дата обращения: 20.04.2024).

В современной науке о литературе проблема жанра остается одной из самых сложных. Это можно объяснить тем, что у разных исследователей понятие жанра существенно отличается друг от друга. Вместе с тем, всеми без исключения признается постулат, что эта категория занимает центральное место в системе эстетических знаний, является универсальной и конкретной. Поэтому исследования жанровой специфики отдельного произведения или литературы в целом могут быть актуальны по ряду причин:
- категория жанра является традиционной, наиболее устойчивой, хотя и подверженной историческим изменениям;
- художественное произведение может существовать только в определенной форме организации его содержания;
- в жанре перекрещиваются многие литературоведческие проблемы, вопросы формы и содержания, художественного метода, стиля, композиции и т.д.
В отечественном литературоведении вопросами разработки теории жанра плодотворно занимались различные исследователи («формальная школа», «социологическая школа»). Из всего многообразия методологических позиций мы можем условно выделить две основные тенденции, предлагающие решать вопрос о жанре в соответствующих ключах – системно-структурном (в отечественном литературоведении эту трактовку разрабатывали Ю.Н. Тынянов, М.С. Каган, Г.Н. Поспелов и т.д., в зарубежной теории литературы подобного подхода придерживаются Р. Уэллек и О. Уоррен) и коммуникативный (исследования М.М. Бахтина; историко-теоретический подход в генологии, разрабатываемый В.А. Луковым; герменевтический взгляд на жанровую типологию, представленный в трудах В.М. Головко).
Нам, при исследовании жанровой природы исторического романа, более перспективным представляется второй подход. По мнению В.А. Лукова «следует отказаться от рассмотрения жанра только как характеристики произведения (его содержания, формы или их единства). В жанре выражаются взаимоотношения между тем, кто создает произведение искусства, и тем, кто его воспринимает «…жанр можно определить как исторически понятный тип формосодержательного единства в литературе» [5, с.12]. В постулируемых высказываниях современного ученого видна перекрестность мыслей с идеями М.М. Бахтина, который в литературе видел не только «организованный идеологический материал», но и форму «социального общения». Исследователь считал, что одной из функций жанра является посредничество между писателем и читателем, жанр помимо своей явленности как категории художественного мышления писателя, связан с читателем так называемым жанровым ожиданием. Выбор жанра автором, его трансформация так или иначе предполагает определенное представление о читателе, намечая тот вектор, по которому будет протекать процесс художественного восприятия.
Некоторую сложность в определении жанровой структуры исторического романа, при всей разработанности теории данного жанрового образования, вызывает, как отмечает Н.Д. Тамарченко, отсутствие у него какой бы то ни было инвариантной модели, полагая причиной этого ракурс осмысления самого понятия « историзм». Многие литературоведы отмечают, что история в историческом романе репрезентируется двояко: как историчность и как историзм. Так, С. Кормилов, обобщая воззрения большинства исследователей, под историчностью понимает обращение к реальным фактам и событиям прошлого, что реализуется в обязательном, (прежде всего для автора) временном дистанцировании изображаемого и в собственно исторической проблематике, выражающейся в преимущественном интересе художника к неповторимому содержанию и облику исторической эпохи и вниманию к определенному историческому лицу именно как деятелю истории. Под историзмом ученый подразумевает художественную «связь времен», отражающую закономерность и целостность исторического процесса [3, с.92].
Становление жанра исторического романа исследователи связывают с именем Вальтера Скотта, создавшего прецедент художественного сочетания исторической правды и вымысла, и чье творчество оказало непосредственное влияние на развитие всей последующей художественной литературы, обращающейся к теме прошлого. Именно произведения шотландского писателя литературоведы связывают с классической формой жанра исторического романа, где основной ее особенностью заявляется наличие сочетания авантюрности и историзма. Н.Д. Тамарченко отмечает, что «сочетание историзма с авантюрностью…можно считать «внутренней мерой» классической формы исторического романа…а может быть и ее каноном» [9, с.45-46]. Но последующее развитие жанра приводит к осознанию того, что жанровая чистота исторического романа безвозвратно исчезает. Современные литературные процессы разрушают барьеры, отделяющие жанровые образования, и по авторитетному мнению А.Г. Баканова, «в этом отношении исторический роман оказался одной из самых гибких и динамических структур» [1: с.21].
Жанровые диффузии, характерные для современного литературного процесса, провоцируют возникновение различных жанровых стратегий и внутри исторической романистики. Так, в рамках теории исторического романа можно выделить две внутрижанровые типологии, одна из которых последовательно разработана В.Я Малкиной в ее работе «Поэтика исторического романа [7, с.126] и которую можно отнести к структурному направлению. Исследовательница выделяет два типа исторического романа, первый именуется ею как авантюрно-психологический, при котором выделяется дистанция между прошлым и настоящим и акцентируется психологическое нетождество человека ушедших времен и современного человека. Второй тип В.Я. Малкина называет авантюрно-философским, где подчеркивается неизменность человека в меняющейся окружающей действительности. Различие между двумя этими типами литературовед видит в сюжетной организации художественных произведений. Если в сюжетном плане первого типа исторического романа преобладает столкновение характеров в ситуации политического кризиса, то второй, философский, вариант реализует себя как повествование о культурном переломе. Но все же такое психологическое нетождество (у В.Я. Малкиной оно дополняет понятие историзма) как дифференциальный признак, наверно, не может быть основным жанрообразующим компонентом. Предлагаемая исследовательницей типология, наверно, больше применима к классической форме исторического романа, развивавшегося в парадигме романтизма. И выделение психологического компонента в принципе историзма вызывает некоторую сомнительность, ведь, как известно, В. Скотт считал, что « важнейшие человеческие страсти во всех своих проявлениях, а также и источники, которые их питают, являются общими для всех сословий, состояний, стран и эпох» [2, с.27].
Д.В. Спиридонов, акцентируя дискуссионность этого положения, предлагает изменить ракурс взгляда на принцип историзма, заменив психологическое нетождество на нетождество онтологическое, отмечая, что «истолкованный таким образом, принцип историзма предполагает, что прошлое–это реальность, которой нет, реальность принципиально непознаваемая и непроницаемая, отделенная от современности «эпической дистанцией» [8, с.89]. Таким образом, исследователь приходит к выводу, что историзм является интегральным жанровым признаком, а особенности сюжета, композиции и т.д. будут являться внутрижанровыми переменными.
Если исходить из предложенного исследователем онтологического нетождества историзма, то другая типология ретроспективной прозы, представленная в литературе последнего времени, умещается во внешние рамки исторического жанра. Эта типология исторического романа, сформулированная Ю.С Райнеке, проявляется в противопоставлении классического исторического романа и постмодернистского историографического метаромана, при котором - в исходной форме исторического романа - можно наблюдать восстановление прошлого, а в постмодернистском представлении истории проявляется ее интерпретация.
Также в отечественном литературоведении идет интенсивное теоретическое осмысление термина «историософский роман», жанровое отличие которого от исторического романа выражается в различной роли истории в художественных произведениях. Но и здесь эта жанровая форма покоится на историзме, истолкованном как онтологическое нетождество. Все эти последующие модификации исторического романа объединяет то, что в презентации своих жанровых стратегий они исходят из посылок полной непознаваемости прошлого; нарратор не может говорить об исторической реальности, которая ему недоступна, он может лишь воссоздать прошлое по неким оставленным им метам.
Разработанные историками модерна, в особенности, с прорастанием науки этнологии в историю, понятий «Другого», «Чужого» и проецирование этих различий в герменевтике, позволило рассматривать человека прошлого как подлинного «Другого». Здесь мы можем наблюдать смыкание истористских воззрений с тезаурусной концепцией В.А. Лукова, где совокупность субъективных представлений о мире систематизирована по основанию «свое-чужое». Структура иерархической организации тезауруса обеспечивает ориентацию человека в окружающей среде.
Если применить систему тезаурусных конструкций применительно к социальной дистанции, а здесь мы более углубленно рассматриваем интересующую нас временную зону, опуская при этом пространственную ось, то в вертикальной плоскости можно дифференцировать свое (ближайшее) время, отдаленное и дальнее прошлое. Свое время для субъекта важнее, потому что оно ему близко и понятно, он живет в нем и оно в какой-то мере прогнозируемо. Отдаленное время менее существенно, о нем меньше информации, но «следовая» память еще сохраняется, его меты еще ощутимы в социальном окружении субъекта, хотя оно и фрагментарно. Дальнее прошлое находится в непрозрачной зоне «чужого» и воспринимается как постороннее, непонятное.
Схожие совпадения можно наблюдать в изложении нарративизма Ф. Анкерсмитом и семиотического подхода Ю.М. Лотмана, рассматривавшего историю как форму памяти культуры и сближавшего этот тип памяти к механизму актуализации и деактуализации текстов культуры. И литературовед и историк приходят к выводу, что при актуализации прошлого субъекту приходится взаимодействовать с различными интерпретациями прошлого, при котором его содержание становится второстепенным.
Таким образом, история как текстовое образование может своеобразно репрезентироваться в современном историческом романе, где возможен процесс различного взаимодействия исторического кода и мифа истории, мифа культуры.
В национальных литературах моделирование исторического прошлого протекает несколько по иному пути, при котором наблюдается явное обращение к фольклорным источникам, национально-культурным мифам. Парадигма неомифологизма представлена в якутском историческом романе Николая Лугинова, который насыщен мифологемами, бинарными оппозициями, архетипами, активно воздействующими на семантику и структуру произведения. При сохранении документальности воссоздания исторической реальности (фабульный ряд художественного произведения совпадает с «Сокровенным сказанием монголов», послужившим фактографической основой для многих произведений об эпохе степных кочевников), якутский романист дает свои, порой неожиданные трактовки. Уже в заглавии «По велению Чингис-хана» автор сдвигает акценты и границы исторического романа, отсылая понимающего читателя, знакомого с народным эпосом олонхо, к этой фольклорной традиции. Словосочетание, положенное в основу названия художественного произведения, является калькированным воспроизведением устойчивого народного словесного выражения, пришедшего из эпического наследия северных тюрков. Его роман размыкает границы этнического самосознания, название якутского романа наделяется двойственным значением: для широкого круга читателей оно имеет определенные исторические ориентиры, отсылающих в определенную историческую эпоху, с другой стороны, в названии можно увидеть заданную модель повествования, представления исторической действительности, которой берется следовать писатель.
Влияние мифопоэтического мышления, системы архетипов сказывается на образной системе романа. Архетипы восходят к универсальным началам человеческой природы. Понятие архетипа первоначально было введено К. Юнгом, считавшим, что глубокие коллективные недра подсознания являются вместилищем архетипов. В качестве важнейших мифологических архетипов Юнг выделяет архетипы «матери», «мудрого старика/старухи», «ребенка» и т.д. Архетип матери в произведении якутского прозаика представлен образами Алан-Куо и Ожулун, олицетворяющих вечное женское начало. Единственным человеком в романе, превосходящим великого хана по моральным, нравственным, психологическим качествам, является его мать, госпожа хотун. «Тэмучин же снова подумал о том, что как он был перед матерью младенцем, так им и остается. Без нее, наверное, уже давно бы выбился из сил и ничего толкового бы не сделал, ибо тяжела эта ноша – объединять разношерстный народ» [4, с.71]. И только во взаимоотношениях с китайским философом Чанг-Чуном монгольский повелитель улавливает схожие ощущения, заставляющие ощутить себя несмышленым мальчиком.
Извечная архетипическая константа материнства – забота о своей семье, детях, потомках - полностью реализована в романе образной цепочкой двух матерей: легендарной Алан-Куо и Ожулун. Предание о божественном происхождении Чингис-хана начинается с притчи о сыновьях прародительницы Алан-Куо, транслирующей последующим поколениям необходимость понимания друг друга и соответственно социальной поддержки - семейной, племенной и т.д. Завершение сюжетной линии Ожулун тоже закольцовывается материнским наказом предчувствующей свой близкий уход из этого мира хотун внукам, будущим могущественным и грозным ханам, о необходимости единства. Именно это качество – стремление к объединению народа в один Ил унаследовал Чингис-хан от своей матери и именно это стремление к сплочению становится главенствующим мотивом якутской исторической трилогии.
Архетип «мудрого старика» в историческом произведении якутского писателя тоже находит художественное воплощение в нескольких мужских образах. Мы относим к ним превосходно выписанный художественный образ наставника будущих тойонов старого Аргаса, не только обучающего юных монгол премудростям воинского искусства, но и размышляющего о противоречивости человеческого начала. И в этом случае мы можем наблюдать удвоенное наполнение архетипа «старика», оттеняемое фигурой китайского философа Чанг-Чуна.
Архетипическое воплощение «старухи», «мудрой бабушки» реализовано в образе верной служанки, ставшей подругой матери самого хана, старой китаянки Хайахсын. У Н. Лугинова неутомимая китайская подруга Ожулун показана именно как мудрая бабушка, которая хотя и не имеет собственных внуков, но всю свою нерастраченную любовь и заботу дарит вначале детям Джесегея и Ожулун, а потом и их внукам. Благодаря ее заботам и искренней преданности своей хотун Ожулун, сумела семья будущего монгольского завоевателя пережить трудные годы лишений. «Хайахсын давно уже стала для Ожулун не прислугой, а добрым другом, верным советчиком, родным человеком» [4, с.101].
В центральном образе Чингис-хана присутствует солярный миф, насыщенный элементами, связанными с мистикой демиурга. Солярный герой «спасает» мир, обновляет его, открывает новую эпоху, в некоторых случаях равнозначную полному переустройству Вселенной. Романный образ монгольского завоевателя коррелирует с фольклорными образами якутских богатырей из олонхо, у которых выделена основная функция – борьба за создание семьи и защита интересов племени.
Проведенный предварительный анализ позволяет сделать вывод, что использование мифопоэтических конструкций в романе, а особенно в романе историческом, связан с взаимодействием исторического кода и мифа истории. При этом исторический код демонстрирует фикциональный характер традиционной концепции истории, а мифопоэтические конструкции выполняют проективную роль, включаясь в реализацию национального или культурного мифа истории.

Литература:

Баканов А.Г. Современный зарубежный исторический роман. – Киев, 1990.- 183 с.
Бельский А.А. Английский роман 1820-х г. – Пермь,1975.- 205 с.
Проблема историзма в русской советской литературе (60-80-е г.). - М.,1986. - 263 с.
Лугинов Н.А. По велению Чингисхана. Кн. 1 и 2. – М., 2001. – 607 с.
Лугинов Н.А. По велению Чингисхана. Кн.3. – Якутск, 2010.- 607 с.
Луков В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. – М., 2003. – 512 с.
Малкина В.Я. Поэтика исторического романа. Поэтика инварианта и типология жанра: Дис…. канд. филол. наук: – М., 2001.- 216 с.
Спиридонов Д.В. Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в европейской литературе конца ХХ в.: Дис.... канд. филол. наук:10. – М.,2009.- 264 с.
Тамарченко Н.Д. «Капитанская дочка» и судьбы исторического романа в России // Известия АН. Серия литературы и языка. – 1999.- Т.58. - №2.- С. 44 -53.

Основные термины (генерируются автоматически): исторический роман, исторический код, отечественное литературоведение, принцип историзма, художественное произведение, историческая реальность, историческая эпоха, китайский философ, мудрая бабушка, мудрый старик.

Роль мифопоэтических конструкций в жанре исторического романа

Библиографическое описание:

Похожие статьи

Образы исторических деятелей Кыргызстана в современной...

Художественное воплощение национального характера...

Проблема корреляции научного и художественного отражения...

Воспитательное значение исторической литературы для...

Свойства и функции исторического времени в художественном...

Мифологизация художественного пространства в романе Павла...

Некоторые особенности классической японской поэтики

Образ Ярослава Мудрого в летописях и романе П. Загребельного...

Категория хронотопа в свете современных научных концепций...