Автор: Гасанов Эльнур Лятиф оглу

Рубрика: 1. Общие вопросы культуры, искусства и искусствоведения

Опубликовано в

III международная научная конференция «Культурология и искусствоведение» (Санкт-Петербург, июль 2017)

Библиографическое описание:

Гасанов Э. Л. Культурологический подход к изучению литературного прошлого города Гянджи XIX века [Текст] // Культурология и искусствоведение: материалы III междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, июль 2017 г.). — СПб.: Свое издательство, 2017.

Препринт статьи



Ключевые слова: Гянджа, Азербайджан, литература, Мирза Шафи Вазех, этнография, культурология.

В данной научной статье была исследовано творчество видного литературного деятеля Гянджи XIX века — Мирзы Шафи Вазеха на основе культурологического изучения. Являясь устадом художественного слова и мудрых мыслей, Мирза Шафи и в поэзии, и в общении с учениками неустанно повторяет следующую характеристику своих стихов: «məhəbbət təranələri, mənim nəğmələrim, bu nəğmələrim», т. е. «напевы любви, мои песни, эти мелодии». Мы сознательно приводим синонимический ряд значений слова песня. Здесь это обоснованно, так как песня, с точки зрения музыкальной грамоты, предполагает обязательность наличия нотной записи. Для Вазеха стихи являлись напевами широкой, лирической души. Поэт не декламировал их, а мелодично исполнял. В книге читаем: «Вдруг до слуха моего донёсся звонкий голос. Я тотчас же распознал его по благозвучию. Это был твой голос, твоя песня, гянджинский мой Устад, Мирза Шафи!» [1, с.41].

Если проанализировать смысл, который содержится в слове «благоуханней», то это характеристика качества голоса, его окраски, оттенка звучания, благозвучности. Можно домыслить и такой факт, что обладающий определёнными вокальными данными Вазех, обладал способностью напевать стихи под собственный аккомпанемент на народных музыкальных инструментах. Это мог быть и ней, и дяф, и саз. Уверенность в этом подкрепляют описания ряда обрядов, этикета гостеприимства, способов обучения в «Дивани — хикмет» и т. д.

В то времена сочетание уроков с музыкальными переменами казались несовместимыми. Вазех — учитель, обучающий иностранцев закономерностям восточной мудрости, практиковал такой приём восстановления умственных сил учеников: «на каждой перемене исполнялись песни. В которых многократно отражалось каждое пожелание и мечта» [1, с.55].

Повествуя об особом гостеприимстве населения, автор пишет: «наши пышные пиршества устраивались в плодородных фруктовых садах, окаймлённых множеством прекрасных, звенящих арыков. В тени кустов благоухающих роз расстилались ковры, вместо столов на них разбрасывались мютякки. Мы располагались облокотившись на них и восторгались звучащей мелодией. Помимо заунывного пения ощущалась потребность в одухотворяющей мелодии» [1, с.66]. Здесь видим некую недосказанность, так как органичной частью пиршеств были и танцы, зажигающие пляски мужчин, а в женском кругу — плавные, чарующие. Подобные пиршества описаны в поэмах Низами Гянджеви. Рубаи Мехсетиханум, стихах Вазеха. В описании гостеприимства Омара эфенди автор тонко подмечает и такой факт: «В это время сазандары начали играть и петь.Они почти 20 раз взволнованным голосом исполняли здравницу в мою честь» [1, с.64[.

Автор упоминает одну бытовую деталь: «…По вечерам, при свете луны девушкам нравится собираться на плоских крышах домов, чтобы поболтать и и потанцевать» [1, с.109]. Мирза Шафи наблюдал эти картины и отражал в стихах. Об этом говорится в книге: «Невзирая на мысль о том, что влюблённой голове не создать содержательного стиха, сам он написал лучшие песни именно в такие моменты души. Вам известны написанные ранее стихи «Если девушки танцуют»…» [1, с.99].

Интересной является утверждение Вазеха о том, что может быть лучше. Когда мудрые стихи перекликаются со звоном бокалов, со звуком саза и нея, ударами гавала и ритмами танцев [1, с.88].

Свадебный обряд — это настоящее представление, где господствует веселье: «В такие дни (кябинкясмя) звучали саз, гавал и другие ударные инструменты. Если для слуха европейца, извлекаемые этими инструментами звуки были неблагозвучными, то фарсам и азербайджанцам та музыка доставляла удовольствие» [1, с.116]: «…после невесту под звуки музыки в окружении девушек провожали в дом жениха» [1, с.118].

В стихах поэта говорится о чарующем слух инструменте, который воспевает чистую и вечную любовь:

Ней звучит звонким, горным ручейком.

Он поёт о тебе, моя Зулейха.

[3, с.27]

В «Китаби — Деде Горгуд», в поме 13 — го века «Дастани — Ахмед харами» упоминается струнный музыкальный инструмент гопуз. Он считается прародителем саза. Именно на гопузе исполнялись дастаны, в его сопровождении читались стихи. Так, Физули в одном из своих газелей представляет гопуз в качестве музыкального инструмента мутрюбов, обычно поющих в унисон с танцем.

Распространённый в настоящее время саз в произведениях поэтов XI — XVI веков был обязательным «действующим лицом» и атрибутом лирических героев. Хагани — Ширвани, поэмами «Искендер — наме» Низами, «Лейли и Меджнун» Физули и другими. Они являлись инструментами глашатаев идей свободы, народных певцов ашугов. Бытует выражение о том, что ашуг поёт лишь об увиденном, без прикрас и выдумок. В процессе эволюции ашугское исполнительское искусство постоянно шлифовалось и приобретало качество благозвучного пения. Именно в этом виде фольклорного музыкального творчества пение сочетается с танцевальными движениями. Эта манера исполнения позволяет включение бутафорского саза (балете — миниатюре «Поэт и девушка» («Вазех и Зулеха») в ряд хореографических сцен народных празднеств, певческих состязаний. Чтобы при этом танец не выглядел статичным, помимо выполняемых ногами па, движения туловища, шеи и головы танцовщика несколько активизируются; подобно ашугам согнутые в локтях руки с сазом тоже выполняют определённые движения. Бутафорский саз визуально дополняет звучание этого инструмента в оркестре, а напоминающая орнамент бута форма саза гармонирует с другими художественными элементами костюма. Во время «исполнения» песен танцовщик, изображая характерный стиль, активно перемещает инструмент, в ритм музыки, двигает ногами, отражающими элементы фольклорного танца.

В национальных азербайджанских балетах не наблюдается частого использования бутафорского саза в целях дорисовки образа лирического героя. В народных танцах и хореографических постановках в качестве самозвучащего элемента задействованы «нялбяки», реже — дяф, гавал. В классических постановках европейских балетмейстеров достаточно примеров партий с бутафорской гитарой, бубном, пастушьим рожком, барабаном.

Введение бутафорского ная в сцену военных игрищ отряда Ибрагим хана параллельно с оркестровым звучанием других духовых инструментов создаёт яркую картину и передаёт атмосферу боевого духа.

Най — это инструмент рожковой группы. В поэме «Искендер — наме» Низами Гянджеви он описывается в качестве инструмента, символизирующий воинственный дух турецкого воинства.

В сценах встречи поэта с любимой и объяснения в любви уместен бутафорский ней. Ней, как и баламан, зурна, тютяк — это духовой инструмент. Он изготовляется из древесины абрикосового, орехового и тутового дерева. Его небольшой размер (около 400 мм) удобен во время исполнения различных па как руками, так и ногами. Большей динамичности танца и достоверности изображаемого способствуют и движения пальцев по отверстиям для извлечения звука, мимические выражения лица и губ на мундштуке инструмента, ритмические повороты головы. Бутафорский ней за широким кушаком стилизованного костюма делает его ярче и завершоннее, а образ — достоверным.

В поэзии и миниатюрах сохранились сведения и изображения востребованного в шахских дворцах ударного музыкального инструмента дяф. Он представляет собой деревянный круг с натянутой овечьей кожей и металлическими кольцами по внутреннему кругу инструмента. Немецкий путешественник Кемпфер так описывает ритмичный инструмент: «Дяф — инструмент благозвучный, лёгкий, напоминающий сито».

Многие национальные оперы включают в себя хореографические сценки с использованием дяфа, гавала, саза.

Округлость форм дяфа хорошо вписываются в комбинацию из па, основывающихся на вращениях, движениях рук с перемещением дяфа по их длине и сгибу.

Постановщики русских классических балетов всегда смело экспериментировали с использованием бутафорских музыкальных инструментов, решая при этом творческие задачи: полное раскрытие содержания в единстве с хореографо — художетвенными критериями, создание определённого колорита, усиление зрелищности спектакля для широкого круга зрителей.

Созданное нами либретто балета — миниатюры (опубликовано в газете «Новости Гянджи» с обращением к композиторам) является одной из попыток в этом направлении. Специфика национального балета, наряду с привнесением элементов хореографии народного танца, в усилении сопутствующих аспектов. Это достигается взаимодействием музыки костюмов, антуража, бутафорских предметов, используемых в спектаклях.

«Мирза Шафи, — писал Боденштедт, — подарил мне сборник песен. Он написал также предисловие к лирическим песням. Скажу, что если и существует человек, создавший настоящую сокровищницу из стихов, то это Мирза Шафи» [1, с.73]. в книге «Тысяча и один день на Востоке», являющейся историко-этнографическим источником об Азербайджане и его выдающемся поэте, автору удалось описать жизнь, особенности творчества Вазеха во взаимодействии с обычаями и обрядами народа.

Со страниц книги с нами общается Мирза Шафи — человек и поэт, безусловно отличающийся умом и талантом. Вазех — человек предстаёт перед нами жителем Гянджи — города с характерным для своего времени образом жизни.

Литература:

  1. Bayramov A. F.Bodenştedtin Mirzə Şəfi Vazeh haqqında xatirələri. Bakı, 2008–108 S.
  2. Гасанов Э. Л. Новый научный подход к изучению творчества Мирзы Шафи Вазеха на основе литературно-исторических источников // Молодой ученый. — 2015. — № 7. — С. 633–636.
  3. Aslanov A. Mirzə Şəfi Vazeh. Nəğmələr. Bakı, 2004.
  4. Гасанов Э. Л. Erbe der Mirsä Schäfy Waseh als historisch-ethnographische quelle // Молодойученый. — 2015. — № 12. — С. 660–663.
  5. Литература. Справочные материалы. — Москва, 1988. — 297 с.
  6. Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов / Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев // — Москва, 1994. — 218 с.
  7. Zeitschrift für Ethnorogie-Verhandlunge der Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte. Berlin, 1901. — S. 82–84.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle