Библиографическое описание:

Булгакова И. В. Поэтическая антропософия М. Волошина [Текст] // Филология и лингвистика в современном обществе: материалы II междунар. науч. конф. (г. Москва, февраль 2014 г.). — М.: Буки-Веди, 2014. — С. 1-8.

Проблема поэтической антропософии М. Волошина исследуется нами на фоне философско-антропологических концепций рубежа ХХ — начала ХХ века. Это время со всей уверенностью может быть названо «антропологическим ренессансом». Как пишет П. С. Гуревич, «антропологический поворот в философии выражался в стремлении обратиться к проблеме человека во всей ее многоликости» [13, с.3]. Здесь особого внимания заслуживают взгляды С. Булгакова, Вл. Соловьева, А. Чижевского, Вернадского, С. Франка, Р. Штейнера, Ф. Ницше и др.

Как пишет Колобаева Л. А., автор книги «Концепции личности в русской литературе рубежа ХIХ — ХХ вв»., «рубеж ХIХ — ХХ веков в России был временем, когда с особой силой в литературе, как и в жизни, разгоралось чувство личности в человеке, его достоинства и ценности» [20, c.25]. Для лирики этого периода характерна установка на обнажение лирического «я», «отделение личности «от общего»», «трагедийное понимание личности» [20, c.151]. В свою очередь, повышенная значимость лирического «я» в поэзии привела к появлению и разработке самой категории «лирический герой» (или «лирический субъект) в работах Ю. Тынянова, Л. Гинзбург, Л. Долгополова и других ученых.

Богоискательство ХIХ века оборачивается ситуацией мировоззренческой катастрофы, кризиса, характерного для экзистенциального типа художественного сознания в ХХ веке, где «мир без бога» превращается в «мир без человека». При всем своем эсхатологизме экзистенциальное художественное мышление обнаруживает «психологические первоосновы» человека (З. Фрейд), познает сущность бытия, стремится открыть обратную сторону «умопостигаемой действительности» (Л. Андреев). Г. Тавризян в своей работе «Проблема человека во французском экзистенциализме» указывает, что предлагаемый такими художниками, как М. Пруст, Р. М. Рильке, П. Верлен, «экзистенциальный путь спасения личности» предполагает «восстановление ее целостности и жизненной силы», хотя являет собой, по сути дела, «невероятное, утопическое возвращение к дорефлективному, дологическому отношению к миру» [35, c.146].

Осознав свое «я» как экзистенцию, художник остается один на один со своим бытием, во всем внешнем его теперь интересуют первоосновы (первофеномены), размываются границы между рациональным и иррациональным, жизнью и смертью, временем и пространством, «я» человека и миром, между живой и неживой материей, внешним и внутренним (художественное сознание тяготеет к метафоризации (ассоциативности), к синестетической образности (сочетание зрительных, слуховых и осязательных импрессий)). В. И. Вернадский в своей книге «Размышления натуралиста» характеризует начало ХХ века «как эпоху исключительного и давно небывалого изменения и углубления человеческого сознания» [6, c.19]: «в самых основах» меняется представление о материи, энергии, время и пространство получают в начале ХХ века новое содержание в их научном понимании. Одной из самых плодотворных идей новой физики ученый считает признание, что «время и пространство неразрывно связаны между собой и неразделимы в природных явлениях» (там же, c. 24). Новое представление о времени в начале ХХ века заключалось в том, что время жизни теперь переживалось человеком как дление, несводимое к физическому времени, так как стало ясно — дление нашей личности не измеряется секундами, теперь стиралась грань между психологическим и физическим временем

Идея релятивности сущего проникает в художественное сознание, повышенный интерес вызывает у художников глубина внутреннего мира человека, актуализируется тема памяти (например, воспоминание как вторичное переживание прошлого (М. Пруст), воспоминание как переживание подлинной реальности (М. Волошин)). Категория времени в литературе начала века начинает рассматриваться не в онтологическом плане, а с точки зрения субъективного, личностного его восприятия, возникает «идея времени, вписанного в логику судьбы и жизни, в отличие от времени в логике неживой природы» [39, c.24]. Ж.-П. Сартр осуществляет «ломку времени» в романе «Тошнота», меняя его направление и «переселяя» время из реальности в память, изымая человека из потока времени [16, c.203]; в рассказе И. Бунина «Кавказ» создается эффект застывшего, «вечного», времени как отрицание исторического времени.

Идея релятивности времени нашла свое отражение в творчестве русских футуристов, с точки зрения которых, «права времени и пространства» должны нарушаться по воле художника (в романе В. Хлебникова «Поперек времен», пьесе «Мирсконца», рассказе «Скольжение по оси времени» и т. д.)

В начале ХХ века была популярна концепция времени А. Бергсона: психологическое время личности выступает как «отрицание конкретного времени», «продолжение прошлого в настоящем, а, следовательно, некое подобие органической памяти» [3, c. 33]. Время при этом понимается как поток, как непрерывный процесс растущего и бесконечно сохраняющегося прошлого. Время не подвластно осмыслению, но оно переживается, и в каждом мгновении «все дано, будущее можно прочесть в настоящем» [3, c.66]. О времени, по А. Бергсону, мы можем знать только изнутри, оно дано нам в формах нашей способности восприятия. Время понимается как настоящее, которое содержит в себе все: и прошлое, и настоящее, и будущее. Как пишет А. Бергсон: «…прошлое, настоящее и будущее сводятся к одному моменту и этот момент есть вечность» [3, c.355]. Задача человека, как ее понимает М. Волошин, — прозреть во времени, в одном мгновении «увидеть весь мир в его целом, пространственном и временном» [9, c.50], научиться «видеть всю историю мира в себе, сосредоточенную в одном мгновении…» [9, c.49].

С точки зрения концепции времени, изложенной в сочинениях А. Шопенгауэра, «поток событий во времени — это пестрая смена одних случайных происшествий другими» [38, c.21], «всякая индивидуальность мимолетна, она не более как одно из эфемерных проявлений мирового безначального начала» [там же, c.30], лишь Мировая Воля находится вне времени и пространства, и тогда человеческая жизнь — всего лишь «Ряд случайных сочетаний / Мировых путей и сил… («Когда время останавливается» (4), 1903).

Волошинская поэтическая антропология может в большей степени быть названа романтической, в силу близости типологических черт волошиского художественного мира и художественного мира романтиков. «Духовное напряжение, экстатический подъем, творческий взлет и созерцательное прозрение» [12, c.8], являются основными приметами романтического сознания, эти же черты характерны и для волошинского художественного сознания. Признание подлинности лишь за пережитым, прочувствованным, интерес к «ночной стороне души», мотивы мировой скорби, обращение в прошлое в поиске вневременного идеала социальной жизни, приоритет воображения, отношение к миру как целому, формируемое через чувство — все это привнесено в волошинский художественный мир философией романтизма, в том числе понимание сущности человека: преображая реальность, человек познает в себе творца как особый род сущего, как уникальное, независимое живое существо, все свое бытие выстраивая в опоре на цельное гармоничное миросозерцание. Античная философия (Платон, Плотин, Порфирий и др.) в этом смысле важна для М. Волошина как «способ всеобщего универсального духовно-практического освоения мира как целого» [31, с.21], мифология важна своей «космизацией» понятия «мир», («мир» как космос, Вселенная) и «универсализацией» вопроса о происхождении человека (вселенское равенство всех людей) [37, c.17].

Объектом исследования для антропологии как науки является человек, антропология использует знания о человеке, накопленные естественными и гуманитарными науками, и если уже принято говорить о философской антропологии, то отсюда логично возникает вопрос об антропологии поэтической, так как вопрос «что есть человек?» является центральной для искусства (художественного мышления), порождающего иное знание о человеке.

Проблеме человека в литературе рубежа ХIХ — начала ХХ веков посвящено несколько интересных работ: Л. А. Колобаева «Концепция личности в русской литературе рубежа ХIХ — ХХ вв»., Н. Ф. Федюкова «Концепции человека в русской литературе н. ХХ века», М. М. Полехина «Человек в художественном мире русской литературы первого десятилетия ХХ века», М. С. Курчинян «Человек в литературе ХХ века» и т. д. Рассмотрению данной проблемы посвящен сборник «Русская литература и эстетика конца ХХ — начала ХХ века.: Проблема человека», опубликованный в Липецке в 1999-м году. На материале волошинского творчества этот вопрос отчасти рассматривается в диссертациях И. Г. Киреевой «Проблема творческой личности в литературно-критическом наследии М. А. Волошина», Е. Н. Сазоновой «А. Ахматова и М. Волошин: драма души лирического героя», С. М. Пинаева «Близкий всем, всему чужой»…Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте серебряного века» и др. В диссертации Т. Н. Бреевой «Литературно-критическая деятельность М. А. Волошина» рассматриваются преимущественно основные положения эстетики М. Волошина, уделяется достаточное внимание темам «искусство», «игра», «художественное слово», при этом автор трактует волошинскую концепцию человека преимущественно с позиций учения Р. Штейнера. Е. Н. Сазонова в своей диссертации «А. Ахматова и М. Волошин: драма души лирического героя» ставит задачей исследовать проблему «тайного» Волошина (проблема выявленности лирического героя) в опоре на анализ «реального и возможного плана поэтического слова» [34, с.10].

Как пишет М. С. Курчинян, проблема человека есть центральная проблема всей духовной культуры: каждый человек должен «вписать» себя в природное и социальное «целое», с другой стороны он осознает себя и как самостоятельное, специфическое бытие, свою «инакость» по отношению к окружающему миру, поэтому «за всеми философскими проблемами стоит проблема «человек — мир» [23, c.49]. По мнению исследователя, идея человека, как она представлена в работах того или иного художника, всегда равна его мироотношению, это и есть само мироотношение, причем творческий процесс в данном случае рассматривается как удовлетворение жизненной потребности «построении» себя и своего мира (своего миропонимания), при этом, если вернуться к волошинскому миропониманию, что-то «из небытия переходит в бытие» [9, c.69], вечное прозревается во временном, происходит конструирование человеческого бытия, но в астральной сфере, так как «поэзия все уводит в сферу астральную, лишает земной реальности» [9, c.108]. Как пишет В. П. Зинченко в книге «Возможна ли поэтическая антропология?», «поэтическая антропология …озабочена в первую очередь проблемами духа, души, смысла человеческого бытия» [17, c.12].

Под понятием «картина мира» вслед за современными исследователями мы будем понимать «внутреннее видение (курсив наш — И. Б) действительности, основанное на совокупности всех имеющихся значений и представлений о мире» [28, c.3]. При этом характерной особенностью художественной картины мира, как пишет Л. С. Пестрякова, является имманентно присутствующая в ней высокая степень субъективности и возможность самоидентификации для ее носителя.

Художественная реальность есть специфическое образование, единство материального и идеального бытия искусства. Вслед за современными философами мы определяем мир (Универсум) как действительность в ее качественном единстве материи и духа. Картина мира — зримый портрет мирозданья, образно-понятийная копия Вселенной, глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека. При рассмотрении картины мира в поэзии М. Волошина важным является вопрос о соотношении мифа и реальности. Мысль М. Элиаде о двоении мира на миф и реальность, священную историю, сохраняющуюся в коллективной памяти, и то, что реально и исторично, — «линейно, необратимо и доступно индивидуальной памяти» [41, c.196] актуальна применительно к волошинскому мировидению, так как для него «вечность открывается в образах настоящего и будущего».

Применительно к творчеству М. Волошина М. В. Яковлев предлагает говорить об онтологическом символизме мифа, «в его основе объективные духовные процессы, локализованные в метапространстве Инобытия и открывающиеся во внутреннем мире личности как сокровенная реальность» [42, c.16].

Важно отметить, что при обращении М. Волошина к мифу, происходит реализация медитативной и чувственной форм постижения бытия, так как «мифы — истоки реки познания и, как истоки, они являются также началами мистики, религии, искусства, философии, науки» [36, c.102]. Для Волошина характерно понимание мифа как «особого способа моделирования действительности, по существу снимающего (нейтрализующего) оппозицию «исследователь — наблюдаемый объект», возвращающего миф к статусу универсалии сознания и делающего мифическую конструкцию более или менее аналогичной конструкции языковой «[26, с. 82], так как «в знаковых системах со всеми их структурами и элементами потенциально дана, содержится вся наблюдаемая человеком Вселенная» [там же, с. 88]. При этом фиксация наблюдателя означает незнание об этой Вселенной, что «в принципе должно содержаться в получаемой информации» [там же, c.88] (самоидентификация, самоизвлечение себя). Таким образом, мое знание о Вселенной есть знание моего места во Вселенной, и искусство в этом смысле есть прежде всего «художественно-образное познание и воссоздание человека в мире и мира в его нерасторжимой связи с человеком» [15, c.131].

Нужно сказать, что ракурс видения, конструируемая модель мира диктует понятийный и образный аппарат, при помощи которого она может быть описана. Когда мы рассматриваем особенности художественного освоения мира М. Волошиным, его миропонимание, то, прежде всего, выясняем, как поэт соизмеряет себя с миром, и что является инструментом соизмерения. В данном случае в этой роли выступает миф, так как в нем представлен первоопыт постижения мира с ориентацией на фундаментальные ценности в их первозданном виде, с причастностью к всеобщей вневременной основе бытия во всей глубине эмоционально-образных переживаний. Миф выступает здесь основой художественного мировидения и обеспечивает целостность художественной картины мира. Художественный мир М. Волошина сохраняет свое единство на фоне глубочайшего кризиса, охватившего европейскую культуру рубежа веков. Устойчивость и особая организация единого поэтического целого как незамкнутой образно-семантической и эстетической системы объясняется в данном случае особым мистериально-апокалиптическим мироощущением поэта, опирающегося на «онтологический символизм мифа» (М. В. Яковлев). Авторы «Введения» к книге «Русская литература ХХ века: поиск ориентиров», Е. Г. Мущенко и А. Б. Удодов характеризуют сложившуюся тогда ситуацию следующим образом: «Расползание» мира за ощущаемые ранее устойчивые границы усиливало потребность в цельности, которая часто осознавалась смыслом и целью искусства» [33, c. 4].

Следует учесть тот факт, что М. Волошин в период написания «киммерийских» стихов, вошедших затем в книгу «Стихотворения 1900–1910», находился некоторое время под влиянием символистов, которые, как известно, создавали «неомиф», отличавшийся от «первомифа», мифа первобытных культур, «живого», «наивного» тождественного себе, полагавшего нерасчлененность символической формы и ее смысла [2, c.83]. Наследуя мифологические теории романтиков и их обращение к мифу в художественном творчестве, символисты абсолютизируют его возможности, усложняют обогащают формы мифочувствования и введения его в свою творческую вселенную, объединяя под знаком мифа жизнь и искусство [30, с.14], однако, искусственность и вторичность этого явления очевидны (З. Г. Минц назвала это явление «неомифологизмом»), так как мифы «вспоминаются», «воскрешаются» из «памяти веков», создается грандиозный Макромиф и целый ряд изоморфных ему индивидуальных мифов на основе уходящей в глубины веков мифологии и всей последующей культуры [30, c.17]. М. Волошин создает свой индивидуальный миф, опираясь во многом на гносеологические предпосылки, из которых складывается символистское понимание искусства: философская концепция Памяти, концепция познания, понимаемая вслед за Платоном как воспоминание («анамнесис»). Как поэт-символист Волошин верит в возможность преобразования мира через мифотворчество художника, носителя мифического слова, обладающего способностью проникать в суть явлений, в смысловую их глубину, благодаря своей природе, тождественной природе мира [24, c.4]. Обращение к эпохе мифотворчества поэту необходимо для восстановления нарушенной гармонии между человеком и миром, для возвращения к прежнему взгляду человека на природу (созерцание, восхищение), когда возможно было «взаимодействие с миром — как — целым, а слово, не раздробленное на совокупность понятий, категорий, терминов, несло в себе всю смысловую насыщенность, отражая мир с предельной полнотой и целостностью» [там же]. Обращение Волошина в «киммерийской» поэзии к категории земли не случайно. Земля здесь — одна из составляющих мифологической реальности (`земля` и `небо`), «в земле пребывает и из нее исходит некое деятельное начало, которое проникает всюду, соединяет настоящее с прошлым. Все живое заимствует свою силу из почвы» [25, c.32]. Таким образом, земля не столько мировоззренческая категория, сколько одна из составляющих духовной сущности человека. По мнению М. В. Яковлева, «мистериальная интуиция, связанная с особым чувством земли и природы как духовного пространства, составляет сущность национального архетипа» [42, c.3].

Картина мира М. Волошина описана на особом культурном языке, не включающем научную терминологию и повседневную речь и базирующемся на философской и эзотерической манере изъясняться, что, несомненно, накладывает на нее свой особый отпечаток и «делает лирику герметически замкнутой», хотя С. М. Пинаев настаивает в своей диссертации, что поэт «не принимает» сугубой герметичности французских символистов [29, c.5]. Необходимо учесть и тот факт, что на раннюю поэзию М. Волошина повлияла работа Е. П. Блаватской «Тайная доктрина». Следы влияния эзотерического учения на символику Волошина в данном случае проявились в том, что `Океан`, как нам думается, в его поэзии получает трактовку — «дремлющие Воды Жизни», Хаос («пустыня вод» в цикле «Киммерийские сумерки»), Изначальная Материя. Причем, время и `воды` так тесно связаны по семантике у раннего М. Волошина, что часто выступают как синонимы: «пустыня вод» и «пустыни времени». Учитывая существование обыденной, философской, религиозной и научной картин мира следует сказать, что мы говорим о картине мира в поэзии М. Волошина, имея в виду предлагаемую поэтом художественную реальность, действительность, для которой актуальным является соотношение эмпирии и потустороннего, место субъекта относительно смыслового центра картины мира, деление на живое и неживое. Рассмотрение данных смысловых пар приводит, в конечном счете, к исследованию принципов художественного видения внутри макротекста лирики М. Волошина. Художественная реальность, функционирующая внутри этого макротекста, выстраивается в опоре на детское переживание полноты и остроты впечатлений бытия, когда «все, что вне, настолько смешано с тем, что внутри (курсив наш — И. Б), что нельзя провести грани между мечтой и действительностью, между жизнью и игрой» [8, c.273].

Человек, погруженный в сокровенный мир, целиком основанный на вере как «психологической установке на восприятие воображаемой реальности как действительности» [37, с.13], видится М. Волошину как иная, преображенная личность, вспомнившая и пережившая внутри своего «я» всю историю Вселенной «с ее солнцами и планетами, с ее пляской миров вокруг центрального огня» [там же, c.273]. Человек как архетип или доминанта коллективного бессознательного, является одновременно и чувством и мыслью земли, погружаясь в воспоминание (греза, полусон), человек отказывается от воли, индивидуальности и проваливается в бездну бессознательного, ощущая себя в священной истории («В нас бег планет, в нас мысль Земли!» («Письмо» (18), 1904)). В сокращенном виде в человеке содержится вся история человечества: «история всех племен, всех народов, всех погибших цивилизаций, экстазы всех религий, сны всех мифологий, устремления всех страстей и откровения всех познаний» (там же, 273). В этой связи становится понятным особый интерес М. Волошина к психологической стороне событий как возможность изнутри, в недрах отдельно взятой человеческой души, постичь «трепет вечных сгораний и вечных возрождений мира» (М. Волошин). Подобная способность видения изнутри объясняется особой религиозностью поэта, так как «именно религия во все времена учила оценивать события в перспективе вечности» [14, c.14], и с этой точки зрения смотреть на каждого человека: «Верь в человека. Толпы не уважай и не бойся./ В каждом разбойнике чти распятого в безднах Бога». («Поэту», 1925)

В годы смуты М. Волошин прозревал будущую духовную победу человечества, так как ясно видел: в столкновении партий как различных проявлений коллективного безумия ни с одной стороны нет правды, и свою миссию видел в том, чтобы просто «мешать людям расстреливать друг друга»: «Для разума нет исхода, / Но дух ему вопреки, / И в бездне чует ростки / Неведомого всхода».

В волошинской антропологии человек является действующим существом. По мысли поэта, художник, творя, «изназывает» предметы, тем самым нисходит в них, в бездну вещества. Момент жертвы собой во имя творческого акта, так как «один луч солнца уходит в нее» [11, c.261], момент схождения в бездну (прохождение сквозь смерть в мистериальном опыте), очень важен для М. Волошина. Идея «крестного нисхождения Бога в материю» [10, c.265] находит свое воплощение в ряде мотивов: схождение в землю, припадание к земле, причащение земле. Человеческая жизнь повторяет «трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества» [8, с.356]. Погружаясь в материю, «луч» «совершенно гаснет в безднах» ее, отдает свой внутренний огонь косной материи, преображая ее, и затем, она, «преображенная и самосознавшая, начинает свое восхождение к Великому Духу» [11, c.260]. Как пишет И. А. Абрамова, М. Волошин «представляет себе развитие мироздания как процесс самосовершенствования Духа, восходящего по спирали к все более и более высокой ступени бытия мироздания» [1, c. 23].

Применительно к волошинскому творчеству, как нам думается, в большей степени следует говорить не столько о поэтической антропологии, сколько об антропософии. И. А. Бунин писал о М. Волошине: «Он антропософ, уверяет, будто «люди суть ангелы десятого круга», которые приняли на себя облик людей со всеми их грехами, так что всегда надо помнить, что в каждом самом худшем человеке сокрыт ангел…» [5, с. 454]. Мысль М. Волошина о сокрытии в человеке сверхприродного начала лежит в основе образа кентавра: в человеке сопряжены духовное и телесное начала («земля» и «небо»), но именно в Духе возможна подлинная свобода, освобождение «от власти липких паутин» всего вещественного («Письмо» (18), 1904). В работе Р. Штейнера «Мудрость мистерий и миф» содержится эта же мысль о необходимости преодоления материальной природы человека: «Кентавр — это сам человек, наполовину животный и наполовину духовный. Он должен умереть, чтобы освободился человек чисто духовный» [40, c.64].

М. Волошин, как и многие крупные деятели искусства начала ХХ века, увлекался антропософскими идеями и был поклонником учения Р. Штейнера, представляющее собой смешение буддистской терминологии, средневекового мистицизма Я. Беме, вероучения Гете и психологических учений начала века. Штейнерианство было настоящим откровением для М. Волошина, «самой тайной его страстью», пишет А. Зорин в статье, посвященной рассмотрению жизни и творчества М. Волошина и озаглавленной «Пророк в своем отечестве». По мнению исследователя, «антропософия приблизила мировоззрение поэта к христианству, что дало ему ключ к пониманию современных событий, а главное — свое поведение в их устрашающей путанице» [18, c.237]. Сам М. Волошин писал, что учение Штейнера открыло для него «целый мир совершенно нового знания, нового миропонимания и новой морали» [10, c.30].

Здесь нужно вспомнить, что согласно учению Р. Штейнера, «бог зачарован в мире», «он излил себя; он раздробил себя в многообразие вещей; они живут, а он не жив; он покоится в них» [40, c.26], и нужно воспользоваться его силой, чтобы «вызвать его к бытию», «творчески освободить его» [там же, c.26]. Отсюда — волошинская концепция творчества как освобождение, преосуществление, выявление скрытых (сверхприродных) начал.

Нужно сказать, что волошинская концепция творчества смыкается с концепцией С. Булгакова, касающейся некоего универсального знания, потенциально присущего «сверхиндивидуальному единству человечества» (целокупное человечество, Душа мира, Божественная София, Плерома, Natura Naturans), которое из потенции переходит в реальность, выявляется в отдельных актах познания отдельных субъектов. Живая, организующая сила творца, художника есть живая сила природы, содержащаяся потенциально в ее недрах. В этом смысле демиург (творец) должен стоять выше бессознательной природы, быть ее «единящим центром» и «нести в себе светлый огонь жизни, зажженный не в этом мире. В природе он должен быть сверхприроден. Он должен иметь ключи тайн (курсив наш — И. Б.) природы, обладать способностью ее постижения. Он должен быть живым прообразом воскресения природы и деятелем ее воскрешения» [4, c.145] (ср. у М. Волошина: «Все ищет себе лика и безобразный мир стучится в душу художника, чтобы через него найти свое воплощение» [9, c.124]). Человек «носит в сознании своем образ идеального всеединства, в нем потенциально заложено самосознание всей природы…Каждая человеческая личность потенциально носит в себе целую вселенную, будучи причастна natura naturans, творящей душе природного мира, и natura naturata, теперешней природе» [4, c.147]. Демиург, по мысли С. Булгакова, организует природу, превращая ее механизм снова в организм, разрешая омертвевшие ее продукты в живые силы, их породившие; он делает природу, ставшую только объектом, снова субъект-объектом, восстанавливает в сознании утерянное и позабытое единство natura naturans и natura naturata и тем превращает мир в художественное произведение, в котором из каждого продукта светит его идея, и весь мир в совокупности становится космосом, как побежденный, усмиренный и изнутри просветленный хаос» [4, c.146]. «Слово оледенело в безднах вещества, стало формой», — писал М. Волошин в записной книжке [9, c.146], а «поэзия совершает обратную эволюцию: плоть снова делает словом» [9, c.147], то есть возвращает единство natura naturans и natura naturata, единство земного устроения и сверхчувственного, возвращает словам их первобытную силу заклинаний [9, c.70], космизует пространство, творя мир как текст, как художественное единство. К. Бальмонт писал, что все в мире нуждается во вторичном прикосновении художника-демиурга (преосуществление). Здесь важно отметить, что подобной заклинательной силой обладает именно поэтическое слово: «Через слово реальности физического мира становятся реальностями мира астрального» [9, c.107].

В этой связи специфично волошинское отношение к слову как имени. Для творца сознательно назвать, значит стать проводником воли к бытию, к существованию. «Слово есть чистое выражение воли — эссенция воли. Оно замещает действительность, переводит в другую область», — записал М. Волошин на страницах дневника [7, c.206]. Слово понимается им как «воплощение мечты», произведение как материализация мысли в виде видимых, осязаемых сущностей и форм, и в этом смысле искусство — это «воплощение идеала и преображение вещества» [9, c.102]. «Всякое желание воплощается, если оно не выражено в слове. Чтобы предотвратить его исполнение — его надо сказать (курсив наш — И. Б.)» [там же, c.207]. В письме к Е. А. Новиковой от 28 июня 1918-го года Волошин дает такое пояснение: «Творчество начинается с самоограничения. Слова только рама для молчания. Замысел выражается в том, о чем умолчано, а не в том, что сказано» [8, c.152]. Таким образом, слово художника творит новую реальность, художник пересоздает мир, давая имя перечувствованному, пережитому. В одном из дневников М. Волошина мы находим такую запись: «Можно создать только то, что живет в нас в виде намека. Тогда это будет действительность» [7, c.202]. Для поэта важно именно создать действительность, а не описать ее, чтобы потенциальная возможность действительности стала «активной действительностью в искусстве: действительностью ослепительной, ошеломляющей, которую всякий переживает и сколько угодно раз…» [там же, c. 202]. И. А. Абрамова в своей диссертации характеризует волошинское творчество следующим образом: «Творчество является не только способом самовыражения личности автора, но и мистическим актом созидания, поэтическое произведение принимает часть духа автора и становится выражением его миропонимания и отношения к миру» [1, с.38].

Как пишет Т. А. Кошемчук в работе, посвященной анализу сонета «Над зыбкой рябью вод…», «человеческий дух для поэта — наследник не только истории земли, но и всей Вселенной» [21, c.215]. Тоска по утраченной вечности обрекают человеческий дух на скитание (телеология пути). Странником, прохожим, изгнанником, проходя этапы сомнений и разочарований, тем не менее, он неустанно ищет себя, «утраченную цельность своего духа» [там же, c.215]. Причем, как считает С. С. Наровчатов, «странствие» в данном случае должно пониматься не столько как движение по горизонтали (М. Волошин писал в своей «Автобиографии»: «В моих странствиях я никогда не покидал пределов древнего Средиземноморского мира…»), сколько по вертикали как «обретение бытия личности» [27, c.11]. Таким образом, «творческое «я» М. Волошина выявляется через опытную онтологию человека, место человека в мироздании, его роль во Вселенной» [42, c.97]. Именно остро осознаваемая поэтом «необходимость свершить свой путь» [21, c.215], обусловливают особое «странничество» М. Волошина, ощущавшего свое предназначение в мире «в неразрывной связанности с целым мирозданием» [там же, c.215]. И. Т. Куприянов в статье «Певец Киммерии» также акцентирует внимание читателей на этой характерной особенности волошинского мировосприятия: поэт воспринимает человека «в неразрывном единстве с мирозданием, с космическим развитием природы» [22, c.20]. Как известно, в 1900–1901 г. Волошин совершает поездку в Париж, в Среднюю Азию, где получает возможность взглянуть на европейскую культуру «с престолов Памира», «с высоты незапамятных царств». Предчувствие предстоящего вечного странствия поэтом передано в стихотворении конца 1902 года: «Я Вечный Жид. Мне люди — братья. / Мне близки небо и земля. / Благословенное проклятье!

Этапы «блужданий» духа, как сам М. Волошин определил этот период своей жизни, включают в себя этапы «проживаний» себя в роли адепта различных учений и религий, причем, как пишет о поэте В. В. Амфитеатров, со стороны нельзя было понять: где Волошин играет и «воображает», а где он серьезно увлечен, «воображал же он с такой силой и яркостью, что умел убеждать в реальности своих фантазий и иллюзий не только других, но и самого себя…» [цит по: 14, c.9]. Отсюда — небывалая эклектика в творчестве, мировоззренческий синтез как следствие разнообразия волошинских пристрастий, сосуществующих как следствие всеприятия и пантеистической сорастворенности «я» этого художника.

В заключение можно сделать вывод, что волошинская поэтическая антропология — пример плодотворного соединения философского и естественнонаучного знания с особой интуицией и художественным мышлением М. Волошина. Все это в совокупности дает более высокий уровень видения мира (специфически целостное, универсальное), основу которого составляет метафоричность (ассоциативность) как ««впитывание» в себя природы, проникновение в высшую реальность, т. е. манифестация ницшеанского принципа поэта-медиума» [19, c.41]. Нужно помнить также о том, что «поэтическое слово обладает иной «изреченностью», не эквивалентной изреченности обыденной речи или даже философского текста» [23, c.49], для поэта, как и для философа, важно «открывать глубину, заключенную в человеке» (Луис Фарре «Философская антропология»), здесь человек предстает в его духовной сущности, которая не выявляет себя в сообщении, в поэтической антропологии внутренний мир человека выражается символически, духовная составляющая человеческой сущности выражается через культуру.

Литература:

1.      Абрамова И. А. Максимилиан Волошин в 1920-е годы: поэзия и позиция: Дисс…канд филол. наук. — М., 1994.

2.      Аверинцев С. С. Неоплатонизм перед лицом платоновской критики мифопоэтического мышления // Платон и его эпоха. — М.: Наука, 1979. — 320 c.

3.      Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. — Минск: Харвест, 1999. — 1407 с.

4.      Булгаков С. Н. Сочинения: сочинения в двух томах / С. Н. Булгаков. — Т. 1. — М.: Наука, 1993. — 604, [4] с.

5.      Бунин И. Волошин // «Жизнь — бесконечное познанье: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения. — М.: Педагогика — Пресс, 1995. — С. 451–458.

6.      Вернадский В. И. Размышления натуралиста. В 2-х книгах. кн. 1. — М.: Наука, 1975. — 174 с.

7.      Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники. — М.: «Книга», 1991. — 416 с.

8.      Волошин М. «Жизнь — бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения. — М.: Педагогика — Пресс, 1995. — 576 с.

9.      Волошин М. Записные книжки. — М.: Издательство «Вагриус», 2000. — 176 с.

10.  Волошин М. Из литературного наследия. — СПб.: Наука, 1991. — 332, [2] c.

11.  Волошин М. Лики творчества. — Л.: «Наука», 1988. — 848 с.

12.  Гуревич П. С. Тайна человека // Человек: мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. ХIХ век. — М.: Республика, 1995.

13.  Гуревич П. С. Философская антропология: Учебное пособие. — М.: Вестник, 1997. — 448 с.

14.  Давыдов З. Д., Купченко В. П. «Я — голос внутренних ключей…» Миф и мир Максимилиана Волошина // Волошин М. А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. — М.: Правда, 1991.

15.  Журавлев В. В. О прогрессе художественной культуры // Вопросы философии, 1983, № 7. — С. 126–133.

16.  Заманская В. В. Экзистенциальный тип художественного сознания в ХХ веке // Начало века: Из истории международных связей русской литературы. — СПб.: Наука, 2000. — 405, [2] c.

17.  Зинченко В. П. Возможна ли поэтическая антропология? — М.: Изд-во Российского открытого ун-та, 1994. — 44 с.

18.  Зорин А. Пророк в своем отечестве // Волошин М. Пути России. — М.: Современник, 1992.

19.  Кашинская В. В. Философия творчества М. Волошина // Русская литературная критика серебряного века. — Новгород: Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого, 1996.

20.  Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа ХIХ — ХХ вв. — М.: Издательство МГУ, 1990. — 335 с.

21.  Кошемчук Т. А. Сонет М. А. Волошина «Над зыбкой рябью вод…» // Анализ одного стихотворения. Межвузовский сборник. — Л.: ЛГУ, 1985. — 248 с.

22.  Куприянов И. Т. Певец Киммерии // Волошинские чтения. — М.: 1981.

23.  Кургинян М. С. Человек в литературе ХХ века: [Сб. ст.] / Л. Ф. Киселева. — М.: Наука, 1989. — 243, [1] с.

24.  Кухта М. С. Специфика семантического выражения онтологических оснований мифологического сознания: Дисс…канд. филос. наук. — Томск, 1998.

25.  Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. — М.: Педагогика- Пресс, 1999. — 602, [1] c.

26.  Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М: Ладомир, 2000. — 414 с.

27.  Наровчатов С. С. Максимилиан Волошин // М. Волошин. Стихотворения. — Л.: 1982. — 235 с.

28.  Пестрякова Л. С. Художественная картина мира: Логико-гносеологический аспект: Дисс…канд. филос. наук. — Саратов, 2001.

29.  Пинаев С. М. «Близкий всем, всему чужой…» Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте серебряного века. Автореферат дисс…док. филолог. наук. — М., 1996.

30.  Приходько И. С. Александр Блок и русский символизм: мифопоэтический аспект. — Владимир: изд-во ВГПУ, 1999. — 80 с.

31.  Проблема человека в традиционных китайских учениях: [Сб.тр.]/ Т. П. Григорьева. — М.: Наука,1983. — 262 с.

32.  Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. — М.: Наука, 1988. — 216 с

33.  Русская литература ХХ века: поиск ориентиров. ч. 1. Мифы и реалии. Книга для учителя. — Воронеж: Изд-во ВГУ, 1995. — 800 с.

34.  Сазонова Е. Н. А. Ахматова и М. Волошин: драма души лирического героя. Автореферат дисс…канд. филолог. наук. — Днепропетровск, 1998.

35.  Тавризян Г. Проблема человека во французском экзистенциализме. — М.: Наука, 1977. — 141 с.

36.  Урманцев Ю. А. О формах постижения бытия // Вопросы философии,1993,№ 4. — С. 89–106.

37.  Человек и мир человека: (Категории «человек» и «мир» в системе науч. мировоззрения). — Киев: Наука, 1977. — 342 с.

38.  Шопенгауер А. Избранные произведения. — М.: Просвещение, 1992. — 477, [2]с.

39.  Шпенглер О. Закат Европы. — Новосибирск: Наука, 1993. — 584, [9]с.

40.  Штейнер Р. Христианство как мистический факт и мистерии древности. Мистерии Востока и Христианство. — Воронеж: НПО «Модек», 1995. — 195 с.

41.  Элиаде М. Космос и история. Изб. работы. — М.: Прогресс, 1991. — 311, [1]с.

42.  Язык и культура. Третья международная конференция. Доклады. — Киев: [б.и.], 1994. — 356 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle