Библиографическое описание:

Виноградова В. В. Неомифологическая антропология декадентствующего Серебряного века: варианты «декадентов» и «теургов» [Текст] // Современная филология: материалы Междунар. науч. конф. (г. Уфа, апрель 2011 г.). — Уфа: Лето, 2011. — С. 44-47.

Рубеж XIX – XX веков в русской литературе ознаменован активным поиском новых форм в поэзии и в прозе, стремлением уйти от натуралистического правдоподобия, преодолеть давление принципов миметического искусства; идея преображения мира становится ядром символистского миропонимания. Связано это в первую очередь с новыми ориентирами науки, философии и искусства, основным объектом исследования которых становится личность и ее субъективное восприятие критической ситуации рубежа веков, феномен так называемого «рубежного сознания» [5, с. 8]. Субъективно-эгоцентрическая, индивидуалистическая интерпретация нравственных ценностей, наряду с социокультурной мифологемой сверхчеловека, является одним из аспектов имморализма декаданса.

Так, основными параметрами рубежного сознания, повлекшими за собой значительные изменения существующих эстетических концепций и возникновение новых подходов к изображению как объективной, так и субъективной реальности, являются экзистенциальное мировосприятие, отход от рационалистических взглядов в изучении психологии человека и интерес к субъективному восприятию пространства и времени, традиционно определяемых как объективные характеристики бытия. Отказ от «реальноподобного» восприятия действительности, вера в существование иной, идеальной, сферы предполагали воссоздание в художественных формах неких «реальнейших» (Вяч. Иванов) миров, которые просвечивают сквозь бренную земную оболочку и которые видимы внутреннему взору лишь немногих избранных. В этом, как известно, состоит одна из принципиальных особенностей символистского искусства. Созданная воображением художника-демиурга «другая реальность является идеализированной антитезой действительности. Писатель-символист по преимуществу творит как бы на границе двух разных миров» [7, с. 397].

Идея безусловного превосходства искусства над реальной жизнью лежала в основе рубежного эстетизма. О сути эстетского отношения к жизни писал О. Уайльд в предисловии к роману «Портрет Дориана Грея»: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все... всякое искусство совершенно бесполезно» [8, c. 7]. Это положение уже выдвигала теория «искусства для искусства», но эстетизм идет дальше, утверждая, что «жизнь подражает искусству»; «искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь» [8, c. 7]. Сторонники эстетизма в символизме считали себя создателями подлинно современного искусства, сущность которого видели в выражении свободы творчества, в стремлении творческой личности во всех своих поступках и проявлениях быть «над» обществом. Более того, «эстетство» мыслилось ими как выход из кризиса миметических искусств путем обращения к истокам теургии. В период младосимволизма поэт-теург синтезировал в своем творчестве дальнейшее развитие тех начал, которые зародились в эстетике «декадентов», чье творчество отражало проблемы исследования человека в противостоянии категорий Эроса – Танатоса, Трикстера – Демиурга.

В творчестве писателей рубежа веков особое значение приобретает мифологический подход к жизни и искусству. «Миф и мифологизация всего сущего становились их сознательной установкой. Наследуя мифологические теории романтиков и их обращение к мифу в художественном творчестве, символисты усложняли и обогащали формы «мифочувствования» и введения его в свою творческую вселенную» [6, c. 59]. К узловым мифоструктурам символизма И.О. Приходько справедливо относит «миф Творения, Хаос и Космос, Тьма и Свет, темное и Небесное в их таинственной связи («Lux ex Tenebris» Платона – «свет из тьмы» Вл. Соловьева), соловьевское «всеединство», воплощение Божественного света – Душу Мира, ее связь с хаосом и стремление к гармонии, Софию, нисходящую на землю, Дух, плененный материей, эсхатологические предчувствия, чаяния Нового, «Третьего Завета», «Царства Духа» (по Мережковскому), дионисийство и аполлонизм, Христоса и Антихриста, теургическую природу поэта» [6, c. 59]. В итоге эстетическое отношение к мирозданию, базирующееся на принципе игры, возводимой на бытийный уровень, рассматривается художниками и мыслителями эпохи рубежа XIXXX веков не только как творчество эстетических ценностей, но и как гносеологическо-моральная теургия. Тем самым реконструируется космогоническая модель мироздания, базирующаяся на идее Творца и Творения, общей для «декадентов» и «теургов». В парадигме игровой модели культуры становятся возможными два способа «мифотворчества» собственного бытия: возведение в абсолют архетипа Трикстера (у старших символистов), либо обращение к образу Бога-Творца (у теургов).

Младосимволисты пытались противостоять деструктивной картине мира, создав учение о теургии как преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями» [2, c. 139]. Основой существования поэта являлся его дух, к познанию которого, как части абсолютного, он стремился, чтобы нести тайные знания и действия. Поэт уже изначально теург, способный влиять на судьбы мира, на волю богов и быть верховным судьей. Тайна бытия, суть явлений скрыты от человека. Ее способен познать лишь истинный художник, свободная и творческая личность. Для него искусство – таинство, а поэт – проводник истинного, трансцендентального мира в мир видимый.

Теургизм вел к мифотворчеству, ставшему одним из признаков декадентской эстетики. Но теургизм вел также и к пониманию поэта как личности, стоящей вне добра и зла. В этом понимании своей роли поэт-теург приобретает черты сверхчеловека, берущего свое начало в ницшеанстве, которое, наряду с эстетикой Шопенгауэра, оказало значимое влияние на теургию младосимволистов.

Всплеск мистического эсхатологизма на рубеже ХIХ – ХХ веков в России, получившего в эстетических теориях выражение в ожидании синтеза искусства, науки и религии, в литературном творчестве приводит к трансформации жанровой системы. Отказ от традиционного психологизма XIX века влечет за собой неизбежные изменения в подходе к созданию характера и в способах изображения действительности в художественном произведении. И основными результатами этих изменений являются распад характера в литературе XX века, обнажающий феномен психологической неопределенности человека: развитие символико-мифологического психологизма и утверждение хронотопических способов выявления психологии героя через его внутреннее время. В итоге пространство и время стали предметом художественной рефлексии, а иногда и главной темой произведения. При этом окружающий мир все чаще изображается через призму его восприятия и переосмысления субъективным человеческим сознанием, рефлексирующей экзистенциальной личностью, и, как следствие, хронотоп, характеризующий изображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам – «нетрадиционным хронотопам» [3, c. 3], суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона. «Организующими принципами, необходимыми условиями целостности этого сложного хронотопа, – отмечает А. Вавулина, – становится, прежде всего, наличие субъекта переживания – героя или автора, неразличение, смешение в его сознании временных планов, динамическое и двойственное восприятие действительности: несовпадение пространственно-временных примет внутренней, субъективной, постоянно меняющейся и внешней, объективно заданной, неподвижной действительности» [3, c. 3]. Таким образом, хронотоп, подвергаясь трансформации, влияет на изменение жанровых канонов малой прозы рубежа XIXXX веков.

Подтверждением этому рассуждению могут служить новеллы В.Я. Брюсова «Теперь, когда я проснулся..» (1902), «В зеркале» (1902), «В башне» (1907), вошедшие в сборник «Земная ось». В них писатель трансформирует прием контраста – здесь он проявляется уже не на уровне фабулы, а на уровне героя: персонажи произведений раздвоены, в своем сознании они перемещаются из мира реального в мир призрачный. Это может быть сон, зеркальное существование, сфера влияния искусства, впечатления, переживания. Этот субъективный мир объективируется, наделяется бытием, у него появляются свои пространственные и временные характеристики. Так создается интровертная модель бытия, актуальная для декадентов. Не случайно Л.А. Колобаева указывает на освоение В.Я. Брюсовым новой формы художественного времени, а именно «синтезирование времен по принципу соединения, стягивания противоположностей, когда в образах сращиваются реально не соединимые временные плоскости – давно прошедшее и будущее, «позавчерашний день» с неведомым «завтра» [4, c. 193].

Так, в новелле «В башне» (подзаголовок «Записанный сон») сон – это существование героя в средневековом замке, имеющем определенные черты жизни и быта, обусловленные временем – периодом борьбы между русскими и немецкими рыцарями. Двоемирие четко маркировано автором в подзаголовке «Записанный сон». Мир иллюзий ощущается героями Брюсова как мир второстепенный, вернее, таково их первоначальное восприятие. Находясь в мире сна, герой новеллы в то же время чувствует, что все происходящее с ним – не явь, а сон, это дает ему мужество совершить благородный поступок: он заявляет о своем решительном отказе написать послание своим соотечественникам о силе рыцарей, чтобы остановить русских: «И вдруг мне захотелось рассмеяться в лицо суровому рыцарю и его подручнику-монаху, так как я уже знал, что проснусь и ничего не будет – ни опасности, ни скорби» [1, c. 69]. Таким образом, романтическое двоемирие, заявленное в новелле, реконструирует интровертную модель мира писателя, в которой немаловажную роль играет отрицание наличной действительности и стремление уйти в воображаемый мир.

В зазеркальном мире новеллы «В зеркале» повторяются все черты реального мира, ибо он лишь отражение. Героиня новеллы, имеющей подзаголовок «Из архива психиатра», попав в потусторонний мир, осознает, что не может довольствоваться жизнью в нем, потому что все здесь лишено своей телесной оболочки, нет реальных людей, есть лишь отблески сознания, ищущие свою форму, чтобы заполнить ее. Специфика хронотопа произведения обусловлена рядом причин. Во-первых, смена эпистемологической парадигмы рубежа XIXXX веков формирует идею относительности знаний о мире и иллюзорности бытия, впоследствии развившуюся до релятивистского мироощущения. Во-вторых, многомерность человеческого сознания, открытая усилиями А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, З. Фрейда, способствует истолкованию человека как существа иррационального, синтезирующего инстинктивно-бессознательное и метафизическое начала. В-третьих, кризис веры, обусловивший абсолютизацию принципа относительности, влечет за собой становление панэстетизма эпохи.

Наряду с трансформацией хронотопа, меняется и герой Брюсова, проявляя одну из многочисленных граней своего характера. По Брюсову, в человеке есть множество скрытых возможностей, и все они соотнесены по принципу контраста, не отменяющему цельность «Я» как сон не отменяет реальность. Действительность предстает как бы неким ограничителем, не дающим проявиться человеку полностью. «Я заметила, что у каждого зеркала есть свой отдельный мир, особенный. Поставьте на одно и то же место, одно за другим, два зеркала, – и возникнут две разные вселенные. И в разных зеркалах передо мной явились и призраки разные, все похожие на меня, но никогда не тождественные друг с другом» [1, c. 57], – говорит героиня новеллы «В зеркале», для которой каждое отражение открывает нечто новое в ней самой.

Герой «Теперь, когда я проснулся» (подзаголовок «Записки психопата») также ощущает себя властителем мира снов: «Но еще более любил я, с ранних лет, те состояния во сне, когда знаешь, что спишь. Я тогда не постиг, какую великую свободу духа дают они. Их я не умел вызывать по воле. Во сне я вдруг словно получал электрический удар и сразу узнавал, что мир теперь в моей власти» [1, c. 50].

Ощущение полной свободы в мире ирреальном, которую дает рациональное знание факта иллюзорности, предоставляет героям произведений возможность проявить себя иначе, чем в действительности. Сон, мечта – это реализация той сущности, которая оказалась невостребованной миром реальности. Именно этим и привлекает мир иллюзий, он становится так же необходим, как и мир реальный.

Герой «Теперь, когда я проснулся...» видит в мире сна возможность проявить себя как первобытного человека, не скованного моральными и нравственными предписаниями: «Поняв, что наши поступки будут существовать лишь для нас самих, что они останутся неведомыми для всего мира, мы невольно отдаемся самобытным, из темных глубин исходящим, побуждениям» [1, c. 51]. Мысль о сложности человеческой психики, о наличии бессознательных сил, управляющих волей человека, была обусловлена эстетикой декаданса с ее интересом к психологическим механизмам личности.

В итоге герой путает разные миры и совершает вполне реальное преступление. Он наказан за свое стремление искусственно управлять миром сна, существовать сразу в двух пространствах.

Таким образом, согласно поэтике Брюсова, мир сна, мечты, с одной стороны, вторичен по отношению к реальности, он – лишь плод фантазии, им можно управлять, с другой стороны, и сам он может управлять человеком. Граница между действительностью и фантазией относительна, ее невозможно определить рациональным путем. В анализируемых новеллах появляется фабульный контраст. Финал произведений пуантируется, то есть обусловливается неожиданным поворотом сюжета, неожиданным выводом героев о своей причастности к реальному или иллюзорному миру. К тому же в данных новеллах Брюсова явственен контраст между сознанием автора и сознанием героя-рассказчика. Несмотря на исповедальность, эти произведения представляют собой своего рода художественный анализ психики декадансной личности. Бесстрастность взгляда автора выделена подзаголовками новелл («Из архива психиатра», «Записки психопата», «Записанный сон»). Возникает двойственное ощущение: с одной стороны, подчеркнута реальность происходящего («записки»), с другой – обнажена условность, вымышленность, воображаемость событий («психопат», «сон»). Брюсов-релятивист пародирует романтическое двоемирие: у него пошлости жизни противостоит не идеал-абсолют, а больные иллюзии героя. Так у писателя новелла превращается в художественный анализ патологической психики современника.


Литература:
  1. Брюсов В. Я. Повести и рассказы / В. Я. Брюсов ; сост., вступ. ст. и прим. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова. – М. : Правда, 1988. – 464 с.

  2. Бычков В. Эстетика / В. Бычков. – М. : Гардарики, 2004. – 452 с.

  3. Вавулина А. Пространственно-временные отношения в русской прозе 1970-х годов: автореф. ... канд.филол.наук / А. Вавулина. – М. : МГУ, 2000. – 21 с.

  4. Колобаева Л. А. Художественная концепция личности в русской литературе рубежа XIXXX веков / Л. А. Колобаева. – М. : Изд-во МГУ, 1990. – 336 с.

  5. Кричевская Ю. Р. Модернизм в русской литературе : эпоха серебряного века : учеб. пособие / Ю. Р. Кричевская. – М. : ТОО «ИнтелТех», О-во «Знание» России, 1994. – 94 с.

  6. Приходько И. С. Александр Блок и русский символизм: мифопоэтический аспект / И. С. Приходько. – Владимир : Изд-во Владимирского гос. пед. университета, 1999. – 79 с.

  7. Шестаков В. Эрос и культура : философия любви и европейское искусство / В. Шестаков. – М. : Терра : Республика, 1999. – 462 с.

  8. Уальд О. Портрет Дориана Грея / О. Уальд. – М. : Азбука-Классика, 2005. – 416 с.

Основные термины (генерируются автоматически): XX веков, рубежа xix, серебряного века, поэтики серебряного века, новеллы «В зеркале», Традиции поэтики серебряного, лирике Беллы Ахмадулиной, рубежа веков, русской литературе, «Записанный сон», «Из архива психиатра», ситуации рубежа веков, эпохи рубежа xix, литературе рубежа xix, прозы рубежа xix, рубежа веков особое, парадигмы рубежа xix, «В башне», психологизма xix века, литературе xx века.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle