Библиографическое описание:

Севастьянова А. А. Символическое значение образа главной героини в романе А. Платонова «Счастливая Москва» [Текст] // Современная филология: материалы III междунар. науч. конф. (г. Уфа, июнь 2014 г.). — Уфа: Лето, 2014. — С. 81-83.

Женские персонажи А. Платонова редко выступали в качестве центральных действующих лиц рассказов, романов, или повестей. Спецификой женского образного ряда в произведениях А. Платонова является повышенная символизация. Традиционно героиня Андрея Платонова позволяет наиболее полно раскрываться герою Андрея Платонова и одновременно становится одним из основных способов реализации авторской концепции. Одним из немногих исключений становится роман «Счастливая Москва». В данном романе главная героиня, Москва Честнова, не просто «аранжирует» собой мужской образный ряд, но и получает значительную сюжетно-смысловую нагрузку.

В начале своего творчества А. Платонов в статье «Душа мира» описал собственное видение женской роли: женщина является существом метафизическим, не совсем материальным. Цель женщины, по А. Платонову, в порождении новой вселенной путем рождения ребёнка, который и является символом нового будущего. При этом установка Андрея Платонова на прекращение времени и завершенность мира порождает внутреннее несовпадение таких ипостасей женского образа, как хтоническая мать и женщина как рождающее начало.

В этом легко обнаруживает себя отсылка к философии общего дела Н. Фёдорова, в соответствии с которой и определяется типология женских образов в творчестве А. Платонова. Е. Яблоков выделяет три типа персонажей, характерных для творчества А. Платонова. Он утверждает, что с точки зрения отношения к миру в целом его персонажи тяготеют к трем типам, для каждого из которых доминирующим становится то или иное начало личности: инстинктивно-«природное» («естественный» человек), рационально-волевое («деятель»-утопист), интуитивно-духовное («странник»). Женский персонаж он ставит над тремя этими типами, не относя его ни к одному из них, прямо называя «метафизическим».

Однако более логичным представляется вычленение трёх женских типов. Первый тип — тип хтонической матери (Клавдюша, Фекла Степановна и др.). Второй тип соотносится с образом Прекрасной Дамы (Роза Люксембург). Третий же тип тяготеет к сестринской символике, широко представленный как в теории общего дела Н. Фёдорова, так и в литературном контексте конца XIX — начала XX веков. В большинстве случаев женский образ в произведениях Платонова укладывается в представленную типологию. Таким образом, «Девушка Роза» реализует тип прекрасной Дамы, сохраняя его образ до последних строк; Джумаль Таджиева представляет сестринскую модель поведения, отдав свою жизнь на поиски свободной жизни и могилы своей матери.

В отношении к образу Москвы Честновой можно говорить скорее не об отнесенности героини к одному из представленных типов, а о своеобразном проживании ею всех вариантов платоновской типологии. Реализацией всех трех ипостасей героини становится ее взаимодействие с мужской образной парадигмой, при этом движение от сестринской ипостаси к ипостаси хтонической матери не просто кодирует динамику развития образа героини, вписывая ее в ту схему развития платоновского сюжета, о которой писала Н. М. Малыгина, отмечая, что ему свойственна содержательная двуплановость, совмещение «бытовой» и «небесной» линий, но и становится способом проверки творческих возможностей героини.

Ипостась Прекрасной Дамы реализуется через восприятие Москвы другими героями. Таким образом, её первый муж «враз портит её тело и юность», заявляя об её телесной красоте. «Но в одно утро Москва почувствовала такой томящий стыд своей жизни… что поцеловала спящего мужа в лоб на прощанье и ушла из комнаты…», — в этой ситуации мы можем увидеть проявление красоты духовной; воспроизведение идеологической составляющей Москвы Честновой. Последовавшая далее встреча с Виктором Васильевичем Божко определяет её дальнейшую деятельность — учёбу в школе пилотов. Геометр и городской землеустроитель видит в Москве начало, сопряженное с архетипом Матери-Земли. «…Божко слышал биение сердца… в её большой груди», «…даже комары и бабочки, садясь спереди на кофту… улетали прочь…пугаясь гула жизни в её могущественном тёплом теле. Щёки Москвы… приобрели загорелый цвет, глаза блестели». Через глаза Божко Москва Честнова воспринимается, как некая прекрасная идея, нежели прекрасная женщина, любовница. Любопытно посмотреть на сравнение, которое ей дает вневойсковик Комягин, впервые увидев Москву в районном военкомате: «Это настоящая красная армия! — подумал он с грустным стыдом». Здесь можно вспомнить ещё одного персонажа А. Платонова, создавшего у себя в сознании идеальный прекрасный образ, сопряженный с революцией и советской властью. Речь идёт о Степане Копенкине из «Чевенгура», сформировавшего для себя «идола» из образа Розы Люксембург. Тут напрашивается вывод, что автор явно заявляет об ипостаси Москвы, которую она проживает на данный момент. В районном клубе комсомола Москву встречают последовательно Самбикин и Сарториус. Медик Самбикин слышит пульсацию сердца Москвы, видит силу за её робким лицом.

Сестринская модель реализуется в героине в жизненные периоды, когда она ищет своё место в деле коммунизма. Сестра — это идеологический пласт образа Москвы, он асексуален, выражает идею. Проживая сестринский тип Москва уходит от Божко к небу — в школу воздухоплавания. Там она становится и символической матерью — инструктором для молодых пилотов. Она должна была соединить человека с небом, стать его проводником от «земного» к «небесному». «Она сводит небо на землю, совершенствуя человека, поднимая его, очищая сменой поколений его горящую душу» — как говорится в «Душе мира». «Небесная» линия прерывается с роковым возгоранием парашюта Москвы и её буквальным возвращением на землю. «Бытовая» линия, в свою очередь, проявляется в том низменном, которое мешает героям достигнуть своих идеалов. Знаменуется она переходом к типу хтонической матери. Проявляется она в связи Москвы с мужчинами, в уходе героини от активной деятельности во имя возвращения к земному и природному. Телесная ущербность (травма и последующая ампутация ноги) и бинарное именование героини (Москва-Муся) — так же является проявлением хтонической матери, существа далекого от внутренней и моральной эстетики. Вариативность ипостасей образов Москвы Честновой предполагает особый характер его взаимодействия с мужской образной парадигмой.

Традиционно для А. Платонова Сарториус, Самбикин и Божко становятся творцами проектов, направленных на преобразование мира. Характеристика Сарториуса, говорящая о его принадлежности к лиге творцов, проявляется во время первой его встречи с Москвой. Москва с любопытством рассматривала «...великое круглое лицо знаменитого изобретателя в области точной индустрии, инженера — расчетчика мирового значения». «Великое и круглое лицо» может натолкнуть на мысль, что Сарториус — своеобразное олицетворение индуистского бога Ганеши, человека с большой и округлой головой слона, символизирующего собой интеллект, разум и процветание. Божественная сущность Сарториуса подтверждается выполнением проекта. Проектом Сарториуса является создание сверхточных весов. Но весы уже давно созданы, автор подмечает, что за ближайшие пять тысяч лет это устройство претерпело наименьшее количество изменений в механизме. «Во времена циклопов, в античной Греции и Карфагене, в великой Персии, погибшей под ударами Александра Македонского, — всюду во всех временах и пространствах самой всеобщей и необходимой машиной были весы» — отсылка к греческой мифологии и её богам снова приводит к мысли о божественном предназначении Сарториуса. Однако получает он это задание именно благодаря Москве Честновой, уже желающий её любви. К проекту он приступает не из великой идеи, вспомним, что во время прогулки с Москвой он уже думает о том, что весь мир вокруг не важно ему, а важно его, Сарториуса, существование вместе с Москвой. После ухода Москвы Сарториус покидает мир в пользу своего дела, в пользу механизации процесса взвешивания. Недаром автор устами Божко говорит, что без точных весов люди в различных колхозах и сёлах используют камни и даже беременных женщин для взвешивания. Москва, таким образом, способствует тому, что Сарториус уходит из своей естественной среды в механический мир машин. Из треста весов и гирь он уже не вернётся в мир людей, но уйдёт из города насовсем, поменяв имя и дальнейшую судьбу.

Проект Самбикина тоже имеет божественную направленность. Заключается он в том, чтобы найти животворную влагу, которая будет не только излечивать, но и воскрешать мёртвых. Добывается же эта влага, точнее вещество, из тел умерших людей. «В момент смерти в теле человека открывается последний шлюз, не выясненный нами. За этим шлюзом, в каком-то темном ущелье организма скупо и верно хранится последний заряд жизни», — как выражается сам Самбикин. С. Семенова отрицает проявление фёдоровских концепций, отраженных этим проектом, указывая на то, что сам Фёдоров считал глубоко безнравственной идею бессмертия будущего поколения, построенного на костях отцов. Тут в противопоставление можно увидеть и некоторую деструктивность этого проекта. Направленность на мнимое бессмертие приводило к духовному отмиранию. Добытая в итоге из умершего мальчика суспензия излечивает Москву, но не способствует её «воскрешению» для дела коммунизма. Самбикин не реализует свой проект в сотворении нового мира. Для подчёркивания невозможности воплощения этого проекта Хели Костов приводит сравнение мира c мальчиком, умершим от опухоли. Самбикин, понимал, что для излечения болезни нужно не просто удалить опухоль, но и «Искрошить не только всю голову больного, но и все его тело до ногтей на пальцах ног». Таким образом, для создания нового мира необходимо не просто удалить часть старого, а разрушить этот старый мир и сделать из него новый.

В противовес этому образ Москвы ориентирован не столько на создание идеологического проекта, сколько на его проживание. Здесь можно сделать вывод в неординарности использования женского персонажа А. Платоновым в своём романе. Та цель, которая возлагается писателем на женщину, Москвой не достигнута. Она не становится мостом между миром людей и небом, она не порождает коммунизм. Нельзя сказать, что Москва Честнова вовсе не шла к своей цели. Перед тем, как духовно умереть в жакте, она успела поработать во благо коммунизма, однако конечного результата достигнуть не смогла. В итоге Москва Честнова не выделяется из природы, а ещё глубже в неё уходит, оставляя свои стремления вместе с ампутированной ногой, скрывшись в жакте с Комягиным.

Раннее творчество А. Платонова характеризуется доверием к разуму, как способу преобразования мира [Х. Костов 2000: 59с]. В романах, написанных в зрелом возрасте (в том числе и Счастливой Москве) эта идея развенчивается, утопический проект разваливается. Москва Честнова выступает инструментом выражения А. Платоновым своей точки зрения на вероятность «вымечтанных символистами и сработанных футуристами чудес» [Жолковский 1985: 9, 1994: 391].

Вместо того, чтоб вносить гармонию, она сеет хаос, вместо того, чтоб создавать связь между землей и небом, она рвёт её. Можно с уверенностью заявить, что Москва на наших глазах развенчивает себя как авторский проект. Она могла бы стать той «душой мира», о которой говорил её создатель. Она могла бы дать рождение новому поколению, которое бы жило во имя коммунизма, она могла бы сама стать этим поколением. Она не просто является анти-венцом человечества, о котором мы узнаем в «Душе мира». На уровне текста романа мы можем воспринимать её, как разрушение проекта человечества своего счастья. Москва Честнова не просто спускается на землю, она уходит под неё, на строительство метро, где теряет ногу. Вместе с ногой она теряет и последнюю надежду на возвращение в ипостась творительницы поколений. «Костяная нога», как она сама себя называет. Усечение происходит и с её именем. Из Москвы она превращается в Мусю, чем завершает своё падение. Семантика имени тоже неслучайна. Москва — название города, где происходит основное действие романа. Имя Москва — обозначение новой Москвы; автор показывает, что она не просто девушка, а своеобразная хуманизация города: нового, революционного, строящегося. Её первое имя — Оля — отсылка к дореволюционной Москве [Х. Костов 2000: 156с]. Это имя взаимосвязано с матриархатом в Древней Руси, отсылает к её князьям, в частности, к княгине Ольге. Такое имя не подошло бы будущему строителю коммунизма, поэтому девочка превращается в Москву. Муся (имя, с которым к ней обращался Комягин) — уменьшительное, но не ласкательное, а принижающее, более приземленная и бытовая «Москва».

Литература:

1.      Андрей Платонов, Счастливая Москва — М. Время, 2010 г., стр.9–110

2.      Вьюгин В. Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки — С.-Пб.: РХГИ, 2004

3.      Жолковский, А. Технология чуда и ее разоблачение. (Заметки о Платонове.) Русская мысль, 1985, № 3600, 20 декабря, 9.

4.      Хели Костов Мифопоэтика Андрея Платонова в романе «Счастливая Москва» — Хельсинки, 2000

5.      Малыгина, Н. М. Художественный мир Андрея Платонова. Москва, 1995.

6.      Семенова, С. Воскрешенный роман Андрея Платонова. Опыт прочтения «Счастливой Москвы». Новый мир, 1995, № 9, 209– 226.

7.      Яблоков Е. О типологии персонажей А. Платонова — В составе издания «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. –М.,1994.- Вып.1.- с.194–203

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle