Авторы: Фирсова Алёна Викторовна, Иванова Наталья Александровна

Рубрика: 8. Педагогика профессиональной школы и среднего профессионального образования

Опубликовано в

VIII международная научная конференция «Педагогическое мастерство» (Москва, июнь 2016)

Библиографическое описание:

Фирсова А. В., Иванова Н. А. Организация работы камерного ансамбля [Текст] // Педагогическое мастерство: материалы VIII междунар. науч. конф. (г. Москва, июнь 2016 г.). — М.: Буки-Веди, 2016. — С. 46-49.



В настоящее время камерно-ансамблевое искусство претерпевает невероятный подъем. Сегодня на концертной эстраде можно услышать ансамблевые коллективы, исполняющие музыку самых различных стилей и жанров. Ансамблевое музицирование в современном культурном пространстве становится незаменимой сферой для духовной, эмоциональной и интеллектуальной консолидации многих музыкантов [1; с. 7]. Это обусловлено, на наш взгляд, той важной социальной ролью, которую выполняет в нашу эпоху камерно-ансамблевое искусство, способствуя укреплению взаимопонимания, преодолению психологической разобщенности и установлению долговременных творческих контактов между инструменталистами разных специальностей [2; с. 68]. Характерной особенностью является то, что увлеченность камерно-ансамблевым музицированием всецело охватывает не только сольных исполнителей, но и артистов симфонических оркестров, позволяя наиболее полному раскрытию их индивидуального виртуозно-технического мастерства и художественного вкуса.

Искусство игры в камерном ансамбле — важнейшая составляющая профессиональной исполнительской подготовки музыканта-инструменталиста.

Творческий процесс тесно связан с эмоционально-чувственной стороной психики человека. Чувство чаще всего первично. Коллектив — организация формальная и каждый вступает в нее на добровольной основе. Для успешной деятельности коллектива требуются тесные взаимоотношения между его участниками.

Стоит указать на немало известное у участников ансамбля убеждение. Полагается, что чем больше участников ансамбля, тем меньшая ответственность ложится на каждого из них, так что наибольшую трудность, согласно подобной точке зрения, представляет «столкновение» исполнителей «один на один» в жанре сонаты. Подобное мнение сложилось не без оснований. Согласимся с тем, что бо́льшее количество «слагаемых» при музыкальном восприятии имеет возможность снизить контроль за каждым из них даже у подготовленных слушателей. Но в этом случае имеет место быть лишь «программа минимум». Для достижения подлинного совершенства интерпретации, следует полагать, что увеличение числа партий различных инструментов усложняет задачу ансамблистов. Чем богаче фактура и палитра сочинения, тем труднее достижение целостного прочтения произведения.

Переходя к реализации авторского замысла, следует иметь ввиду, что помимо музыкальной формы произведения существует «форма второго плана» — особая исполнительская интерпретация, заложенная в целостном творческом процессе сочинения. Обратим внимание на тот факт, что нотный текст — лишь авторская система художественных смыслов, требующая творческого подхода и профессиональных навыков расшифровки в соответствиями с традициями и задачами эпохи, в том числе уровнем развития музыкальной культуры.

Можно выделить три основных аспекта интерпретации музыкального образа — авторский, исполнительский и слушательский. Оценивая особенности авторского образа, С. В. Рахманинов писал, что главенствующим даром композитора является воображение. Поскольку прежде чем сотворить произведение, в его голове возникают картины будущего текста, прежде чем написана хотя бы одна нота. Следовательно, исполнитель воображает себе совершенно новую картину.

Особым отличием исполнительского образа является использование всех возможностей интерпретации для того, чтобы помочь слушателю увидеть в своем сознании тот образ, ощутить авторский замысел. Нельзя не отметить, что в задачу исполнителя входит воплощение образа в духе той эпохи, во время которой написано произведение.

Полноценное художественное раскрытие образного содержания музыкального произведения является ключевой проблемой исполнительского искусства. Музыкальное произведение не самостоятельно по своей природе, оно зависит от прочтения исполнителя.

Кроме того, одно и то же произведение может быть прочтено разными исполнителями по-разному. Можно соотнести записи одного произведения, сделанного разными интерпретаторами, или даже записи одного исполнителя, играющего в коллективе с разными партнерами. Но следует учитывать тот факт, что в подлинном ансамбле решение должно быть общим. В результате коллективного обсуждения рождается истина. Искусство игры в ансамбле превращается в мастерство, основываясь на эмоциональном контакте участников коллектива, объединенных сплоченностью воплощения художественного замысла композитора, звучания, фразировки. Главной задачей исполнителей остается раскрытие художественного замысла, эмоционального воздействия музыки на слушателей.

Следует понимать, чем точнее мотивированы все детали все тонкости совместной интерпретации, тем легче устанавливается прочный контакт исполнителей со слушателями, тем радостнее эстетическое сопереживание во время концерта. Следовательно, полнее достигается конечная цель любой ансамблевой работы — донести до слушателя исполняемую музыку во всем богатстве ее идей и красок.

Решение художественных задач в классе камерного ансамбля невозможно без знания основ ансамблевой техники, без изучения специфики совместной игры. Первостепенное значение имеет понимание ансамблистами органической взаимосвязи всех элементов и сторон музыкально-исполнительской выразительности. Однако это понимание осложняется тем, что данные элементы зачастую оказываются качественно неоднородными в связи с различием инструментов и способов звукоизвлечения. Эта проблема затрагивает все стороны интерпретации: ритм, динамику, фразировку и даже аппликатуру, в том числе такое специфическое средство выразительности, как, например, педализация у фортепиано.

Так, например, у струнников, входящих в ансамбль, пристальное внимание должно быть обращено на выбор аппликатуры, на чистоту интонации, особенно уязвимой в унисонах, на характер вибрации. Должны быть определены общие приемы пользования смычком, установлены единые фразировочные лиги, направление движения смычка, общность «дыхания», единство ощущения музыкальной фразы.

У пианистов, играющих в ансамбле со струнниками, задача осложняется тем, что осуществляется комбинирование различных инструментов. Таким образом проявляются специальные трудности в вопросах технической и динамической гармонии, в выработке единства звучания.

В области темпа и ритма особенности исполнительства отражаются очень отчетливо. Наималейшее несоблюдение единовременности коллективной игры улавливается слушателем. Кроме того, художественного единства совместной игры нельзя добиться приемом вынужденной обезличенности, одинакового покорения некоему стандарту: он будет одинаково неудобен для всех партнеров. Общее чувство темпа и единый ритмический пульс возникают лишь при единстве музыкального сопереживания и непрерывного музыкального диалога.

Особую роль в ансамбле приобретают такие качества, как способность сохранять исходный темп в исполняемом коллективом произведении, при необходимости переключаясь на новый; правильный «глазомер» для выдерживания соразмерности при варьировании темпа; «темповая память», необходимая при реверсирования после ряда смен к первоначальному темпу. В равной степени для коллективного урегулирования ритмизированных проблем значимо абсолютное усовершенствование стабильности и пластичности характерного ритма участников ансамбля, деликатности «ритмического слуха».

Стоит отметить, что вопросы скорости движения, темпа, неотъемлемо согласованны с пропорциональностью отдельных звуков и пауз, — иными словами, с вопросами ритма. Понятие работы над ритмом и в сольном и в ансамблевом искусстве одно и то же. В обоих случаях музыкант старается отыскать наиболее художественно выразительный ритм, достичь точности и четкости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными и метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым [2; с. 71]. Рассматривая структуру музыкального произведения, исполнитель разделяет ритмический рисунок на отдельные фигуры, исследуя их взаимоотношения, совмещения ритмического рисунка одного голоса с другим. Полезно обратить внимание на немаловажный факт: чем самостоятельнее друг от друга партии, тем сильнее взаимозависимость партнеров. Исполнение музыкальных произведений требует развитого ансамблевого мастерства и абсолютного проникновения в образный строй музыки. Техническая рецептура, уместная на первых ступенях развития общего ансамблевого ритма, в основательной степени утрачивает свою силу. Но подобно тому, как при изучении самой сложной партитуры дирижер не пренебрегает точным определением нужной схемы жеста, так и участники ансамбля должны четко уяснить себе расположение опорных долей ритмического рисунка во всех партиях, найти общий масштаб метроритмических построений [2; с. 84]. Только овладев техникой исполнения можно подчинить ее художественным задачам.

Характер звучания и последовательность звуков — этими понятиями связаны все средства музыкально-исполнительской выразительности.

Особые требования к звуковой стороне ансамблевого исполнения обозначаются двумя основными предпосылками. Первая из них — политембровость звучания, характер которой зависит от состава инструментов в ансамблевом содружестве; при одновременном звучании различных по тембру инструментов важно не утрачивать их единой собранности в один аккорд. Вторая важная особенность — каждому из участников ансамбля следует «нарисовать» лишь часть общей звуковой картины. Именно поэтому важным требованием ансамблистов является слышание не только себя, но и игры партнеров.

Важную роль принимает динамическое единство в силу регистровых различий звучания разных инструментов. Сама политембровость совместного звучания способствует достижению разнообразия звуковых красок, однако при невнимательном отношении может привести к акустически-смысловому беспорядку. Избежать его можно при помощи нахождения «точки пересечения» различных звуковых линий. Такое нахождение обозначается как гармонической природой того или иного созвучия, так и полифоническим контекстом, особенностями строения музыкальной ткани, ее фактурой и т. д.

Как и область звучания, временна́я сторона исполнения произведения тоже испытывает влияние особенности ансамблевого музицирования, выдвигая перед участниками коллектива определенные трудности. Темповые указания автора всегда относительны. Особенно остро стоит проблема определения темпа в том случае, когда в нотном тексте имеются лишь общие словесные указания. Основной предпосылкой выбора темпа является ощущение эмоционально-образного строя произведения. Следует уточнить, что сам характер музыки не является абстрактным понятием, а передается фактурным оформлением, гармоническим строем, ритмикой, мелодическим рисунком, особенностями динамического плана, характером звукоизвлечения, в значительной форме определяемыми автором.

Слушать себя и компаньона — это выражение разнообразнейшей направленности внимания. Участнику ансамбля необходимо владеть надлежащей опытностью в мгновенной смене фокусирования слуха. Но еще гораздо значимее способность слушать ансамбль в целом и, лишь в пределах необходимого контроля,- себя в ансамбле, партнера в ансамбле [4; с. 6]. Только с преодолением естественного и слитного единства «я — мы» возникает живое совместное действо. При отсутствии же такого единства игра в ансамбле сводится лишь к более или менее согласованному исполнению отдельных партий. Одновременное звучание их еще не обеспечивает органической целостности общего впечатления.

Следует отметить особое значение руководителя ансамбля, при этом обратить внимание на следующее обстоятельство. На практике бывает так, что наиболее инициативный, профессионально одаренный, авторитетный, более энергичный и напористый музыкант ансамбля становится ведущим в коллективе (например, в струнных квартетах зачастую выделяется первая скрипка). Именно поэтому в творческих коллективах актуальна проблема лидерства. Ансамблю нужно видеть не только достойную цель, но и достойного руководителя — компетентного и авторитетного. Руководитель должен обладать способностью разжечь в сердцах других участников ансамбля интерес к творчеству. Лидер творческого коллектива должен работать над собой, обладать творческой дерзостью и заражать этим остальных участников объединения.

В заключение статьи особо хочется подчеркнуть необходимость наличия сильной и самобытной индивидуальности каждого из участников, изысканности музыкального вкуса, наличия чувства меры, способности подчинить свое собственное понимание исполняемого произведения интересам художественного целого. Единство ансамбля должно быть достигнуто не в результате насилия над творческой индивидуальностью, а на основе близости творческих принципов, на основе глубоко понимания главной задачи — правдивого воплощения исполняемой музыки.

Литература:

  1. Аджемов К. Х. Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. М, Музыка, 1979. — с. 5–32.
  2. Белянин В. С. Специфика и психологические аспекты ансамблевого исполнительства// Вопросы музыкальной педагогики: сборник научно-методических статей/ Тольяттинский институт искусств. — Тольятти, 2008. — с.63–89.
  3. Воронина Т. И. // О мастерстве ансамблиста: сборник научных трудов., Л., 1986. –с. 6.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle