Библиографическое описание:

Таджибаева О. К. Народные эпосы в театральном искусстве Центральной Азии [Текст] // Филология и лингвистика в современном обществе: материалы III междунар. науч. конф. (г. Москва, ноябрь 2014 г.). — М.: Буки-Веди, 2014. — С. 17-20.

 

Изучение сценических воплощений народных эпосов дает обширное представление о своеобразии конкретного национального театра. В народных эпосах зафиксированы устойчивые элементы культурных традиций, выявляется и прослеживается черты ментальности народа. Обращение драматурга и режиссёра к эпическому материалу даёт возможность обширно и глубоко проникнуть в недра национальной культуры своего народа, возрождая и обогащая общенациональные ценности.

Сегодня, когда речь заходит о настоящем дне и перспективах развития национальных театров Независимых государств Центральной Азии, общим и узловым остается вопрос об отношении к истокам, своим корням. Этот вопрос встал на повестку дня и приобрел особую остроту в период провозглашения независимости бывшими республиками СССР. Интерес к нему в обществе и в среде художественной интеллигенции, в искусстве и науке в значительной степени явился реакцией на негативные процессы в культуре минувшего века. История ХХ века знает немало острых, драматических моментов, связанных с грубым идеологическим волюнтаризмом, когда росчерком пера из национального сознания пытались вычеркнуть ценности традиционной культуры, в том числе эпосы «Алпамыш», «Манас». Драматичной была и театральная судьба этих народных шедевров, которые, то получали всеобщее признание, то, наоборот, критиковались с точки зрения классовых и партийных принципов, а спектакли на их основе или снимались со сцены, либо просто не доходили до нее.

Драматичная и сложная судьба взаимодействия народных эпосов и театра лишь подчеркивает ту огромную роль, какую они сыграли в развитии национальных театров региона. Были периоды, когда именно театр в спектаклях на основе этих произведений, являлся главным каналом трансляции национальных духовных ценностей. Обращение театров к эпосу сыграло исключительно важную роль в становлении и развитии практически всех жанров театрального искусства Центральной Азии — драматического, музыкально-драматического, оперного и балетного искусства.

Региональная культура отличается разнообразием своей палитры, так как, она вбирает в себя и кочевой, и оседлый типы культур. Тесные многовековые контакты обогащали эти культуры, влияли на особенности функционирования традиционных ценностей. Так, оседлая культура, дала возможность эпическим формам войти в литературу, а со своей стороны, кочевая — стимулировала их широкое распространение и появление новых версий того или иного эпоса. Цивилизационный фактор оказал свое влияние и на формирование актёрских школ региональных театров, на природу героико-романтического искусства, что особенно сказывается в трактовке и исполнении эпических произведений на национальных сценах. Здесь необходимо отметить, что родовое понятие эпоса включает в себя различные виды и жанры, в том числе разнообразные сказки, былины, мифы, легенды и. т.д. Центральноазиатский эпос расширяет круг этих эпических жанров, вбирая в себя и народные дастаны и кисса. Они поются перед зрителем, а акын или бакши во время исполнения выполняет функции и режиссера, и драматурга, и артиста. Этот синкретизм древнего искусства распался на современной театральной сцене, но он должен учитываться и учитывается современными мастерами сцены, преображаясь в синтез творческих усилий драматурга, режиссёра, актёра.

Сценическое воплощение эпического материала, безусловно, требует комплексного рассмотрения мастерства драматурга, режиссёра и актёра. В этой театральной триаде, как и в устной традиции, исполнение эпоса у народов Центральной Азии, выделяется значение, исполнителя, актёра, его профессионального мастерства. В народных эпосах главный герой всегда выдвинут на первый план и это дает большие возможности актёру для перевоплощения в образ. В то же время, эпический герой должен обладать монолитной цельностью, ему присущ романтический пафос и определенная философская глубина. В лучших работах крупнейших актёров региона органически сочетались эти качества героев народных эпосов. Актёрское искусство Центральной Азии развивалось в русле героико-романтического и психологически-бытового исполнительского искусства. Если русская актёрская школа переживания помогала актёру показать не сцене правду «жизни человеческого духа», то эпические произведения воспитывали актёра-романтика.

В творчестве выдающихся актёров Центральной Азии, таких как Абрар Хидоятов, Махмуджон Гафуров, Ато Мухаммеджанов, Мухаммаджон Касымов, Мурадбек Рыскулов, Асанали Ашимов, Нурмухан Жонтурин, Амон Кулмамедов, Идрис Ногайбаев, отличалось мощью темперамента, сочетанием эмоциональности и психологизма, яркой характерностью. И еще тем огромным значением, какое они придавали звучащему со сцены слову. Для актёрского искусства Центральной Азии характерны высокая патетика, пафос, эмоциональность, то есть, те качества, которые требуются от актёра в обращениях к эпическим произведениям, и для которых в эпосах региона содержаться огромные возможности.

На протяжении всей историй развития театров Узбекистана, Кыргызстана, Казахстана, Туркменистана эпическое произведения занимали видное место в репертуаре и оказывали существенное влияние на формирование национальной драматургии и формирование режиссёрских школ. С ними связаны достижения и успехи, переломные и противоречивые моменты в эволюции театрального искусства региона.

Энтузиасты европейского направления развития театра изначально использовали народные эпосы для привлечения зрителей к театральному искусству. Несмотря на то, что в Туркменистане считалось большим грехом смотреть представления артистов, зрители, увидев на афишах название «Тахир и Зухра», стали посещать этот вид искусства как приемлемый, с точки зрения национальных и религиозных традиций. Долгое время и туркменские, и казахские театры в составах своих трупп держали акинов, бакши. В антрактах спектаклей они выступали перед зрителями, исполняя фрагменты дастанов. А в Узбекистане давались концерты на антрактах.

Среди театральных систем ХХ века наиболее приближена к пониманию национального эпоса Центральной Азии теория эпического театра Б.Брехта. Немецский драматург и теоретик театра уже в самом названии своей теории точно определил ключевую особенность своей театральной системы, о основу которой положена специфика эпического характера и конфликта. В «Эпическом театре» Брехта важны не условные, а видимые границы между разумом и эмоциями. Это же наблюдается и в интерпретациях эпоса на сценах региона, в которых практически не бывает, так называемой, «четвертой стены», где глубокая взволнованность и переживания героя соседствуют с «отстранением» и прямыми обращениями в зрительный зал. И в практике интерпретации эпических произведений на национальных театрах Центральной Азии чаще всего заметна близость не словам К. С. Станиславского, считавшего, что «зритель должен забыть, что он находится в театре», а слова его ученика Е. Б. Вахтангова, утверждавшего «зритель никогда не должен забывать, что он находиться в театре». Такая практика вполне оправдана, ведь герои национальных эпосов никогда не были простыми людьми, обычно в эпосах на центральном место стоял герой — сверхчеловек. Он был выше и поэтому бакши прославлял его подвиги. Эту традицию естественно восприняли молодые театры региона.

Основа национального эпоса Центральной Азии прослеживается в использовании определенных схем, в которых судьбы героев сходны от рождения. Например, с колыбели были обручены Бомси Байрак и Бонучечак («Китаби Деде Коркут»), Алпамиш и Ойбарчин («Алпамиш»); Гариб и Шахсанам («Ашик Гариб и Шахсанам»);.Манас и Кеникей, Семетей и Айчурек («Манас»), Тахир и Зухра («Тахир и Зухра»); Кози и Баян («Кози Корпеш-Баян Сулу»). Обраяд этот у узбеков называется и поныне «бешиккерти», у кыргызов — «бел куда», у казахов — «эжекабил», у туркменов «адаглаб куйилди». Главная суть «бешиккерти» — помолвка малолетних детей ещё с колыбели, определение их спутника жизни.

Такие события в жизни героев, ритуализированные в круге человеческой жизни от рождения до смерти, как и различного рода календарные праздники, ритуалы и обряды в разнообразии встречаются во всех эпических произведениях региона. Этот комплекс фольклорно-этнографических зрелищных, музыкальных традиций — благодатный материал для театрального искусства.

Но не только разные произведения, но даже одноименные, односюжетные эпические произведения разных народов Центральной Азии отличаются друг от друга, различаются разнообразием стилистики и средствами художественного воспроизведения, трактовкой образов, и никогда герой одного народа не повторяет образ соседнего. Так раскрываются менталитет нации, ее культура, духовный облик, национальные ценности.

О взаимосвязи эпоса и драмы писал ещё Аристотель в своей «Поэтике», охарактеризовав их структурные сходства по линии разработки сюжета, характеров и ситуации. В данном случае нашей целью является не филологическое сопоставление общих элементов эпоса и драмы, а театроведческое, в котором принципиально важное место занимает исполнительское искусство и сценическая интерпретация.

В эпических дастанах содержатся элементы, которые употребляются в театральном искусстве. Они находят свое выражение в следующих признаках и элементах выражаются так:

первый элемент связан с поэтикой дастана, в нём подчёркивается значение слова. В драмах диалог — это столкновение разных характеров, которое завершается поражением или победой сторон. Этот элемент стоит на центральном месте и в дастанах Центральной Азии. Значение и сила слова, эмоциональность, темперамент в образах героев дастана потребовали создания на сцене ярких характеров. Таким образом, развивался героико-романтический стиль игры, и это помогало не только в создание эпических, но и исторических образов на сцене;

второй элемент проявляется в общей архитектонике дастанов и пьес. В пьесах основным элементом является перипетия. Она заключается в том, что в неожиданном моменте случается нечто и всё поворачивается в другое русло. В народных дастанах такое движение событий должно существовать в обязательном порядке: Алпамиш приедет на свадьбу своей жены («Алпамиш»); на свадьбе Шахсанама поздравляет «незнакомый певец» («Ашик Гариб и Шахсанам»); на свадьбу Зухры и Карабатыра подарок присылает царица Хорезма («Тахир и Зухра»); конфликт Баян Сулу с Кодаром поможет разрешить «чужой пастух» («Кози Корпеш-Баян Сулу»); Сейтек узнает что, Киязхан в самом деле не настоящий отец, а даже убийца его родного отца («Манас»). Такие резкие повороты сюжета — основа театральных спектаклей, а в дастанах являются ведущим элементом;

третий элемент связан с композиционной структурой и отношением логоса и мелоса в дастанах. Узбекские и туркменские дастаны органически синтезирует логос и мелос, в них высшая точка эмоции дается не в словах, а в пении. Бакши от своего имени может рассказать о происходящих событиях, а когда выступает от имени героя, он обычно поет. Это сочетание музыки и слова положило начало оригинальному театральному жанру — музыкальной драме, в русле которого происходило поначалу освоение театром эпических произведений. Широкое присутствие музыки в драматических спектаклях по мотивам эпосов — также характерное явление;

четвертый элемент связан с локальным характером эпоса. В Узбекистане, например, Хорезмские дастаны существенно отличаются от других областей республики, по своей структуре они больше похожи на туркменские и азербайджанские дастаны. Некоторые дастаны, такие как «Ашик Гариб и Шахсанам», «Асли и Карам» считаются общими с азербайджанскими дастанами, а «Герогли» с туркменскими. В них не только монологи и диалоги героев, но их действия тоже передаются с пением. Причина этого в том, что туркменские и азербайджанские дастаны тесно связаны не с устной, а с письменной формой сочинения, т. е. литературой;

пятый элемент связан с темпоритмом дастанов. Казахские и кыргызские дастаны исполняются без музыки, но сохраняется вокал. Акын иногда поет речитативом. В них поэзия доминирует, стихосложение текста, рифмы обязательны для текста дастанов. Герой дастана говорит в стихотворной форме долго и очень интересно, в тексте много внимания уделяется рифмам. В спектаклях это проявляется в том, что часто главный герой стоит в центре, а остальные становятся симметрично вокруг него, и они, таким образом, слушают его длинный монолог. В таких случаях, с одной стороны, герой выглядит более мощным, сильным, но статичность приводит к замедлению темпоритма спектакля;

шестой элемент связан с использованием условно-символических художественно-выразительных средств дастана и театра. В дастанах для раскрытия героев используется эпитет, символика, параллелизм, метафора и другие. Широко употребляемая символика дастанов нашла широкое применение в качестве сценических метафор, в обогащении характеров драматических образов, в сценографии. Следует особо подчеркнуть их роль и значение в современном театре;

седьмой элемент дополняет уже высказанное выше значение искусства художественного слова в эпосе, но уже для драматургического мастерства. На Востоке распространено искусство называемое «илми саноеъ» и «илми бадеъ». Это искусство дает слушателю возможность почувствовать тонкость, пикантность, красоту слова. Оно встречается и в эпосах. Так, в частности в «Манас»е можно встретить и особое искусство слова связанной с буквами (харфий санъат), которое встречается не в устной, а в письменной литературе. Это такой вид искусства, когда арабские буквы означают смысловые символики. Такие элементы эпосов дают слушателю-зрителю почувствовать раскрыть себя как художника.

Таким образом, народные дастаны не только по своей архитектонике, но по формы исполнения и способу социокультурного функционирования имеют много общего с театральным искусством. Если в театре актёр пользуется текстом драматурга, режиссерским толкованием роли, то бакши все эти обязанности берет на себя. Его искусство является многофункциональным. Во-первых, бакши — исполнитель «поёт свое», строит свои импровизации на основе традиционного сюжета, и поэтому он должен соблюдать устойчивую фабулу, композиционное строение сюжета, цели и задачи героев. Решив эти задачи, он в момент исполнения само собой становится автором. Во вторых, исходя из состава зрителей и их восприятия он корректирует свое исполнение, т. е. что-то сокращает, чему-то уделяет больше внимания, где-то меняет акценты. Таким образом, он берет на себя ответственность режиссёра зрелища.

Нам кажется, что многие приемы подготовки, моменты творчества бакши, элементы мастерства бакши можно использовать в начальной и профессиональной подготовке актёров современного театра. Импровизационное мастерства, богатая мимика, пластичность, совершенное владение такими музыкальными инструментами как домбра, дойра, буломон, кобыз и. т.д., особая чуткость и совершенное владение словом, уникальная память, какой обладали такие сказители как Фозил шоир, Эргаш шоир, Саякбой Каралаев и другие. Опыт и мастерство народных бакши требует сегодня более тщательно изучения, и более смелого использования в условиях современного театра с его требованиями синтетического актёра и гармоничного творца.

 

Литература:

 

1.      Алпомиш.-Тошкент: Фан,1999.-831 б.

2.      Жирмунский В. М. Тюркский героический эпос.–Л.: Наука,1974. — С.728.

3.      Кайдалова О. Н. Традиции и современность.Театральное искусство Средней Азии и Казахстана.-М.: Искусство,1977.-С.296.

4.      Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М.: Просвещение,1968.- С.303.

5.      Героический эпос народов СССР. Предисл. Б. Н. Путилова. -Л.:Лениздат,1979.- С.752.

6.      Исмаилов Е. Акыни. — Алма ата: Казгосиздатхудлит, 1957. — С.340.

7. Клюев В. Г. Театрально-эстетическое взгляды Брехта.- М.:Наука, 1966. — С.182.

8.      Короглу Х. Огузский героический эпос. -М.: Наука,1976.– С.240.

9.      Манас:Кыргыздардын баатырдик эпосу. Тузген проф. Б.Жакиев.- Бишкек:Бийиктик, 2007. -236 б.

10.  Фрейденберг О. М. Миф и театр.– М.: ГИТИС,1988. –С.131.

11.  Шасенем-Гарып.Дессан. -Ашгабат:Туркменистан,1989. 160 б.

12.  «Зухра-Тахир». Газета «Туркменская искра» 1926 г,1 ноябрь

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle