Библиографическое описание:

Зайцева А. Р. Читатель как эстетическая проблема в «новой прозе» В. Шаламова [Текст] // Филология и лингвистика в современном обществе: материалы II междунар. науч. конф. (г. Москва, февраль 2014 г.). — М.: Буки-Веди, 2014. — С. 23-25.

«Новая проза» В.Шаламова в главных своих положениях исходила из первоосновы творческой деятельности как коммуникативно-диалогического акта: «диалога согласия автора и читателя» (М.Бахтин), их сотворчества. «”Колымские рассказы” есть лишь разговор автора со своими читателями», — так В.Шаламов определил стратегию своего творчества [1, с. 368]. Оно рассчитано на нового читателя, человека определенной исторической судьбы: «Читателя, наяву пережившего Апокалипсис», «читателей второй половины ХХ века — читателей Хиросимы и концлагерей» [2, с.242]. Проблема адресата была для писателя проблемой эстетической и этической одновременно, в которой он решал вопросы новых «связей жизни и искусства» эсхатологического века, содержания и формы, соотношения нравственной и художественной правды, документа и вымысла.

Саму необходимость создания такого искусства В.Шаламов объяснял новыми требованиями к нему читателя: «Человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательства <…> позор Колымы и печей Освенцима <…> человек, переживший научную революцию, — просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше» [1, с. 375]. «Новая проза» писателя исходила из исчерпанности классической художественной парадигмы: «описательного», «канонического письма» с «характерами в развитии», с нравственно-гуманистической проповедью: «А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе, — программно заявлял он. — Крах ее гуманистических идей, исторические преступления, приводящие к сталинским лагерям, к печам Освенцима, — доказали, что искусство и литература — нуль <…> это главный вопрос времени» [1, с. 377]. Отрицание реализма было связано с пониманием его как литературы нравственного учения и украшательства жизни, искажающей «правду живой жизни». Со свойственной ему категоричностью В.Шаламов писал: «Реализм как литературное направление — это сопли, слюнявость; пытались прикрыть покрывалом благопристойности совсем не благопристойную жизнь» [1, с. 379]. Писатель не принимал реализм как литературу, основанную на художественном вымысле, как писание отстраненное, извне: «Все, что на бумаге, все выдумано в какой-то мере», — говорил он [3, с. 126]; «Читатель ХХ столетия не хочет читать выдуманные истории. Описание придуманной жизни, искусственные коллизии и конфликты раздражают читателя» [1, с. 374, 357]. Традиционное стороннее писательство В.Шаламов определил как «принцип туризма», когда художник «оставался “вовне”, “над” или “в стороне”». «Новая проза отрицает этот принцип туризма, — писал он. — Писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни <…> Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускающийся в ад» [1, с. 365].

Подрыв доверия к литературе вымысла, которую он называл «беллетристикой», объясняется «новой шкалой требований к литературному произведению», предъявляемой к нему читателем, ищущим в нем не историю вымышленного героя, а правду о себе и своем трагическом времени: «Сегодняшний человек сверяет себя, свои поступки не по поступкам Жюльена Сореля или Растиньяка, или Андрея Болконского, но по событиям и людям живой жизни — той, свидетелем и участником которой читатель был сам» [1, с. 358]. С этим связана идея тождества, союзничества писателя и читателя, объединенных неверием в «чужое» знание: «Писатель — это прежде всего читатель, преодолевший чужое зрение и научившийся видеть сам» [1, с. 324].

В.Шаламов отстаивал литературу, основанную на правде «изнутри», выстраданную «собственной шкурой — не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим»: «Собственная кровь, собственная судьба — вот требование сегодняшней литературы» [1, с. 360]. Это требование опрокидывает его эстетический пессимизм, неверие в писательство, в литературу: «Я не верю в литературу. Не верю в ее возможности по исправлению человека» [4, с. 3]. Правда лично пережитого и выстраданного давала ему право писать, в чем он сомневался, и относиться к творчеству прежде всего как к долгу совести и «нравственной ответственности, которой у обыкновенного человека нет, а у поэта она обязательна» [4, с. 3]: «Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, для которых его художественное преображение не является чисто литературной задачей, а долгом, нравственным императивом» [1, 364]. «Колымские рассказы» есть этический акт художника-лагерника, заведомо знающего, что его слово не исправит мир, но не имеющего права молчать: «Человек должен что-то делать» [4, с. 3].

Формулируя суть своих творческих исканий, В.Шаламов писал: «В “Колымских рассказах” нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. “Колымские рассказы” — вне искусства» [1, с. 380]. Его прозу нельзя рассматривать в парадигмах реалистической литературы с классической сюжетностью и повествовательностью, психологической характерологией, с определенным образом выраженной позицией автора и т. д. В.Шаламов изгнал из литературы все описательные моменты и традиционные «виды индивидуализации»: «художественную подробность» («читатель перестает доверять художественной подробности»), «индивидуализацию речи героя», «внешний портрет», психологически насыщенный пейзаж, «закругленные сюжеты» «и прочие атрибуты». «Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение, — утверждал он. — Ставить вопрос о “характере в развитии” и т. д. не просто старомодно, это не нужно, а стало быть, вредно. Описание внешности человека становится тормозом в понимании авторской мысли. Пейзаж не принимается вовсе. Читателю некогда думать о психологическом значении пейзажных отступлений» [1, с. 358–359]. Описательную поэтику В.Шаламов называл «шелухой, уводящей от правды», «пустяками», «опошляющими тему»: «В ”Колымских рассказах” нет пустяков. Читатель не хочет читать пустяков» [1, с. 370, 359].

Не принимая предшествующую описательно-гуманистическую литературу как не соответствующую «антиопыту истории» ХХ в. и требованиям нового читателя, В.Шаламов отверг и роман как отжившую форму: «Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму. Людям, прошедшим революции, войны, концентрационные лагеря, нет дела до романа» <…> и читатель откладывает в сторону пухлый роман» [1, с. 357]. Роман устарел как жанр, рожденный гуманистическим временем и сознанием, ибо дело романа — сакрализация личности. Колымский смертник О.Мандельштам, герой рассказа В.Шаламова «Шерри-бренди», еще в 1929 г. в работе «Конец романа» предугадал угасание этой формы как следствие «распыления биографии», т. к. «мера романа — человеческая биография». Художники воспринимали смерть романа как конец романного состояния мира, как результат крушения гуманизма: «Время успешно заставило человека забыть о том, что он человек», — с болью писал В.Шаламов [1, с. 429]. С этим связана деперсонализация его автобиографического «переходящего героя», человека «без мяса, без сахару, без одежды, без обуви», «без чести, без совести, без любви, без долга»; «вне жизни, вне смерти», «вне правды, вне лжи», «вне добра, вне зла, вне всего человеческого». Десакрализация личности, выражающая онтологический пессимизм В.Шаламова («Бог умер», «человек — раб, червь», «смысла у жизни нет»), обернулась его отказом от психологизма: «Анализ в “Колымских рассказах” — в отсутствии анализа», — писал он [1, 368]. Для его сверхтрагического материала описательный психологизм, «вроде цвета глаз Катюши Масловой — абсолютная антихудожественность. На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней» [1, с. 380]. Традиционный психоаналитический метод В.Шаламов впервые в литературе заменяет физиологическим анализом, основанном на снятии оппозиции «дух-плоть», на приоритете последнего.

Отвергая традиционные виды художественности, говоря о «потребности читателя в чем-то более серьезном, чем роман», В.Шаламов ставит перед собой главный вопрос: «Какая литературная форма имеет право на существование? К какой литературной форме сохраняется читательский интерес?» [1, с. 357]. «Разочарованность читателя» в классической литературе восполняется его «безграничным доверием» к мемуарно-документальной литературе: «Из всего прошлого остается документ» [4, с. 59]; «сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом»: «это голос времени, знамение времени», «это — нравственное и художественное требование современной литературы» [1, с. 358, 365]. Документальность означала ту сверхправдивость в искусстве, когда «писатель должен уступить место документу и сам быть документальным. Это веление века» [4, с. 59]. Документальная проза, по мысли писателя, обладает «абсолютной достоверностью протокола, очерка», которая не требует дидактики, художественного домысла, «сравнений и пестроты». Эта форма выражает новый, этический тип отношений литературы и читателя: «Литературе этого рода свойствен “эффект присутствия” <…> человек не чувствует, что его обманули, как при чтении романа» [1, с. 358]. Именно в ней читатель находит разрешение конечных вопросов жизни и искусства: «Читатель ищет, как и раньше, ответа на “вечные” вопросы <…> ищет ответов о смысле жизни, о связях искусства и жизни <…> Но задает этот вопрос не писателям-беллетристам, не Короленко и Толстому, как это было в XIX веке, а ищет ответа в мемуарной литературе» [1, с. 359]. Это взыскание читателем ответов о вечном накладывало на писателя высшее нравственное требование: «Потребность в такого рода документах чрезвычайно велика. Ведь в каждой семье, и в деревне и в городе, среди интеллигенции, рабочих и крестьян, были люди или родственники, которые погибли в заключении. Это и есть тот русский читатель, который ждет от нас ответа» [1, с. 362]. Свою «новую прозу» он рассматривал как ответ на это ожидание: «Каждый мой рассказ — это абсолютная достоверность. Это достоверность документа»; «в документе течет живая кровь времени» [1, с. 373, 375].

Отрицая прошлый реализм, В.Шаламов называл себя «прямым наследником реалистической школы»: «Мои рассказы и есть, в сущности, последняя, единственная цитадель реализма» [4, с.60]; «я документален, как реализм» [1, с. 383]. Категориальное понятие «реализм», по В.Шаламову, означало его тождество документу и художественности: «Все, что выходит за документ, уже не является реализмом, а является ложью, мифом, фантомом, муляжом» [4, с.60]. Метод В.Шаламова можно назвать «документальным реализмом», где документ из материала становился «несущей» частью художественной конструкции. Документальность В.Шаламова не означала «литературу факта», «очерка» или «публицистики»: «К очерку никакого отношения проза “Колымских рассказов” не имеет», в ней «отсутствует публицистика» [1, с. 361]. Писатель не раз говорил, что его проза — «не проза документа, а проза, выстраданная как документ»; «мой рассказ — документ <…> личное свидетельство. Я летописец собственной души. Не более» [1, с. 370, 382]. Поэтому метод В.Шаламова можно определить и как экзистенциальный документализм — «документ собственной души». Отсюда излюбленная писателем «я-форма», в которой бьется «собственная кровь, собственная судьба» и боль, которые автор передоверяет герою объективированному, стороннему, т. е. ложному.

Таким образом, документальность мыслилась В.Шаламовым категорией эстетической и несла новое качество художественности: «Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу», — писал он [1, с. 380]. Автор «новой прозы» мечтал о некоем универсальном искусстве, где на равных присутствовали бы мыслитель, документалист и художник, и предлагал «прозу, пережитую как документ, подведенный к высшей степени художественности» [4, с.61]. Абсолютная точность в топонимике, датировке событий, в воспроизведении полных имен героев имела целью «создание документального свидетельства времени», обладающего «художественной и документальной силой одновременно» [4, с.63]. Документ становился явлением искусства лишь в руках художника: «Преодоление документа есть дело таланта» [1, с. 367]. Так перед В.Шаламовым вставала проблема «преодоления», «преображения» документа в новой форме: «Сам выбор формы может говорить о содержании <…> Дело художника — именно форма, ибо в остальном читатель может обратиться к экономисту, к историку, к философу» [1, с. 376]. Поиски «новой, необычной формы для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств и в истории, и в человеческой душе» [1, с. 380] составляли, может быть, ядро творческих усилий писателя-лагерника. Он считал, что «важность темы сама диктует определенные художественные принципы», и искал ту литературу, где «разрушаются рубежи между формой и содержанием» [1, с. 366]. Так рождался «мускульный стиль» Шаламова, «так возникло одно из основных правил: лаконизм, — пишет он. — Фраза должна быть лаконична, проста, все лишнее устраняется еще до бумаги», слова должны быть «вески, плотны, кондиционны» [1, с. 372]. Предельно сжатый, лапидарный стиль, который В.Шаламов сравнивал с «короткой, звонкой пощечиной», был важнейшим этическим и эстетическим принципом его прозы. Он выражал тождество правды и художественности, предельной честности автора в отношении к изображаемому: «Всякое другое решение уводит от жизненной правды», — говорил он [1, с. 366]. О самом диком и страшном из арестантской жизни — о моральном и физическом «растлении», о бессмысленных убийствах и извращениях, о «предателе, который сидит в каждом человеке», о его озверении и каннибализме В.Шаламов пишет скупо, жестко, ударно. «Об этом должно быть рассказано ровно, без декламации», — утверждал он [1, с. 365].

Аскетичный стиль и делал «Колымские рассказы» «документом эмоционально окрашенным». «Я ставил себе задачей создать документальное свидетельство времени, обладающее всей убедительностью эмоциональности», — писал Шаламов, полагая, что «такая проза — единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя ХХ века» [1, с. 374–375]. Эмоциональность достигается предельной сдержанностью, абсолютной внешней без-эмоциональностью. В его рассказах о мире «запредельном», «за-человеченном» нет крика и протеста, мольбы или жалоб, нет осуждения или защиты. «В лагерной теме нет места для истерики», — писал он. Именно такой бесстрастный, редуцированный стиль мог передать предел изнеможения, истощения человека-«червя», «шлака», растоптанного адом: «Проза моя — фиксация того немного, что в человеке сохранилось. [1, с. 374]. «У меня было мало тепла. Не много мяса осталось на моих костях,- вспоминает герой-автор. — Этого мяса достаточно было только для злости — последнего из человеческих чувств» («Сентенция»). «Ровная, без декламации» «фиксация» предела нравственного падения человека становится единственно возможной формой защиты его и, может быть, прощения: «Голодному человеку можно простить многое, очень многое» («Заклинатель змей»). Нейтральная, безоценочная эстетика В.Шаламова передает тот ведомый ему предел упадка сил, который делает безнравственной всякую умозрительную оценочность или интеллектуально выраженное отношение как унижающие трагизм положения человека.

Честный «разговор с читателем» как главная задача творчества В.Шаламова предполагал прежде всего «попытку разгадать самого себя на бумаге», а через себя — «убедить читателя в своем мире <…> читатель поверит всему, что хочет сказать художник» [1, с. 383, 324]. Этот диалог сводился не к изображению всеуничтожающего зла, а к его преодолению: «А в более высоком, в более важном смысле любой рассказ — документ об авторе, — и это-то свойство, вероятно, и заставляет видеть в “Колымских рассказах” победу добра, а не зла» [1, с. 363].

Литература:

1.      Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1998.

2.      Шаламов В. Манифест о «новой прозе» // Вопросы литературы, 1989, № 5.

3.      Шаламов В. Воспоминания (о Колыме) // Знамя, 1993, № 4.

4.      Шаламов В. «Новая проза» // Новый мир, 1989, № 12.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle