Библиографическое описание:

Бекмухамедова Н. Х. Визионотопика эпоса «Манас»: терминологический аспект и проблемы изучения [Текст] // Филология и лингвистика в современном обществе: материалы IV междунар. науч. конф. (г. Москва, июнь 2016 г.). — М.: Буки-Веди, 2016. — С. 16-21.



Статья посвящена проблемам поэтики мотивов видений в героическом эпосе «Манас»; параллельно к термину онейротопика, изучающая поэтику мотивов сновидений, вводится термин визионотопика, определяются его объект и задачи; предлагаются структурно-семантические способы оформления начальной и конечной границ мотива видения в тексте. Роль мотива видения значима в отражении проблем религиозно-мифологического сознания творцов эпоса, создания условно-художественной реальности, категории эпического пространства.

Ключевые слова: онейротопика, визионотопика, сновидение, видение, эпическая формула, символическое пространство, границы мотива видения.

Если сновидения в быту, в реальной действительности нашего общества и по сей день доступны и знакомы каждому человеку, то видения (лат.«vision») — явление, испытываемое редко и не всеми. И все же опыт переживания видений также отмечен в истории мировой культуры издревле, как «особый феномен работы человеческого сознания и психики» [2]. Изучение в психологических теориях и гипнологии подобных явлений стало определяться выражением «особые измененные состояния сознания» [6, с.192]. Однако, сновидения и видения, являясь фактом человеческой психофизиологии и культуры, присутствуют и в художественных произведениях, как литературных, индивидуально-авторских, так и фольклорных, созданных коллективным гением сказителей.

Оба культурных феномена — сновидение и видение — нашли своеобразное художественное воплощение в качестве традиционного художественного приема в поэтическом отражении действительности киргизского эпоса «Манас». Они играют заметную роль в его сюжетосложении и жанрообразовании, в создании «земных» характеров героев. Поэтому, по аналогии с термином онейротопика, под которым имеем ввиду поэтику сновидений, мы вводим термин визионотопика, так как объекты обеих поэтиксон и видениевреальной действительности имеют свои отличительные признаки и специфику, что, соответственно, способствует их различному изображению и в художественном произведении, а также в выполняемых ими художественных функциях.

Введение термина онейротопика было инициировано Т. Ф. Теперик при исследовании сновидений в античном эпосе (от Гомера до Лукана): «Онейротопика образует систему художественных средств в тексте, связанных с изображением сновидений, или, иначе, поэтику сновидений. [7, с.10]. Термин оказался необходим в первую очередь для разграничения филологического подхода к их изучению от естественнонаучного, для понимания различий жизненных или реальных сновидений (то есть сновидений в нашем быту, культуре общества) от сновидений художественных персонажей, принимая в расчет разницу между ситуациями, порождающими их, и целями изучения. «В первом случае эти ситуации порождает сама жизнь, во втором — автор художественного произведения. Соответственно не совпадают и цели исследования психолога и филолога: в одном случае они состоят в том, чтобы, правильно поняв смысл сновидения, изменить жизненную ситуацию, в другом — чтобы, верно истолковав смысл литературного сновидения, оценить замысел автора» [8].

Несмотря на то, что ученый говорит о термине онейротопика, имея ввиду проблемы поэтики сновидений в литературном эпосе (в частности, античной эпохи), мы считаем, что термин можно использовать расширительно, включая эпический жанр устной традиции сложения. При этом следует учитывать своеобразие стилевой эпической традиции устного эпоса — формульность, вариативность, традиционность, повторяемость, и мотивную структуру сюжета.

Сюжет героического эпоса строится сцеплением элементарных повествовательных единиц, получивших название мотива. «Для большинства фольклористов мотив в фольклорном произведении — это относительно самостоятельный, завершенный и относительно элементарный отрезок сюжета… Как элементарные повествовательные единицы мотивы различаются по содержательной наполненности, по временной и пространственной протяженности, по соотношению статического и динамического начала. Мы вправе говорить о различных типах эпических мотивов» — пишет Б. Н. Путилов [3, с. 143–146]. Более того, эпический сюжет представляет собой сложную комбинацию не отдельных мотивов, а их серий, своеобразных блоков. Мотив в эпическом произведении «живет» в составе «блока». \В сюжете значимы не только мотивы, но и «блоки», и значение их не равно сумме значений входящих в них мотивов [3, с. 152].

Учение о мотивно-блочной структуре сюжета устного героического эпоса дает основания считать, что сон героя является внутренним элементом мотива, на которое переносится и определяющее его название — сновиденческий мотив или онейромотив. Соответственно, видение героя — это мотив видения или виденческий мотив (или визиономотив, хотя последний не совсем благозвучен для русской речи, но возможен в научной терминологии).

Таким образом, визионотопика рассматривает поэтику мотивов видений, включая их место в повествовательной структуре, особенности и способы репрезентации содержания, выполняемые ими функции.

Одной из первоочередных проблем визионотопики устного героического эпоса «Манас» является определение границ виденческого мотива в художественном тексте, представляющего линейный поток различных мотивов, блоков мотивов. О способах структурно-семантического оформления сновиденческих мотивов в данном памятнике нами говорилось в темах отдельной статьи [1, с.]. В пределах данной статьи мы по существу впервые выделяем мотив видения в составе киргизского эпоса как один из типовых и традиционных мотивов его фабулы.

Шаманская практика и мировоззрение оказали сильное влияние на эпическое творчество, особенно на начальных этапах становления эпического сказительства [10, с.280]. Точки соприкосновения сказителя и шамана сегодня достаточно акцентируются в области изучения становления профессиональной школы сказительства. Они обнаруживаются и в связи с поэтической техникой порождения цельного по сюжету повествования.

В среде манасчи видения переживались ими наряду со сновидениями, являясь также психологическим атрибутом их профессиональной готовности к публичному сказыванию. В их видениях чаще всего были те же образы героев эпоса, что и в их сновидениях, где эти образы-персонажи призывали к сказыванию. О своих видениях вместе со сновидениями, но не смешивая эти понятия, упоминали наиболее сильные в сказительском мастерстве, творческой одаренности манасчи, семетейчи и т. д. Тому есть некоторые собственные признания о подобных состояниях у Кельдибека, Сагымбая Орозбакова, Саякбая Каралаева, которые оставлены нам в воспоминаниях их современников, непосредственно общавшихся с ними [5, с. 93–94]. Сами сказители при этом ясно осознавали, что это именно видения, которые кроме них никто другой, находящийся рядом, не наблюдает.

Многие исследователи отмечали, что сказители считали истинными, правдивыми, то есть не вымышленными, повествуемые ими события эпоса, когда их прямо спрашивали об этом [4, с.66]. И сказители, особенно те из них, кто достиг высокого уровня мастерства сказа, представившие нам полносюжетный эпос — Сагымбай, Саякбай, Тоголок Молдо, Жусуп Мамай — сумели гармонично использовать опыт собственных жизненных видений, наделяя способностью к визионерству своих любимых героев и персонажей.

Явные архаико-мифологические пласты были ими введены в рамки сновиденческих, а также виденческих пространств, придавая событиям этих пространств новое художественное качество — эпического символа или знака со своей событийной канвой.

В отличие от бытовых сновидений, видения в быту, с его воображаемыми образами, осознаются визионером реально происходящими, потому что он ясно ощущает, что эти представления происходят с ним в состоянии бодрствования. Между визионером и его представлениями происходит действительное совместное бытие, так называемое «со-бытие», соприкосновение, контакт реалистического общения. В силу этого, начальная граница виденческого мотива в художественном тексте эпоса сразу не воспринимается слушателями в момент его передачи сказителем. Творцы эпоса все же стараются найти и обосновать способы выражения начальной и конечной границы мотива видения, опираясь на свой рационалистический опыт.

Конечная граница эпического мотива видения всегда обозначена формульно с помощью инвариатного клише типа: “Көздөн кайып болгону” (“Исчез с глаз”); “Кай кеткени билинбейт” (“Неизвестно куда ушел”). Так, в сюжетной теме рождения Манаса по варианту С.Каралаева Чыйырды, отдыхая после трудных родов, остается одна в юрте и видит дубану. По завершении своего монолога, обращенного к ней, дубана исчезает, что ясно следует из сказительского повествования-комментария, выраженного вариацией вышеуказанной стереотипной формулы: “Маңдайынан үч сылап, Көздөн кайым болду эле”(в переводе: “Погладив трижды по головке, исчез с глаз”). В повествовании о богатыре Чубаке есть также мотив видения им дубаны, который одаривает боевым конем-другом Кёгалой. И в завершении сказитель обязятельно указывает на внезапное исчезновение старца посредством подобной краткой формулы. Коллективные видения гостей на тое в честь рождения и имянаречения богатыря, когда внезапно появляется старец-дубана и объявляет предначертанное богом имя младенца, также завершаются указаными стереотипными вариациями.

Наиболее впечатляющая серия мотивов видений в эпосе “Семетей” связана с героиней Каныкей, когда она находится во власти встречи и общения с образами священного дерева Байтерек, затем священной оленихой Акмарал, кормившей своим молоком пропавшего из виду младенца Семетея. И в данном случае обязательно сказитель завершает мотив вариацией подобной формулы:

Энең кирип барганда,

Айып болуп калды эми.

Карасаң көзгө илинбейт,

Кайда экени билинбейт.

Ошол турган Ак-марал

Кайып эле болуп калды эми. [13, с.53].

Когда ваша матушка подошла,

Стали незримы они.

Присмотришься — нигде не увидишь,

Где они — не известно.

Только что стоявшая здесь Ак-марал

Обернулась в кайыпа (в невидимого духа).

Сложнее обстоит определение начальной границы, связанной с такими ее составляющими как внезапность и естественность происходящего, ввиду бодрствующего состояния героя. Для этого в контексте предстоящего виденческого события сказители создают косвенные указания различного рода, которые обычно возникают при реальных бытовых видениях (такой опыт они имели сами в процессе становления своей личности как сказителя). Рассмотрим наиболее типовые случаи.

а) Герои-визионеры эпоса в момент виденческих переживаний, как правило, находятся в одиночестве и в ситуации внутреннего эмоционального подъема, которое может быть не всегда выражено словесно, но предполагаться, подразумеваться из контекста как само собой разумеющееся в оценке возникших обстоятельств события. Так, например, в варианте С.Орозбакова видение мальчиком-пастушком Мендибаем сорока чилтенов, оборачивающихся в волков и вновь обретающих антропоморфный (человеческий) облик, игра и общение его с ними, предопределяются в эпосе созданием ситуации его вынужденного одиночества в далеких от жилья диких местах. Когда лошадь скрылась из виду, он отправился на его поиски, так как мог быть наказан за потерю любого скота.

По варианту эпоса этого же сказителя (Сагымбая Орозбакова), другая встреча с сорока чилтенами, где визионером выступает впервые подросток Манас, также вводится предшествующими этой встрече событиями погони Манаса за волком, унесшим ягненка из отары овец. Герой в одиночестве присматривал за животными, находясь на отдаленных от жилья выпасах и в отсутствие старика Ошпура, ушедшего в это время в аил к Джакыпу, он был ответственен за сохранность скота. Поэтому он в одиночестве пустился в погоню за похитителем, блуждая среди диких горных мест.

б) Нередко одиночество героя на лоне дикой природы перед самым “вступлением” в сакральное пространство видения может сопровождаться указаниями сказителя на изменения в окружающей среде с помощью типических формул наступления рассвета или наступления ночи. Так, сюжетный эпизод встречи с волком, приведшим Манаса и его дружину к сорока чилтенам, начинается изображением картины предрассветного утра в варианте другого сказителя С.Каралаева:

Таң кашкайып сүргөндө,

Жерге жарык тийгенде,

Супа садак чалганда,

Таң согүлүп калганда,

Тан атардын муздак жели урганда,

Камыштын башы зыркырап,

Балапан торгой чуркурап.

Жерге жарык тийди эле...

Кыраң жерди караса

Көңүлү кетип бөлүнөт.

Кыраң менен бир болуп

Кырк бала менен Манаска

Бир карышкыр көрүнөт... [12, с.161].

Когда начало белеть,

Когда свет коснулся земли,

Когда начал брезжить рассвет,

Когда занялась заря,

Когда всюду разлился свет,

Подуло освежающей прохладой,

Верхушки камышей зашелестели,

Птенцы жаворонка заголосили.

Когда наступило утро,

Бесстрашный взглянул на землю

И беспокойство охватило его.

Вместе с ним оказалось сорок ребят,

И увидели они одного волка…

Иногда сама дикая природа, ее красота, ее величественные горы становятся предметом описания сказителя перед началом виденческих картин героя. В тексте “Семетея “ М.Чокморова в сюжете побега Каныкей от преследований Абыке-Кобеша начало видения обыгрывается сказителем именно такой картиной. Очутившись в лесу, она прячет младенца в яму и оглядывается вокруг. Она видит вокруг высокие скалы, вступает в густой лес, слышит различные голоса птиц, чувствует запахи цветов и словно начинает понимать необычность пространства, в которое она вошла [10, с.59].

в) Третьим способом, дополняющим указания на изменения в природе, является обыгрывание и заострение внимания слушателей передачей физиологических ощущений героя. Это может быть акцент на зрительные особенности восприятия окружающего героем-визионером: “Көз айырбай жалдырап”(“Не сводя глаз, умоляюще”), передающего прикованность его взора к фигуре видения, или же указание на резкую смену самочувствия героя-визионера. Данные описания наблюдаются в эпосе “Семетей Жусупа Мамая, где героем-визионером выступает Гульчоро. Так, ожидая окончания единоборства старого богатыря Жамгырчи с китайским богатырем, Гульчоро размышляет о том, что ему придется завершить этот поединок. В этот момент сказитель прерывает размышления героя указанием на внезапное изменение внутреннего состояния героя, переходя к описанию внешних его физических ощущений:

Деп ошентип Гульчоро,

Көнүлү жашып турганда,

Жоону көздөй бет алып,

Жамгырчы атын бурганда.

Эси кетип, көз жайнап,

Эми чоро турганда,

Өзүнчө туруп чоронун,

Эт жүрөгү элжиреп,

Бүткөн бою делбиреп,

Уйкусу келип жаткансып,

Кетип барат мемиреп.

Как ошондо жанына

Сарала атчан бир киши

Салып жетип келди дейт.

Келген киши кеп айтып... [15,с.193]

Так раздумывал Гульчоро,

Охваченный беспокойством,

Когда Жамгырчи погнал коня

В направлении врага.

Тогда стоял он так, словно

Потерял разум, широко раскрыв глаза.

У стоявшего так витязя

Сердце вдруг начало смягчаться,

Тело вдруг начало сотрясаться.

Когда двинулся он с места,

Покой охватил его, навевая дрему.

В этот самый миг, один всадник

Показался на коне Сарала,

Приблизившись, начал разговор...

г) Указанием на начало видения героя служат также прямые призывы к духам-арвакам, что связано с устойчивой верой в бессмертие души и покровительство духов-предков. Так, С.Каралаев в своем варианте “Семетея” виденческие картины встречи Каныкей со священным Байтереком предворяет мотивом-монологом во время посещения могилы Манаса. В этом бесконечно долгом монологе прорываются призывы к духу-арваку богатыря “забрать к себе”. И тут ее неожиданно ожидает чудесная встреча со священным деревом Байтерек, беседа с ним, а затем следующее видение со священной Ак-марал.

В сюжетах боев, столкновений противоборствующих армий, поединков богатырей с врагами также появляются мотивы видений героями божественных духов-покровителей, духов предков. Так, например, Гульчоро перед боем с Мадыканом, в тексте Ж.Мамая, обращается к духам погибших богатырей — Кошою, Алмамбету, Чубаку, Сыргаку

Акырет кеткен атамдын,

Арбагы келер болсочу!

Олуя заада Кошойдун

Орою келер болсочу!

Орою бузук чочкодон

Өзү колдоп койсочу!

Кыямат кеткен Алмамбет,

Көрбөдүм жүзүн дүйнөдө,

Эл айтат сенин атаң деп,

Кылчайып келер болсочу!..

Шолоктоп ыйлап мен турсам,

Султан Чубак арбагы

Сөөбөй мени коебу?..

Карыпка жардам болорбу

Ошол кабылан баатыр Сыргактан?.. [15,с.87–88]

Если бы пришел дух отца,

Ушедшего в мир иной!

Если бы пришел дух

Благочестивогои царственного Кошоя!

От этого грубого свиньи (врага)

Помог бы избавиться он сам!

Ушедшего на тот свет Алмамбета –

Не видал лица его от роду,

Люди говорят, что отец мне –

Если бы дух его гордый прибыл!

Видя, как проливаю я слезы здесь,

Разве султанаЧубака дух

Оставит меня без поддержки?

В моем положении разве оставит меня

Дух льва богатыря Сыргака?

д) Начало мотива видения может обыгрываться сказителем и с помощью создания ситуаций, когда два персонажа — герой и его собеседник — вдруг оказываются в разных временных пространствах. Герой-визионер перестает реагировать на вопросы собеседника, а тот обнаруживает своеобразную “неодекватность” героя, что в итоге слушателям становится ясно, что видение не было фактом реальности для второго собеседника. Такое сказительское обыгрывание виденческой ситуации героя Манаса в присутствии отца Жакыпа мы обнаруживаем в эпосе Сагымбая Орозбакова.Сказитель старается передать резкую потерю интереса Манаса к беседующему с ним отцу:

Жакыпка жооп айтканча,

Жабырлашып кырк чилтен

Балага келип калганы.

Атасын бала билбеди,

Адамды көзүнө илбеди. [11, с.61]

Пока он (Манас) собрался ответить Джакыпу,

Болтая весело между собой, сорок чилтенов

Приблизились к мальчику (Манасу).

Мальчик перестал замечать отца,

Перестал замечать человека возле себя.

А после завершения описания беседы Манаса с чилтенами, сказитель возвращается к Жакыпу, который рассердившись на сына, уходит домой. Встретившей его жене он выражает возмущение по поводу странного поведения Манаса:

Байкуш болуп бүгүлүп,

Баласынан түңүлүп:

“Ажына мойнуна минди — деп,

Манасым болду жинди — деп,

Бакырсам укпайт тилди — деп,

Оюна келген кепти айтып,

Оолуккан бойдон кетти — деп,

Кыйкырып айтсам кылчайбайт,

Жин болбосо нетти?! — деп,

Манжурия калмагын

Башка чаап сойду — деп,

“Балам!” — десем байкабайт,

Баладан жаным тойду!” — деп,

Барган экен катынга... [11, с.63]

Приняв согбенный и несчастный вид,

По поводу сына сожалея, сказал:

“Джины сели на шею ему — сказал,

Манас наш стал дураком — сказал,

Когда громко к нему обращаюсь,

Не слышет моих слов!” — сказал.

“Бормоча что-то, ушел прочь,

В сильном возбуждении.

Кричу на него — не отзывается!

Если это не джины одолели его,

То что же \это? — вопрошал Джакып,-

Бормочет, что калмков манджурских побил...

“Сын мой” — взывал я к нему безуспешно –

“Устал я от него...” — сказал Джакып все это

Придя к жене, чтобы излить ей свою досаду на сына.

Таким образом сказители косвенными указаниями стараются обозначить начальные границы виденческого мотива. Вариативное использование тех или иных косвенных указаний, подмеченых в эмпирической действительности, когда сказители сами находились в состоянии видения и анализировали собственные ситуации, безусловно, имели влияние на создание эфекта внезапности появления видений у героев эпоса, что, собственно, и свойственно феномену видений в человеческой культуре.

Нечетко обозначенные начальные границы мотива видения способствуют созданию образа мира, его пространства, в котором потустороннее, сверхчувственное, сакрально-божественное и обыденная действительность героев обладают равной степенью реальности. И в этом, на наш взгляд, проявилось высокое поэтическое мастерство сказителей в создании правдивости изображаемой эпической действительности.

Литература:

  1. Бекмухамедова Н. Х. Формульный стиль онейромотива и его сюжетообразующая функция в героическом эпосе «Манас» //Проблемы филологии, культурологи и искусствоведения в свете современных исследований: сборник материалов 17-й международной науч.-практ. конф. (г. Махачкала, 17 апреля, 2016г.) — Махачкала: ООО «Апробация», 2016. — С.51–56.
  2. Нечаенко Д. А. Сон, заветных исполненный знаков: Таинство сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. — М.: Юридическая литература, 1991.- 302 с.
  3. Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент. — В кн.: Типологические исследования по фольклору.- М.: Наука, 1975, — С.141–155;
  4. Путилов Б. Н. Эпическое сказительство: типология и этническая специфика. — М.: изд. фирма “Восточная литература” РАН,1997.- 295 с.
  5. Рахматуллин К. А. Творчество манасчи. — В кн.: «Манас» — героический эпос киргизского народа.- Фрунзе: Илим, 1968. — С.93–94.
  6. Тарт Ч. Состояния сознания // Магический кристалл. — М.: Республика, -1993. — С.189–248.
  7. Теперик Т. Ф. Поэтика сновидений в античном эпосе (на материале поэм Гомера, Апполония Родосского, Вергилия, Лукана). Автореф. дисс... доктора филол.наук.- М., 2008.- 45с.
  8. Теперик Т. Ф. Литературное сновидение: терминологический аспект [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://natapa.org/wp-content/uploads/2011/03/teperik.pdf. (Дата обращения: 24.02.2016).
  9. Функ Д. А. Эпический певец и шаман в традиционном обществе: перспективы исследования // Материалы международного интердисциплинарного научно-практического симпозиума «Экология и традиционные религиозно-магические знания».- М., 2001. — С. 280–281
  10. Чокморов М. Рукописный фонд ИЯЛ НАН КР, Инв.№ 219, третья тетрадь. — 89 с.
  11. Манас: Кыргыз элинин баатырдык эпосу. С. Орозбаковдун варианты боюнча. Түз.: С. Мусаев. — Б.:Хан-Тенир, 2010. -1840 б.
  12. Манас: С. Каралаевдин варианты боюнча / Түз.: А. Жайнакова, А. Акматалиев.- Б.: Турар, 2010. — 1008 б.
  13. Семетей: Эпос /Саякбай Каралаевдин варианты боюнча. — Ф.: Адабият, 2-китеп, 1989. — 344 б.
  14. Семетей: Эпос: 2-китеп. Жусуп Мамайдын варианты. /Түз.К.Кырбашев.– Бишкек: Шам, 1995. — 295 б.
  15. Семетей: Эпос: 3-китеп. Жусуп Мамайдын варианты. /Түз.К.Кырбашев — Б.: Шам, 1995. — 283 б.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle